Sólo quedan fragmentos

Por Marta Mariela

Con una obra de madurez in crescendo a la par que briosa, Dayron Gallardo nos trae nuevas reflexiones en su última producción pictórica. Lo primero que asoma es la disposición espacial de las configuraciones creadas y el abandono del colorido de sus piezas precedentes, para expresarse a través de las sombras y las texturas.

Los ambientes propuestos destacan por la capacidad de interrogar y de sugerir respuestas, pues no son espacios concretos sino espirituales; sitios en los que habitan los conceptos. Indaga sobre la esencia de los fenómenos y nos involucra pues no desea emprender la búsqueda de respuestas en solitario. Necesita la compañía del espectador que le ayude a acariciar la piel de esos conceptos. Los títulos usados son una manera de articular el fragmento, propósito de todo su quehacer, y nos desafían a seguir un camino de lectura aunque al final, encontremos otros muchos. En este sentido, su obra se torna ambigua y filosófica por las atmósferas creadas, de apariencia cósmica, y la profundidad de los títulos.

En No sé, pero hay algo que explicar no puedo, una figura en forma de puño cerrado aparece desde las sombras texturadas, lo cual pudiera estar aludiendo a la representación de la mano de Dios. Por su parte, en ¡Oh, Dios mío! se coloca una gran masa ensombrecida, porción de “algo” mayor, en dirección hacia la luz que atrae.

En propuestas anteriores, ha jugado con la escala y el formato de las obras. Ahora, este juego se hace consciente, premeditado, con el objetivo de acentuar el contraste entre las piezas. El tamaño responde a esa manera que el artista tiene de expresar mejor lo que necesita decir: hay ausencia, solo quedan fragmentos.

Dayron Gallardo es esencialmente un pensador. Sus apasionadas preocupaciones desbordan su ser. No estamos ante piezas fáciles, ni visual, ni conceptualmente. Es un artista talentoso con una espiritualidad poco común. Su discurso intenta develar el misterio de lo que significan la ausencia, el fragmento, el amor y la belleza.

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La pérdida progresiva de la memoria

Por Roxana M. Bermejo

Lewis Carroll, autor de Alicia en el país de las maravillas, alguna tarde se preguntó -seguramente aceptando de antemano la desaparición de la entidad pensada-, qué pasaría “si dejara de soñar contigo”. No fue Carroll el primero en cuestionarse semejante arbitrio, allí había un Descartes como precedente con aquello del Cogito ergo sum… Y tampoco sería el último: entre otros, nos alumbró el Borges de Las Ruinas Circulares. Hoy llegamos a Luis López del Castillo, quizás menos conocido entre tantos grandes, pero igualmente obsesionado por la influencia definitiva que ejerce un hombre sobre su propia memoria y cómo este subconsciente se extrapola a lo que llamamos “realidad”.

Insular de aspiraciones, López del Castillo (Camagüey, 1976) es egresado de la Escuela Vocacional de Arte y de la Academia de Bellas Artes. Esta formación, al seno de las prestigiosas instituciones cubanas, lo conducen junto a otros jóvenes de su generación a formar parte de Los 16, un grupo de artistas noveles que, como él, fueron seleccionados para mostrar sus obras en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la capital habanera (Proyecto Personal, 2002). A esta exposición, seguirán algunas exhibiciones individuales por las cuales pronto de hace merecedor de una residencia artística en Milán, Italia, auspiciada por Spacio Xpo & Liz (2003-2004). Posteriormente, arriba a Estados Unidos, como parte de Edge Zones (Art Basel/Art Miami (2006-2007)) y desde entonces, otros escenarios le han dado la bienvenida, como es el caso de la exposición Arte de Cuba, celebrada en Toronto en 2009. Merecedora de lauros como el Primer Premio del Salón Joel Porto, la creación plástica de este autor se mantiene actualmente en un continuo fluir entre las Vegas y Miami.

En su condición de artista siempre en metamorfosis, Luis hace uso en sus piezas de técnicas diversas, como la fotografía manipulada, la pintura y la representación objetual, intentando romper los compartimentos tradicionales, pero al mismo tiempo, amparándose en ellos. Pudiera decirse que esa es la condición básica de su producción: la alternancia entre puntos remotos y excluyentes, que no solo se evidencia de manera física en la superficie de sus obras sino que viaja también amalgamada en sus temas más citados: las problemáticas inherentes al ser humano y los diferentes grados de permisibilidad que estos hallan al seno del circuito social.

Asuntos grandilocuentes como “los vestigios del tiempo”, “la verdadera esencia”, “las energías vitales”… lo dominan, de manera que, a la postre, su obra no puede explicarse más que como una proyección de sí mismo, o de la persona que la lee. Sabe López del Castillo que la pieza pertenece tanto al espectador como al artífice, y de esta forma ubica su creación a medio camino entre lo personal y lo universal. Solo así se justifica la existencia de títulos como Pérdida progresiva de la memoria, donde el no-lugar se sobrepone a cualquier localismo que pudiera anclarnos a la realidad única del autor. Sus escenas y personajes recuerdan ese toque ácido del expresionismo alemán, que más que sardónico resulta preocupante, enfermizo. Asumo que se esconde tras ese modus operandi la intención de decirnos que lo que nos rodea es solo la vaga imagen, la proyección tenue de nuestro propio mundo interior. ¿Será el hombre capaz de nombrarlo todo? ¿Lo que escapa al sustantivo se libera del peso de la memoria? Quizás estemos siempre abocados a estas presiones, como al abismo que se extiende, grisáceo, en alguna de sus pinturas. López del Castillo, desde esa niña de arena que (des)dibuja en la arena, nos pregunta.

A estas alturas, todavía no me hallo en condiciones de responderle.

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Elegía en clave pictórica

Por Carlos R. Escala Fernández
 

…nos habíamos encontrando en lo profundo de un sueño,

pastoso y verde como el río desde la verja…

Antonio Benítez Rojo (Estatuas sepultadas)

Con la aplicación de La encajera de Vermeer, Katerine de la Paz prosigue su faena. Sus pasos han seguido en cierto modo y sin saberlo aquellos consejos de Rainer María Rilke a un joven poeta de la academia militar de las cercanías de Viena. No obstante, muy poco hay en común entre el cadete Franz Xaver Kappus, ávido de un guía que le condujera por los senderos de la creación, y esta joven que marcha firme en pos de sus sueños.

Lo que en etapas anteriores era producto compulsivo de la intuición y el deseo irrefrenable de hacer sin pausa, ahora se muestra, no menos activo pero con el aderezo de la paciencia, en un lenguaje más lírico y razonado fruto de amorosa tarea, pues en palabras del propio Rilke toda belleza es una callada y persistente forma de amor y anhelo.

Antes pudo señalarse que cierto prurito de referencialidad de espectadores avezados en la materia les daría trazas imaginarias de momentos puntuales de Lovis Corinth o Clyfford Still en las telas de Katerine, o al menos de confluencias formales que en realidad no han ocupado espacio alguno de su universo, por cuanto han surgido de una íntima necesidad y no de un vago peregrinar estético por los salones démodé del siglo XX.

Su curiosidad innata y espíritu inconforme han recibido el estímulo de una maduración visible de los recursos pictóricos. Por ello, se observan reminiscencias de Winslow Homer, Turner, Whistler, Caspar David Friedrich y hasta, si se quiere, del Campo de trigo con cuervos de Van Gogh y de las estampas de Hokusai. ¡Fatua vanidad del que se espanta ante lo nuevo, del que perdió la capacidad infantil de llorar ante lo sublime!

Sus piezas se resisten a la comparación mientras ella hace un gesto acostumbrado. Ya no le sorprende el intento frustrado de interpretación que se expresa como rotundo logro de erudición, o como duda socrática o humilde percepción del milagro. No, la encajera desecha el boceto y trabaja cada día armada de su inteligencia emocional. Sobre el fondo plano en apariencia se vislumbran torbellinos, nubes fugaces, surcos, gotas o chorros, trazos semiautomáticos que danzan al compás de la imagen que Es, que puebla su conciencia. Como en palabras de Severo Sarduy, ella ha salido a utilizar el caos, convocar el azar, insistir en lo imperceptible, privilegiar lo inacabado.

Los juegos paratextuales de sus trabajos anteriores ceden terreno ante la experiencia de la plasticidad de los pigmentos, que insiste en poner, capa tras capa, hasta encontrar el matiz y el efecto esperado, o acaso uno surgido al azar. No existen figura ni fondo, planos o dimensiones (superpuestos o fundidos entre sí), sino un campo infinito en el que se trastocan las seguridades gravitatorias del universo antropocéntrico. Cielo, Tierra, Mar… ¿están ahí?

No hay aquí ninguna tiranía ni juego maquiavélico entre métodos y fines, sino cumplimiento del concepto kandinskiano de que el artista no sólo puede sino que debe utilizar las formas del modo que sea necesario para sus fines. Expresa un deseo nuevo de compartir su travesía ante la vivencia de circunstancias personales diferentes que no cambian el pasado, pero sí moldean sobre la marcha el presente. El poder conmovedor de esta etapa actúa sobre la apercepción, en sus sentidos filosóficos y sicológicos, de modo que ante la primera visión de las piezas un amigo solo pudo decir: ahí yo veo los cuatro estados del alma.

El espíritu se vuelca con libertad e incluso ante la más gélida combinación cromática fluye una sensación de calidez que sobrecoge. Katerine no se adscribe al uso pictórico de significados asépticos y convencionales. Recurre al lirismo musical y literario que nace de su vocación artística y sensibilidad personal y no rehúye ni demoniza la negra oscuridad de la noche, ni la frialdad de un témpano; más bien, todo lo contrario, pues en su visión expresiva de lo abstracto vibra con acordes románticos.

Como en cada muestra suya o trabajo singular, queda siempre algo de las series anteriores. Por eso se habla aquí de evolución, porque se percibe el proceso de búsqueda intuitiva y consciente a la vez. Si se le intenta ubicar según las tres fuentes o clasificaciones que aplicaba Kandinsky a sus cuadros (impresiones, improvisaciones y composiciones) quedará en un plano intermedio entre las dos últimas, pues la intuición y la razón juegan a equilibrarse con su sensibilidad estético-emotiva como vehículo.

Esta alma creadora canta en un constante estado de introspección y autoanálisis, de expresión y anhelo de una realidad sicosomática, del ser y su aspiración. El sonido interno de la forma sería ilegible sin el contenido místico que emana de una comprensión del mundo eminentemente poética que equilibra cualquier desasosiego, que desborda los límites planimétricos y se trasmite por contagio ante el primer atisbo de las telas por esos profanos que nos atrevemos a hollar su espacio milagroso.

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Evocación y contexto

Por David Mateo

La pintura cubana emergente, vinculada a los géneros, está imbuida de una mezcla sugestiva de reafirmación y negación. Por un lado, y a la vista de no pocos adversarios de la tradición, varios creadores han retomado la práctica de manifestaciones históricas como el paisaje y el retrato, y han comenzado a reinventarse sus propios argumentos conceptuales y técnicos para poder asumirlo, sin la menor preocupación por los estigmas clasificatorios. Pero por otro lado, han decidido renunciar a aquellos códigos que conducen hacia una supeditación estricta al entorno físico de la isla y sus elementos emblemáticos. La estrategia está claramente dirigida hacia la búsqueda de nuevas variables de relación perceptual y sensorial con el contexto y sus ambientes, en las que se hacen cada día más obvio el desapego simbólico, la necesidad de autosatisfacción especulativa, y el deseo de interactuar con otras pautas foráneas de la producción visual.

Alfredo Mendoza es un artista que encaja muy bien en esa clase de inmersión bipolar dentro del género. Cuando uno visita su taller en la Habana Vieja se percata de inmediato de su profundo apego al trabajo con el retrato y la figura humana. Entre los numerosos cuadros que cuelgan en las paredes de su estudio no hay uno solo que ponga en tela de juicio esa elección personal. Por todas partes abundan rostros de mujeres y hombres de corte neoexpresionista, hábilmente dibujados desde distintas perspectivas, estructurados desde planos frontales o de perfil; recreaciones de cuerpos en máxima tensión anímica o en diálogo intrigante, morfologías de un sólido impacto expresivo, encaradas unas con otras.

Por la manera en la que han sido elaboradas las obras, uno pudiera pensar que el artista insiste, casi a contracorriente, en el reciclaje de imágenes de sesgos muy remotos, que aunque su impronta visual indica actualidad por el tratamiento suelto, impulsivo de las pinceladas, ella infiere también una evasión hacia determinados paradigmas universales de la pintura. Por momentos pudiéramos ver surgir en sus composiciones la huella leve de algún que otro viejo maestro (Renoir, Daumier, y hasta un Fidelio Ponce…) Pero ese gesto de aparente regresión, de tanteo con algunos motivos fundacionales, no perece ser otra cosa que una estrategia formal y estética para reafirmar el carácter dramático de la escena y el acontecimiento representado, su carga de significaciones. Ya lo afirme en una ocasión anterior: “Es la confrontación, el balance simbólico de tiempos históricos y procesos de vida, lo que subyace en los lienzos creados por Alfredo”.

Hay varios cuadros que respaldan a mi juicio esa conjetura. Podríamos remitirnos, digamos, a la relación enigmática, provocadora, que sentimos en una de sus composiciones en la que aparece una joven de facciones delicadas y un hombre mayor. La pieza concentra sus niveles de interpretación en la atmósfera sombría, vetusta del encuadre, y sobre todo en los atuendos y la impresión de época y categoría que diferencia a ambos personajes. Aunque uno tiende a leer el cuadro con la mordacidad de la experiencia cotidiana, no puede descubrir a ciencia cierta si estamos ante un lapso de seducción o de dominio, si la relación entre los protagonistas pasa por un momento embarazoso o sosegado.

También podríamos tomar de ejemplo un instante de dialogo “persuasivo” que intuimos en otra de las piezas, intuición que se acentúa a partir de la recreación de imágenes alusivas al encuentro entre un viejo y un joven, un maestro y un discípulo. Vista de conjunto, pudiera parecernos una pintura que recrea, incluso, personalidades atípicas de la antigua Roma. ¿Qué obstáculo o conflicto ha generado ese intercambio sigiloso entre el muchacho y el anciano? ¿Qué comportamiento -quizás intempestivo- ha pretendido moderar el maese en su supuesto aprendiz? ¿Qué táctica se confabula? Evocación y contexto son dos palabras claves para intentar descifrar la inducción metafórica de este pasaje.

Hay una obra en particular que resulta muy conmovedora, en la que se muestran dos personas abrazadas. Es una imagen de una emotividad elocuente y al mismo tiempo ambigua. Elocuente porque logra condensar, en un punto neurálgico de la composición, toda la carga trágica del gesto, y ambigua porque se indefinen las procedencias sociales de los implicados, los límites circunstanciales y temporales en los que están inmersos. Me parece curioso que en este último caso, y en los otros mencionados anteriormente, una de las dos figuras aparece siempre de espaldas al espectador; y aunque nos vemos sus facciones, en ella se conjugan la idea de recepción y catalización de la intención del otro. Es una figura que ayuda a cerrar el ciclo de cualquier posible interpretación.

Las estructuras narrativas de la pintura de Alfredo Mendoza están apoyadas, esencialmente, sobre la incógnita temporal y la libertad especulativa. Cualquier deducción a la que arribemos, por contrapuesta que parezca, y siempre que adopte razones consustanciales, podría llegar a tener sentido dentro del proceso valorativo de las obras. Cuando digo “razones consustanciales”, me refiero a los contenidos básicos que hay detrás del montaje de sus episodios, más allá de las particularidades de su manifestación. Pienso a grandes rasgos, en aquellas alegorías que Alfredo despliega acerca de los contrastes humanos entre ingenuidad y malicia, temeridad y prudencia, sedición y lealtad, hostilidad y afecto, anhelo y frustración.

Aunque las obras parecen comprometernos dentro de esos propósitos de esclarificación de las cronologías, Alfredo sabe que es precisamente la ambigüedad temporal el artificio más práctico, más funcional dentro de sus obras. Hay algunos cuadros que tiran del pasado y otros del presente, que combinan el indicio de lo que sucedió y de lo que sucede, como una especie de déjà vu, que mezclan sujetos y contextos epocales disímiles; y entre los resquicios que van quedando en esa mixtura, en esa tirantez, se divisan determinadas huellas que delatan a Mendoza como hombre anclado en la contingencia nacional (la presencia de un rostro conocido, el dibujo de una silueta contemporánea, la descripción de una disyuntiva frecuente…)

La atmósfera difusa que acompaña los paisajes y retratos de Mendoza, las transparencias, las intensidades de grises con mínimos segmentos de color (ocre, amarillo, y rojo), la visión borrosa, indefinida de los rostros y los contornos, y las siluetas hábilmente insinuadas, casi fantasmagóricas, que penden en el espacio, son recursos que facilitan esa distorsión suspicaz de los tiempos y ayudan a la diversificación de los conceptos.

La búsqueda de fundamentos o exégesis filosóficas para tratar de comprender la realidad insular, especularla, forma parte de un credo de vida de Alfredo Mendoza y de algunos otros jóvenes creadores cercanos a él, lo cual ha estado incidiendo con mucha fuerza en la implementación de basamentos argumentales y metodológicos en este tipo de obra pictórica relacionada con los géneros. El acervo gnoseológico proveniente de culturas como la asiática y la oriental ha desempeñado en ello un rol decisivo, y ha comenzado a dejar una huella visible en la producción simbólica de esa generación de artistas de principio de siglo, a la que Alfredo pertenece por derecho propio.

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Coitus reservatus 1

Por Magela Garcés

Llevo más de quince días con una víbora colgada al cuello.

Aproveché que me había quedado sola en la galería y me puse a mirar los cuadros. Observaba con disimulo, no me quería vincular, me daba cuenta del veneno. Tropiezo con Una parte de Batman, ese sadomasoquista, y me ardió aquello. Al cabo (aún no termino de mirar las piezas) un sátiro entra y me acosa calmado, me distrae. Se muestra sutil, como las representaciones a mi alrededor, solo me habla y lo deja todo a la imaginación. Sugiere mucho, narra lo que me haría. Poco a poco me veo convertida en lienzo, en esa tela que palpita, que brilla, que parece húmeda, que se parece a mí.

De pronto el sátiro se esfuma y me deja a solas conmigo misma. Y con las pinturas. La seducción ha sido total, en todas direcciones. La vigorosidad con que están hechos los cuadros me recuerda que Ricardo trabaja febrilmente, que la pintura le es una necesidad, que todos los días, muchas horas, pinta como un poseso. “Yo no sé cuando parar”, me dice; en su obra “hay un 70, 80 % de accidente”. Y yo me complazco en imaginarme ese exceso como pura sublimación neurótica. Me pregunto entonces cuántas sesiones grupales, cuántas experiencias homosexuales, cuánto cachondeo, cuánta frecuencia, cuánto tiempo, si la misma espontaneidad, si la misma energía, si el mismo arrebato… Vacilo las pinturas con emoción voyeurista. Porque es la Regla de tres la que importa aquí y a mí. La misma Regla de tres que le importa a Ricardo, lengüisucio, diablo. Regla que me interesa solo desde el momento en que arde aquello.

Habría que estar loco para negar lo jugoso, la carnosidad de ciertas plantas. ¡Claro que las flores siempre han tenido algo de promiscuas, y que las frutas siempre han sido unas descaradas y los vegetales unos malnacidos! Nada más natural que usar un pepino como dildo, o devorar unas Fresas negras -untadas- con mantequilla tal y como hizo Marlon Brando con Maria Schneider…

Por eso, así como los críticos no deberían tener permitido conocer a los artistas, algunas cosas, como estas, deberían ser censuradas. Porque sacan el demonio en nosotros (en mí). Mirar estos lienzos despierta un fetiche raro, mucho más, cuando me entero de que son pintados con las manos -gesto indexicálico maldito-. A cada uno de ellos dan ganas de tocarlo, de metérsele dentro, de metérselo dentro. Es un deseo grosero, marrano, de tomar parte en el proceso, de experimentar ese tacto, ese olor, de pintar con mi cuerpo, a lo Yves Klein, con la música de fondo -OJO-, ese “volumen”, ese “alguien que está presente” y participa. Subvertir eso de que la pintura es una “geografía controlada, tiene un marco, no competen más cosas”, cual zona de confort imperturbable.

Cada tela de Ricardo es un test de Rorschach y en todos yo proyecto lo mismo. Más aún cuando paso por su estudio y me encuentro la apoteosis fálica. Que no, que eso es impresión tuya, me dice el sátiro, que siempre hay algo que entra y algo que sale, algo que penetra y algo penetrado. Ok, entiendo la importancia para ti de esa dualidad, pero de que predominan, predominan, no me jodas, le digo yo. Si en definitiva No son venenosas y no se comen, ¿cuál es el punto? Para mí sí son venenosas y sí se comen, de hecho. Por eso no me trago su cuento, siento que hay algo opaco, algo que se me oculta. A pesar de ello, Ricardo ha creado una situación y ahí es donde estoy. Tengo 16, casi me llamo Lolita y eso me desestabiliza, me confunde, me hace dudar. En un gesto de timidez me llevo la mano a la nuca y siento la piel escamosa del ofidio, apretándome. Ardores, sátiro mío, continuos ardores. La víbora en mi cuello por momentos me parece un alacrán, punzante. O un pulpo, viscoso, lleno de ventosas, succionador… y yo disimulo, me defiendo, pero me dejo hacer. Levito…

El sátiro me quiere mostrar su Origen del mundo, sobre el cual quiere que salte, como quien salta sobre una cama elástica, porque para él de eso se trata; pero no se lo permito. Qué tarea más difícil lidiar con los instintos. Mierda. Jenny Holzer, Protect me from what I want, que I have not enough guts y siento un reguero de tripas inminente, una parte del intestino presta a reventar. Si salió verde es positivo, me recuerda el sátiro, pero no, el color es otro. Pienso en Umberto Eco y en la intentio auctoris y en Freud y en que detrás de (casi) todo hay una intención sexual, etc. Pero tampoco hay desmontaje hermenéutico que valga. Deconstruir una pieza de estas entera, con las ganas que tengo de hacerlo, unas ganas bífidas y delirantes, sería un descaro de mi parte. Porque a mí ni Rubens, ni el Shunga, ni el Barroco Latinoamericano, ni ni el Impresionismo, ni el Expresionismo, ni Kandinsky, ni Basquiat, ni Haring, ni Pollock, ni Georgia O´Keeffe, ni Umberto Peña, me han hablado nunca tan personalmente.

Con todo, el trabajo de Ricardo sigue siendo demasiado pulcro; su relación con la pintura (¿solo con ella?) sigue siendo demasiado respetuosa. No usa fluidos humanos sobre el lienzo, no lo violenta, no lo folla, no lo sangra, no lo escupe, no lo llora, no lo eyacula… Lo embarra solo de pigmento, con la timidez de quien ama y teme ultrajar el objeto amado. Qué hermoso, qué delicia, qué morbo corromper eso.

Sin remordimientos, lo asumo todo como un coitus reservatus (nunca me ha gustado quedarme con dudas). Y que lo que pase en La Habana se quede en La Habana. Pero En lo que son peras o manzanas, yo mejor me pongo a hacer otra cosa. Me tengo que aguantar, y no solo en la extensión editorial. No me conformo. Esto de contenerse a veces se siente feo. Al sátiro no lo he vuelto a ver. La víbora ya no me aprieta el cuello, pero sigue ahí colgada, mirándome fijo a los ojos.

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Dayron González, intensidad interrumpida

Por Magaly Espinosa

El artista expresionista transforma todo su ambiente.
Mario de Michelli

Desde los marcos estéticos del expresionismo la realidad se evapora en el aire, se diluye en fragmentos, enmascarándose tras la mancha, el chorreado, la gruesa pincelada, creándose efectos estéticos hermosos y aleatorios, que se acercan a esos vacíos que crean los recuerdos, que no nos permiten saber cómo son las cosas realmente, cuan escondidas suelen estar las intenciones, porque a veces, lo que de verdad sucede es lo que no se evidencia.

Nada hay más engañoso que el recuerdo, por él se deslizan los detalles y las apariencias de lo amado o lo odiado, lo admirado o lo repulsivo. La imagen puede seguir ese incierto camino del recuerdo, para alterar el orden de las apariencias creando otros órdenes difusos y extravagantes.

La obra de Dayron González parece afilar esa filosofía de lo incierto, el ambiente que rodea a las figuras, los espacios públicos o íntimos, la forma en la que representa sus personajes, hacen difícil comprender frente a qué situaciones los coloca el artista, qué los envuelve, qué sentimientos los dominan. Siguiendo esta intención se afilia a la estética del expresionismo abstracto que le permite acercarse a la sensibilidad que brota de lo real, y desde ella provocar emociones en el espectador que serán las encargadas de proveerlo de conocimientos sobre lo supuesto, lo imaginado o lo aparente, una realidad que por disimulada es incompleta.

Como él expresa, emprende una creación que se sostiene en lo que lo impacta visualmente, broten sus emociones del mundo cotidiano que lo rodea, o de la información que genera la comunicación.

Su forma de narrar se sostiene en manchas o salpicaduras de pintura que le permiten interrumpir el relato, tapando el segmento o porciones que definen la obra, disipándose así aquellas partes que nos pueden ayudar a comprenderla. En esa dirección, su pieza Estigma es significativa porque hace evidente esa estética, que además exime al ambiente que rodea a la figura de toda información complementaria.

Tiene como único elemento un hombre vestido de rojo, sobrecogedor bajo ese atuendo, parece no poseer extremidades, el rostro se desvanece tras salpicaduras que impiden apreciar las expresiones, creando un sentimiento de desprotección, abandono, tristeza. Es una visión que desalienta, pero de ese desaliento es que brota su belleza, de la sagacidad del artista para que supongamos diversas circunstancias: podemos estar frente a una conversación interrumpida, un mal sueño o una difícil decisión, pero todo son figuraciones que la solución pictórica provoca.

Father es igualmente hermética, quizás está más definido el ambiente, pero su principal componente es la imagen de un pontífice, un patriarca espiritual, del que no vemos el rostro, ni comprenderemos ante quién se inclina, ni las motivaciones de su reverencia.

Una de sus piezas más atrayentes nos presenta el rostro de un hombre con las manos tapando su boca, un gesto que se identifica con el asombro, el espanto o el miedo. No tiene edad, ni rasgos que permitan reconocerlo, sin embargo, las largas manchas de pintura que lo disfrazan refuerzan la interpretación que solemos hacer de esa postura. La pintura en sí misma, carga esa interpretación, no son los contornos que nos apegan a lo real, es la imaginación del trazo el portador del significado.

Este creador emplaza las figuras en muy diferentes circunstancias, pero todas se empeñan en supeditarse al capricho del trazo pictórico, se dejan manejar por él, aunque el resultado sea duro, despiadado e incierto. Hay también en su creación momentos dulces de intimidad, como en la obra en la que dos figuras se inclinan para saludar a otra que está sentada en un butacón puesto de espaldas al espectador. Trampea con personajes históricos, religiosos y políticos, con tribunas vacías rodeadas de flores y todo ello hace conjeturar que en ningún caso su narración es ingenua.

Las manchas y los chorros intentan desestabilizar lo que se nos cuenta, pero es pura apariencia, porque realmente si miras con detenimiento las flores, estas se convierten en parte de una audiencia humana, o son de nuevo simples flores, un caleidoscopio que va a obedecer al punto en el que sitúes tu mirada.

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Falencias

Por frency

Parece que vivimos en una contemporaneidad en la que muchos no somos conscientes de lo que se mueve tras lo que se nos presenta como “realidad”. Somos pocos los que nos interesamos por intentar ver “más allá” y escudriñar en las costuras de los sistemas o los campos de acción humana. Somos cada vez más adictos a la necesidad de comunicarnos des-comunicándonos, de pretender realidades que no son tal cuales, o vivir otras que se nos ofrecen y a la vez, como en bucle, alimentamos con nuestro consumo.

Mucho de esto sustenta hoy, acaso incrementará, nuestras maneras de interactuar desde los niveles más ínfimos hasta los macros. Desde un simple móvil hasta una compleja consola de interacción multisensorial –en los casos más felices con conectividad mediante– estamos “regresando” a la realidad y la expresión múltiples, ya anunciadas desde la prehistoria y reafirmada con los retablos medievales 1. Pero hoy de otras formas, donde volvemos a creer, ante tanta incertidumbre presente, en esas otras realidades con las que convivimos y nos confundimos o fundimos.

Eso parte de una humana necesidad por reinventarnos. Eso nos ofrece la tecnología: reinventarnos y con ello reedificar de otro modo nuestro mundo también espiritual –aunque muchos sean invidentes a este hecho: la avanzada del siglo XXI nos acerca a dimensiones y expresiones que parecían perdidas mas estaban reposando, a la espera–. Presuntamente el arte es parte de esas necesarias reinvenciones humanas. Y dentro del arte, algunos medios nos ofrecen más posibilidades de ingenio expresivo respecto a otros.

Es sabido que considero a la pintura como uno de esos medios donde más difícil resulta recrearnos. Son contados para mí los ejemplos de autenticidad desde la pintura, como desde cualquier uso de los medios expresivos cuando resulta de una fórmula probada o de un anonadamiento técnico. Por eso son puntuales mis escritos sobre artistas que han hecho de la pintura un medio aún pertinente. Y este, incluso con los riesgos que implica para el artista a quien me referiré, es uno de los casos.

Supe de Jassiel Palenzuela por su contacto con nuestro website 2. Al tener una “vista previa” de lo que ha hecho me contenté con un posible encuentro. Editamos y programamos su perfil en la web y planeamos el vernos. Con toda modestia nos abrió su alejado espacio y realmente causa placer cuando uno se detiene ante obras –perfectibles y riesgosas, por supuesto– más interesantes en directo que mediadas por las trampas de un dossier, con la edición y el procesamiento de imagen que esto implica para seducirnos. Luego, por merecerlo, obtuvo el premio del Salón de la Ciudad de La Habana. Y confieso que aunque fuera parte del jurado, mayormente los presentes coincidimos en su obra, no ejercí influencia alguna para su distinción –algo fuera de toda ética aunque unos cuantos lo practiquen–.

Mientras algunos se disfrazan con falsos conceptos refritos, u otros engañan con un aspaviento pictórico de “segundos de vida” o con el relamido resultado que mata la frescura del gesto, existen algunos que piensan la pintura como una “leonardiana” acción sensorio-mental, de persistencia, de proceso impenitente; en suma como acción intelectiva y emocional que procura otros alcances y traza otras relaciones.

Volver a la pintura para Jassiel parece un amparo personal ante la desidia y la superficialidad que vivimos y el excesivo bombardeo de contenidos de consumo, pero no para esconderse en la belleza esteticista, que su obra la tiene por cierto; más bien para deglutir lo que consume y devolverlo como un recodificador burlesco. Jassiel es un gamer, y asume la gracia del vintage computacional para remontarnos a aquellas obsesiones del proto-pixel de Seurat que con la era electrónica y digital se redimensionaron dentro del entramado de sensaciones vibrantes que hoy usamos para mucho, sin notar que vivimos en una época donde el arte se vale del error como contenido.

Sus lienzos, como en lo mejor del graffiti, del bad painting, de los postvanguardistas, experimentan con un entramado de relaciones que generan caminos paralelos, transversales, entrecruzados, no lineales, no aristotélicos, descubribles si detectamos la Data procesada mediante pastiches propiciados por el recurso expresivo del glitch 3.

Homenaje interno a la pintura, las suyas intentan abrirnos a dimensiones que trascienden ese medio. Es cuando advertimos, tras el engatusamiento primero ante su ejercicio de construcción paciente y el deleite con sus imágenes, que sus intereses trascienden el ludismo retiniano para ironizar sobre el poder, la sociedad, sobre ciertos valores en conflicto, acerca de símbolos construidos que han perdido su connotación y hoy son nada u otra cosa vacía. Es entonces que podemos desenmascarar cierto sabor menos dulce en sus obras: aparentes ordenamientos de un caos que nos engaña con sus efectos y genera una realidad donde yace la necesidad de repensar otros sistemas; otros rumbos con otros fallos, otros errores, pero ya no los mismos que, con tantos años, aburren.

1. Recordemos que los retablos son “analógicamente” espacios multimedia, similar a las multipantallas actuales en estructura y propósito; aunque cambien la intensidad de la interacción y la capacidad de transformación de sus contenidos.

2. Me refiero a www.art.inhavana.net, disponible desde mediados de 2016.

3. El glitch es en informática un error que generalmente no afecta negativamente al rendimiento o estabilidad de un programa. Se considera como una característica no prevista pero modifica la imagen que percibimos e incluso en programaciones puede modificar los resultados de nuestra interacción. Muchas veces se debe a problemas de codificación del sistema binario traducido en imagen. A veces se debe a ficheros mal codificados o dañados, que al ser leídos forman imágenes erróneas. Desde hace más de veinte años ha sido empleado por artistas, principalmente dentro del arte digital y el New Media, hasta el presente con las extensiones hacia los llamados Emerging y Converging Media.

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Jorge Lavoy: Introducción

Por Gabriela Azcuy

Nada permanece inmóvil, todo se mueve, todo vibra.
Principio o Ley de la Vibración

La atomización social propia de la postmodernidad, y su consecuente fragmentación en roles, -con comunidades y lenguajes específicos- ha impuesto el criterio de la especialización como una especie de dogma o fe insoslayable. Quizá como crédula estrategia de diferenciación y autorreconocimiento en un mundo regido por la “indefinición”. Sin embargo, para Jorge Lavoy, quien desde muy joven empezó su carrera de modo profesional (1) en las artes -música, actuación, dirección audiovisual-, explorar ahora el universo de las artes visuales es un proceso totalmente coherente a su eterno motivo: la creación.

La exploración comenzó a modo de diálogo entre la fotografía audiovisual y la foto fija. Y así, como ejercicios o ensayos libres, surgieron las primeras series: Havana-Mirror (2007/2014), Color Girl (2014-2015), Sensus (2014-2015) y Humo Azul (2015); en las cuales hay una experimentación al interior del propio corpus fotográfico y sus posibilidades como medio.

Havana-Mirror es un redescubrimiento de fotografías tomadas por Lavoy años atrás en su entorno arquitectónico. Al revisitarlas encuentra un panorama casi intacto. Decide, entonces, con suspicaces y surreales espejos de imágenes recrear un nuevo paisaje y mostrar una ciudad inmóvil, languidecida en el tiempo.

El recurso del espejo, la fragmentación de la imagen y el juego perceptivo toman una madurez clara con Sensus, serie en la que, al igual que Color Girl, el cuerpo femenino protagoniza la escena. Pero si en Color Girl la intención es seducir a través de la exploración del color y las líneas femeninas; en Sensus la fragmentación del cuerpo unido a los altos contrastes y los juegos de blancos/negros, provocan una imagen totalmente abstracta, que evidencia un discurso visual de mayor complejidad.

En la obra Silencio infame (2015) el artista declara su intención de “hacer uso al unísono -sin invasiones- de los lenguajes de la fotografía fija, la fotografía audiovisual y la instalación” (2). La caja de luz es sustituida por una pantalla 3D que proyecta una imagen en movimiento sobre una foto fija; lo cual produce una alteración en la percepción de ambas, y le permite al artista discursar sobre “la trascendencia del sujeto, la obstinación del referente a siempre estar”.(3)

Con Situation (2015) hay una madurez en la búsqueda de la metáfora y el dominio de la luz. Esta es una serie de replanteamientos y rupturas como consecuencia de un profundo análisis autorreferencial. Por ese camino del Yo, llega Focus (2016…), un proyecto en pleno work in progress, que abandona los predios fotográficos, a cambio de una poética espontánea desde lo matérico y formal. Una vez más, el artista se aleja de lo definible.

En Focus, Lavoy materializa su necesidad de representar -iconográficamente- las frecuencias que emite durante el proceso de reprogramación de su subconsciente. La imaginería y materiales que utiliza provienen de ambientes playeros, de recuerdos y zonas felices de su infancia. La resina, sustancia empleada por él en las constantes reparaciones de sus tablas de surf y otras embarcaciones, funciona como metáfora de las capas propias del subconsciente. Se apropia de esa cualidad adhesiva y la traduce en su obra como implantación y/o fundición de una idea. Entonces la capacidad reflectora del material altera la imagen; pero nótese que cada reflejo se distorsiona de la misma manera, pues su paradigma personal es el que ha sido impreso.

A modo de leitmotiv, el anzuelo es una especie de analogía de su ser, entendido como ente energético. En ocasiones aparece modificado en función de crear nuevas formas -figurativas, abstractas-, otras puede verse cual huella, silueta o dibujo. Su diseño perfecto, su capacidad de atraer o más bien de agarrar, le cautivan sobremanera.

El artista afirma que la creación de esta serie es un proceso inevitable, un ejercicio exegético en el que expone fragmentariamente las oscilaciones de su cuerpo y su mente. Y es que en estas piezas todo vibra a mil, desde los patrones abstractos sobre fondos oscuros y brillantes, hasta las hermosas y delicadas figuras sobre cristal. Nada permanece inmóvil asevera el Principio; y en Focus, como en la creación toda de Lavoy, las frecuencias son -definitivamente- muy altas.

1. Graduado de la Escuela Elemental de Música Manuel Saumell en la especialidad de Percusión (1997-2003) y de la Escuela Nacional de Arte (ENA) en la Especialidad de Teatro (2003-2007); trabajó en la televisión y el cine cubano desde 1999 a 2014. Para el año 2012 creó la productora audiovisual Lucky Frame con la cual ha realizad desde la fecha hasta el presente, diversos audiovisuales.
2.  Post it: Expoventa de Arte Contemporáneo Cubano 3 (Catálogo). Collage Ediciones, La Habana, 2015, p.110
3. Ob. cit.

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Lecciones para quebrar el canon, según las obsesiones de Maikel Domínguez

Por Estela Ferrer

De la historiografía del arte

Si una característica comienza a distinguir a la historia del arte, sobre todo cuando se arriba al estudio de las civilizaciones antiguas y clásicas, es su carácter uniforme, aunque cambie un poco de un período a otro, se pone en vigor un patrón a seguir que es acatado por todos los artistas. Entre ellos pudieran mencionarse los cálculos anatómicos e, incluso, proporciones ideales y el nombrado canon, como sistema de representación inquebrantable que pautó la producción artística de valiosas civilizaciones como la egipcia y la de la poderosa hélade.

Una vez, pasado el tiempo, la crítica ha podido encontrar esos marcadores epocales y a partir de ahí crear teorías totalizadoras sobre una década determinada. En el caso del arte cubano, se ha hecho notable -aunque por supuesto dentro de la propia tendencia el carácter plural de las soluciones estéticas se hace evidente- el interés de varios artífices por el rescate de una visualidad marcada por los códigos del lenguaje pop, el bad painting, con un gusto por el gran formato y que disfrutan el acto puro de pintar, muchas veces, desligándose casi totalmente de reflexiones sobre el acontecer socio-político nacional. En esta hornada de creadores, bautizada por el curador y crítico de arte Píter Ortega como Nueva Pintura, se inscribe la producción del artista cubano Maikel Domínguez.

Entre las exposiciones que comenzaron a visualizar esta tendencia pueden mencionarse: Pintura húmeda, Bla, bla, bla, Bomba, La gallina de los huevos dorados, curadas por Píter Ortega y más recientemente en la última edición de la Bienal de La Habana, No le temas a los colores estridentes, curada por Daniel González Alfonso.

Retratos conformados a partir de la sumatoria de partes de varias personas, a la usanza del collage se dan cita en sus recientes trabajos, así como una estética que se despega del color local y abraza lenguajes internacionales. Se constata, una figuración que echa mano a elementos geométricos y abstractos, arrojando al espectador a una composición que causa extrañamiento, y por consecuencia, mayor atención. En la producción de Domínguez hay mucho de contemporáneo-en su uso acertado de los referentes aprendidos- y también de cosmopolita.

Del clasicismo a la pasarela

Si bien sus retratos no abandonan del todo los códigos del naturalismo, Maikel Domínguez se lanza al riesgo de poblar los lienzos de sujetos no convencionales, que despiertan en quien los mira un estado de alerta, de sospecha. Quizás porque-aunque también es válido-nos hemos acostumbrado a los códigos tradicionales de representación, a la academia, al canon occidental de lo bello es que la recepción de una pieza que se desmarca de lo clásico nos incita a percibirla con cautela, a intentar develar su misterio entre los entuertos de la forma y el color.

En un mundo que cada vez se antoja más tecnológico y frío, donde multitudes consumen enardecidas un show como La belleza latina parece cada vez más urgente maquillar los defectos, cuidar cada detalle, promover lo fashion, de acuerdo a los últimos modelos de éxito. Sin embargo, esta receta no le interesa a este creador. Su irreverencia lo conduce por otros caminos: a una contraoferta, a quebrar la norma estética dominante.

Por ello, el retrato resultante no representa a una persona real, más bien es un producto que nace de un proceso metafórico, trucado y artificial que se desmarca de preciosismos. En esta sumatoria de ojos, bocas, no existe otro deseo que el de crear una figura-irreal, por supuesto-pero sí muy expresiva, capaz de emocionar, ser empática, transmitir un estado anímico y conmocionar.

Aún después de tantos ismos del pasado siglo XX, de las renovaciones conceptuales y pictóricas, sigue siendo una verdad de Perogrullo que la obra de arte ante la que se puede pasar indiferente posee serios problemas en su orden interno u orgánico. El arte, sea académico o no, requiere de una gran carga energética-incluso hasta en el minimalismo más extremo-y el artista es consciente de ello.

Por ello, en los retratos de Maikel Domínguez se experimentan dos sensaciones: el rechazo y, al mismo tiempo, una atracción casi magnética precisamente por su singularidad, que reside en la facilidad que tiene el artista para alejarse de una representación bella.

El contraste figura/fondo

Un detenimiento especial, requiere el tratamiento que hace Domínguez de los fondos de sus piezas. Suelen ser muy trabajados, a modo de mosaicos, con figuras en primer plano o que se ubican en el centro de la composición. Por tanto, el geometrismo del fondo genera un contraste con respecto al carácter naturalista del retrato. Una dualidad de opuestos que se reitera en la lógica de su trabajo todo. No hay espacio para lo homogéneo, sino la riqueza visual de lo diverso y múltiple, la dulce provocación de lo fragmentario.

Tal por ello, a ratos se distinguen en sus creaciones las similitudes con la paleta de pintores cubanos como: Servando Cabrera Moreno, Raúl Martínez, Flavio Garciandía, por sólo mencionar algunos.

La marca autoral

En este aspecto en particular destacó ya la civilización griega. Desde entonces, la marca o el estilo, como se argumenta en la contemporaneidad, que distingue a un artista de otro, hace que un performance de Santiago Sierra, tenga operatorias diferentes, en cuanto a tropo y postura ética con respecto a uno realizado por Spencer Tunic y que el público sea capaz de reconocerlos.

En el caso de Maikel Domínguez, su producción se desmarca de la de otros cultores del patio como el Pollo, Niel Reyes o jóvenes como Alberto Lago, al ser una búsqueda otra de un bienestar físico-mental, al declarar abiertamente que su obra constituye un documento «testimonial» de su horizonte de vivencias y valorar no sólo el regodeo del acto mismo de la pintura-o sea su cualidad táctil-sino su propia existencia como terreno irreal donde pueden convivir las más osadas y al mismo tiempo, liberadoras representaciones.

En la producción de Maikel Domínguez se dan cita, entonces, el regusto por la pintura y la lealtad al gran formato. Un compendio de emociones, deseos y conflictos, resueltos mediante la expresividad del color y la gestualidad del trazo y, a la vez, ambientes que se desmarcan de cualquier territorio en específico.

Al mismo tiempo, se añaden los legados del neoexpresionismo, el neopop, el efectismo fauvista y en diversas piezas, de la pintura cubana de los años sesenta. Una compilación múltiple, en una suerte de híbrido que se centra en su existencia autónoma, sin ser despojado totalmente de conceptualismos, pero tampoco asumiéndolo como camisa de fuerza.

El universo creativo, en cada artífice, se estrecha o dilata a medida que el tiempo transcurre. Al parecer Maikel Domínguez ha encontrado su camino en una estética que si bien no es nueva, sí reúne códigos de movimientos artísticos anteriores que mezclados configuran una receta atractiva y hasta atendible.

Habrá que esperar nuevas entregas que seguro vendrán marcadas por su voluntad a ratos movida por un estado de éxtasis, de perfecto equilibrio, «casi anestésico»; en piezas de excelente factura que obliguen a meditar sobre los representados, la inquietante paleta de color y la ambigüedad del fondo, en una suerte de nueva figuración que en todas partes lleva un sello que es auténticamente suyo.

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Óleos, trazos y críticas a gran escala

Por Yenny Hernández Valdés

La diversidad de propuestas, temáticas, conceptos y técnicas en el arte cubano contemporáneo es inmensa, por lo que se hace necesaria una actualización constante de la misma para dilucidar, dentro de esa variedad cuantitativa, aquellas soluciones realmente sólidas y originales. Es por ello que apreciar las coordenadas por las cuales se mueve lo más actual de nuestro arte dentro del entramado cultural que nos acaece resulta un desafío que requiere de ímpetu ingenioso y erudito.

El contexto resulta para muchos la cantera en la que sus inquietudes y cuestionamientos burbujean constantemente. La coyuntura para desenvolverse, tanto en el terreno propio como en el internacional, tiende a ser cada vez más fortuita para aquellos que ansían desarrollarse en y desde el medio artístico. Contamos con quienes han sabido imponerse a esas nebulosas para hallar un resquicio iluminado en función de expresarse como artistas. En esta línea vale mencionar a Yuniel Delgado Castillo, joven creador que ha encontrado en la plástica el medio idóneo para transmitir sus preocupaciones respecto a la sociedad contemporánea. Desde sus inicios ha asumido la postura de un sujeto/artista que experimenta, digiere y proyecta determinadas problemáticas del devenir social.

Los estudios cursados durante su estancia en la Escuela Nacional de Bellas Artes San Alejandro, sobre pintura, ilustración, escultura y diseño han sido fundamentales para su trayectoria artística; no solo para la sedimentación de un lenguaje propio de expresión, sino también para la madurez necesaria – y a mi criterio notable – de un discurso lineal sólido que permite identificar su quehacer dentro de la vorágine efervescente de la producción artística cubana más contemporánea.

Desde sus iniciales exploraciones y hasta este momento, se ha caracterizado por reflejar un compromiso por preocupaciones sociales, políticas, culturales, contextuales… La valía de ello se extiende además hacia la provocación dialógica y el intercambio que desde las artes visuales puede generarse. Cual arqueólogo social, es un artista que hurga en zonas sensibles del sujeto intentando ofrecer una perspectiva muy personal, su posible solución: una escapatoria a esa realidad escasa de esperanzas y oportunidades. En todas y cada una de sus producciones persiste una voluntad por rescatar la senda positiva del sujeto y su accionar.

El hecho de valerse tanto de la pintura, la escultura o el diseño para la realización de sus propuestas resulta una analogía con la multidisciplinariedad propia del arte contemporáneo, un reflejo que encuentra su contrapartida en la heterogeneidad de las artes visuales más recientes. Es perceptible un atinado maridaje entre la línea discursiva y estética que sigue con las prácticas emergentes que inundan el panorama artístico.

Sin necesidad de emplear tonalidades triviales o kitsch, ni trazos rebuscados o gratuitos, y distanciándose de toda superficialidad conceptual, Yuniel Delgado les proporciona a sus seres una dimensión de sobrevivencia, un entorno cíclico entre lo real y lo ficticio. Les da la posibilidad de orbitar en una zona otra pero a la vez real, y son las problemáticas sociales los núcleos fluctuantes al interior de sus piezas. El apego a las inquietudes del sujeto contemporáneo y una posible brecha de escape devienen matices constantes en su producción.

Es la pintura la manifestación madre de su discurso, como un telón de fondo que acoge en sí un espectáculo gestual y pictórico de marcado corte expresionista. Deudor conceptual y formal del legado de generaciones anteriores de artistas como Antonia Eiriz o Tomás Esson, cuyas representaciones permanecen perpetuas detrás de cada figura, de cada elemento, de cada paisaje – figurativo o abstracto – que Yuniel Delgado se repiensa desde su contemporaneidad.

Sin lugar a dudas, ya desde la propia visualidad de sus obras, son el color y el trazo la máxime de sus propuestas. Un color llevado, en muchas de las ocasiones, a una extrema energía en lo que a tonos oscuros u ocres se refiere; e incluso, a un tipo de corporalidad del color de acuerdo a los empastes y las texturas que quiera lograr. Pero también el trazo ejerce marcada fuerza en su quehacer, y rotula a partir de este una gama expresiva característica dentro de su producción, una constancia visual que lo tipifica.

Delgado Castillo gusta trabajar con los grandes formatos en función de estimular e impactar en el ojo humano. Logra un placer retiniano a gran escala que sumerge al espectador en la intensidad de los negros que predominan. Trazos fuertes y firmes, líneas y ralladuras consistentes de energía y continentes de conceptos, van proyectando cuerpos, cabezas, rostros, manos, sujetos y objetos cargados de enjundia consciente y reflexiva, aspecto inquebrantable de su producción.

Más que un mero ejercicio creativo o la redundancia en el desgaste social/moral de la humanidad, Yuniel Delgado reflexiona, siempre con matiz de fisgón, sobre el comportamiento y desarrollo del sujeto contemporáneo, optando principalmente por la grandilocuencia del lienzo. En la armazón de sus propuestas cobran sentido personajes anónimos a la vez que sociales, construidos a manera de ensamblajes o instalaciones modernas, para establecer conexiones con la realidad coyuntural experimentada, con un universo imaginado como sobrevivencia estratégica inherente al sujeto. La ironía, el humor, lo sugestivo y la metáfora le valen atinadamente a manera de recursos para su despliegue artístico.

El camino de Yuniel Delgado Castillo es aun joven en cuanto a madurez estético-conceptual. Su producción crece, su aliento de artista progresa y el sendero va iluminándose cada vez más. Sus lienzos transpiran un sello muy personal, un modus operandi de pautas precisas que le han favorecido el honor de producir telas originales e interesantes en la escena más emergente del arte cubano.

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Descifrar el enigma de su visión

Por Daniel G. Alfonso

Hay que mirar la obra y confrontar con ella, no con el creador.

Michael Haneke

La pintura, en la actualidad, y para sorpresas de muchos sigue por buen camino. Los artistas cubanos -no importa lugar, espacio o contexto donde se encuentren- siguen trazando nuevos retos visuales y se han propuesto renovar el lenguaje pictórico. Esta manifestación a pesar de las nuevas tendencias como el instalacionismo, lo objetual, el conceptualismo, se seguirá aplicando a la tela y, creadores como Julio Figueroa Beltrán tiene en su quehacer óleos que nos provocan nuevas sensaciones y nos hace reflexionar sobre los cambios estéticos, formales y conceptuales que presenta la pintura en nuestros días.

Julio Figueroa Beltrán, sabe que la pintura es un medio que le permite construir pequeños universos ambiguos, fascinantes, de apariencia lúdica y de un espíritu cercano a la irrealidad. Pintar es su pasión, elemento que podemos apreciar en cada uno de sus cuadros; asimismo, ante ellos nos encontramos en un estado inusual, pienso, en un ambiente de relajación, de reflexión, de enajenación con todo lo que nos rodea. Es como si dos mundos se comunicaran, como si la realidad y la ficción se entremezclan en la mente del que observa sus lienzos.

Su ser interior se exterioriza con cada obra, son representaciones -únicas y con un sello personal- que se acercan o son simulaciones escenográficas de inspiración metafísica; son construcciones donde el sujeto se halla solo consigo mismo. Por ello, se puede afirmar que, Figueroa Beltrán crea con estas telas que coloca a juicio del público nuevos significantes, tanto en términos estéticos y formales.

Su producción irradia o hace referencia directa a las pinturas de René Magritte, Luc Tyumans, Peter Doig, Remedios Varo, Giorgio de Chirico; y, es por eso, que recuerdo sus palabras cuando decía que “para que una obra de arte sea inmortal, debe salirse completamente de los límites del ser humano y debe aproximarse al mundo de los sueños”. Julio Figueroa sueña, y digamos que en grande. Cada cuadro refleja el momento actual que estamos viviendo, son actos purificadores de nuestra realidad más cercana.

Debemos aclarar que nuestro artista vive y trabaja en la ciudad de Miami, un factor que influye directamente en sus lienzos, en el modo de representación y a la hora de crear nuevos significantes y significados. “El acceso a información visual de tan diversas procedencias ha sido un elemento determinante”, nos comenta el artista. Ello, le ha posibilitado estudiar e investigar más sobre la pintura y sus contemporáneos; asimismo, con sus pesquisas realiza una obra diferente y muy personal en la que acude a su memoria y su acumulada experiencia.

Sus representaciones, digamos que teatrales u oníricas, elimina toda posibilidad de ubicar al espectador en un momento determinado de la realidad. Pasado y presente, realidad y ficción se entremezclan entre sí para dar paso a múltiples lecturas. Son el nacimiento de visiones enterradas en las profundidades del subconsciente de Julio Figueroa, es un largo y coherente discurso disfrazado de ironías, metáforas, parodia y simpatías.

Su producción se puede catalogar como un extenso libro en el que observamos imágenes que se funden y enlazan una poética personal, enérgica, arriesgada y, sobre todo cargada de una sinceridad que recuerda que el arte es expresión única y que las emociones y la irracionalidad están ineludiblemente unidas.

Cada uno de sus cuadros, con una temática diferente, comparten el universo de lo surreal como alegoría de sus sueños sin espacio ni tiempo. Son viajes a su interior que manifiestan su afán por el mundo que le rodea y que le es próximo. Sus pinturas son cosmos pictóricos de gran fuerza imaginativa y de una poesía visual insuperable, tal vez, como los sueños que una vez tuvo cuando niño.

Julio Figueroa Beltrán pertenece a una generación de pintores que quieren escribir su capítulo por ellos mismos, donde vemos como siguen tras una nueva utopía: la autonomía del arte y, porque no, de la pintura.

También vemos como en el resultado final de sus piezas se encuentra el retorno a la sensualidad y a la subjetividad del propio artista, por ello, pienso que en el proceso creativo nuestro creador se encuentra en un estado fuera de lo común; estado que le posibilita ir y venir, tomar y dejar un camino determinado dentro de las diversas técnicas pictóricas. Sus imágenes, sus escenas y sus personajes dentro de la composición das la posibilidad de explicar el mundo interior de Figueroa Beltrán.

Tal vez todo ese collage que se produce al interior del lienzo sea una semejanza a los tiempos que vivimos en pleno siglo XXI, es una mixtura que desempeña un juego real o irreal que muestra visiones paradójicas de lo desconocido. Es un clima inquietante creado para forzar al espectador a que se incorpore y penetre en la obra y así pueda descubrir por sí mismo diferentes significados, pistas, signos y señales sobre toda su producción.

Son pinturas en las que Julio Figueroa nos lanza una adivinanza sin solución, en la que como público nos implicamos y sin quererlo creamos una nueva realidad y, tal vez, podamos descifrar el enigma de su visión.

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Hey Jude

Por Marcos

Hey Jude…
este es mi último dólar
así que empina las nalgas hacia mis conos y bastones.

Hey Jude…
esas tetas son nuevas
(cada día me gusta más este mundo… ya hasta hacen plásticas las mentiras) que bien se te ve ese lipocrater en el muslo derecho.

Hey Jude…
menea que la mesera acecha el aterrizaje de mi cerveza
y esa canción me deporta a mis cicatrices…

Hey Jude…
siento mucho tu ojo morado
tu nariz sedienta
las cruces de tus pupilas
los sabotajes de la gravedad.

Hey Jude…
que rápido esos 3 minutos
para la próxima te pongo la 9 sinfonía
aunque no sé a qué sabrán tus caderas sazonadas con pianos y violines.

Hey Jude…
ese no te va a dar propina.

Hey Jude…
no cubras tus pezones
(no aprendes después de 15 años).

Hey Jude…
te dije que era mi último dólar
así que resérvate la mueca…

– Hoy no me escribiste un poema – pregunta algo decepcionada.
Tomo la servilleta y la pongo en la tira de su tanga… mientras mi vista trota a paso doble de su ombligo a los pétalos insípidos de su vagina.
– Cómo se llama este – susurra acomodando el cigarro en sus labios.
– Creo que… «cuándo te ame» – le dije rumiando una sonrisa -, ya ves que en ocasiones mi amnesia toma vacaciones…

Hey Jude…
suerte esta noche
que tenga buena caza de papeles.

Hey Jude…
ya Anita cumple 12,
todos los meses sigue llevando flores a la tumba de su madre y le dice que quiere ser cirujano cardiovascular…
en eso de soñar sacó tus alas
creo que también tus ojos.

Hey Jude…
¿crees que la hiciste mejor?
hasta la próxima…

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Una realidad alternativa, la poética de Jorge Juvenal Baró

Por Estela Ferrer

Pareciera que para Baró el tiempo sólo existe para ser sometido a sus caprichos, doblegado, puesto en solfa. Sus personajes gozan de un escenario donde van y vienen a su antojo entre múltiples momentos de la Historia del Arte. El tiempo, como brújula, coloca y ubica a su pintura entre las vanguardias del siglo XX o la arrastra a la contemporaneidad. Más allá de sus inquietudes de carácter psicosocial, de su vocación por el retrato, es su estrategia para cruzar y hacer coincidir fronteras temporales en su pintura, su principal acierto. Una estrategia, hilada con sumo cuidado, al elegir las tendencias pictóricas que obedecen también, en gran medida, a los referentes obtenidos en su formación académica.

La producción plástica de Jorge Juvenal Baró inicialmente trataba de lograr los requisitos de la academia. El dibujo, la naturaleza muerta y los retratos fueron los géneros que tomaría en esta primera etapa para manifestar su visión del arte y poco a poco la idea cobró más prioridad que el gusto estético, hedonista y formal. Disímiles espacios interiores, fueron usados como metáfora para expresar estados espirituales o posturas relacionadas con el carácter o el concepto de moral.

Neurastenia tuvo por título su primera muestra personal, realizada en 2014 en la Galería Sitio 18. El título refiere una enfermedad, cuyo principal síntoma es el abatimiento. Los cuadros, aunque no explicaban la enfermedad, debido al carácter cerrado del discurso, sí atrapaban al espectador al sumarlo en el laberinto o vacío donde caen las personas que la padecen.

Su formación académica, en fines de segundo año y hasta mitad de tercero lo condujeron a estudiar la hiperrealidad, concepto que consiste en la incapacidad que afrontan las personas para discernir un momento real de la fantasía. De ahí que ambientes inexistentes sean asumidos como una verdad.

Este universo donde los polos entre lo real y lo ilusorio se tocan encontró un final feliz en su pintura. Una pintura donde se encuentran como referentes importantes la influencia pedagógica de Rocío García, en su taller de Las nuevas fieras, en un pleno rescate de los postulados del pop, sobre todo en el color, y también la huella del pintor español Joaquín Sorolla para siempre. La pincelada, la expresividad de la mancha y la espontaneidad del gesto son de Joaquín Sorolla. “Me quedé con el color en la mente y la pincelada en la mano”, me confiesa.

En cuanto a concepto y visualidad es visible la influencia del pionero del arte pop británico, Richard Hamilton quien trabajó mayoritariamente con las revistas estadounidenses, la cultura de masas norteamericana, desde la publicidad y el envase, la música popular, magazines y los cómics. En Baró toda esta experiencia es aprovechada a la hora de esbozar las composiciones y escenas.

La superposición de imágenes de revistas, generalmente de momentos cumbres de la historiografía artística que recorta e incorpora al cuerpo de la obra, nos descubre este gusto por el collage. El empleo del collage le permite romper con la lógica, la perspectiva y las formas clásicas de abordar la profundidad y la composición; incluso el ambiente se enriquece al cambiar el lugar y el tiempo, al hacer coincidir varias historias que unidas conforman una sola. Después pinta y retoma el impresionismo para concluir la acción pictórica.

Actualmente, su poética se ha enfocado en las diversas aristas de la psicología individual. La vanidad en particular es una característica que le interesa, así como los rumbos del mercado del arte. Su postura, es criticar desde el punto de vista bíblico, la atracción del hombre hacia lo transitorio, y su transformación de las cosas en vacío. Asimismo, mostrar la realidad así construida por el hombre como una vanidad. Por ello, toda su pintura parte de su comprensión del hombre postmoderno como un ser que vive en un perenne vacío existencial.

Un acercamiento a la producción de Baró incluye necesariamente su entendimiento del mundo, del universo físico que lo rodea a partir de sus estudios de teología, del libro del Eclesiastés- conocido como el libro del Predicado o el libro del Filósofo-, las definiciones del filósofo francés Jean Baudrillard y del esteta Umberto Eco. Tal vez por eso advertimos en sus cuadros, e incluso en los puzzles confeccionados con papel y acetato una visión más abarcadora de los hechos y espacios, un deseo de expresar y mostrar una realidad relativizada como afirmara Einstein. Ningún personaje o hecho es presentado de modo realista, y aunque aquí y allá se manifiestan las huellas desgarradoras del expresionismo de Edvard Munch, las escenas no dejan de seducir al ojo que mira. Sabe Baró, a su corta edad, narrar y hacer coincidir historias, ya veremos que más encontraremos en el futuro como parte de las propuestas de su realidad alternativa.

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De la escritura al proceso de comunicación

Por Daniel G. Alfonso

Hace unos años conocí en el Taller de Grabado del Instituto Superior de Arte al joven artista Orlando Pérez Almanza, él estaba sentado en su espacio de creación tratando de determinar cuáles iban a ser las piezas que conformarían su tesis de graduación devenida en su primera exposición personal. Significados y Sentidos, título de la muestra, realizada en el 2014, agrupa un conjunto de impresiones serigráficas sobre papel de regalo que nos permite dilucidar el camino recorrido y las futuras andanzas del creador.

Esta exposición es su punto inicial, su trayecto ha ido mutando poco a poco y sutilmente vemos como su producción se va potenciando a partir de nuevos recursos al interior de sus obras y del contexto actual en el que se encuentra insertado. Orlando es un artista difícil de encasillar, siempre se ha interesado en su proceso creativo; por ello, han pasado dos años de su primera exhibición individual y, no es hasta la fecha que este artista vuelve a la palestra pública para poner a nuestro juicio sus novedosas intensiones visuales.

En un recorrido por su nuevo espacio de producción, pude percatarme como Almanza trabaja con cuidado cada lienzo, como le otorga importancia a la expresividad de la mancha y a la aplicación del color y la línea como elemento significativo. Asimismo, lo estético potencia la experiencia de un lenguaje pictórico diferente y que poco a poco va ganando un sello propio.

En cada tela vemos como se ha operado un proceso de deconstrucción del signo a través de imágenes inconexas que se hallan en sus recuerdos, en cada composición conviven en tensión diversos recursos plásticos y figurativos, e incluso, fragmentos de historias aparentemente sin sentido. En este último aspecto, corresponde al receptor la tarea de vacilar, recomponer y leer la obra para así otorgarle el significado correcto y decisivo. Sabemos que cada decisión es determinante, que cada elemento incluido no es en vano, que el proceso es relevante y que el material empleado tiene también su protagonismo.

Las historias, en algunas ocasiones, podemos identificarlas como parte de nuestro diario e incluso guardan estrecha relación con la biografía del artista. Quién conoce a Orlando Pérez Almanza sabe que su historia puede ser contada por nosotros.

Un aspecto a tener en cuenta es la versatilidad del creador, sus preocupaciones están bien plasmadas en manifestaciones como el grabado, el dibujo, el video y, en los últimos meses, la pintura. Orlando ha encontrado en el filme ruso Fue leal para los enemigos, y para los amigos, traidor (1974) de Nikita Mijalkov una fuente de inspiración; por ello, sus litografías y sus lienzos se convierten en escenario para personajes extraídos de un clásico soviético del oeste en el que trenes, falsas acusaciones, vaqueros sobre caballos, bolsas de dinero robadas, son los elementos claves para comprender la película y, en esta ocasión, el quehacer de Pérez Almanza.

Su producción ha evolucionado y, con esta muestra, quiere cerrar una etapa de su trabajo. Con anterioridad, sus intereses estaban ligados a un conceptualismo tardío en el que el texto desempeñaba un rol importante en la obra de arte; asimismo, no debemos dejar a un lado lo significativo del proceso creativo, como se reflexiona a través del lenguaje escrito, como se cuestiona la sensorialidad y como se critica el producto que se va a consumir como una mercancía. Para este nuevo período ha dejado atrás piezas como Imposibilidad No. I y II y Resultados de Cambios No. I y le ha cedido entrada en su imaginario a un universo neoexpresionista. Así se puede avizorar influencia de artistas como Antonia Eiriz, Ángel Acosta León, Fidelio Ponce de León, Francis Bacon, entre otros. En sus grabados vemos como se privilegia el dibujo y la gestualidad, sus óleos se han transformado en cuadros donde el color oscuro se ha tornado protagónico y sus dibujos, que aparecen como bocetos, dan el toque de genialidad y muestran toda su base de datos.

Orlando Pérez Almanza regresa al escenario plástico cubano con nuevas propuestas que nos harán reflexionar y conocer el estado que tiene hoy el quehacer visual contemporáneo. La muestra trata de hacer un pequeño paneo por su producción en la que cada propuesta representa sus intereses.

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Lorenzo, un artista de nuestros tiempos

Por Yania Collazo González 

El arte contemporáneo cubano ha atravesado por varias etapas en los últimos sesenta años. La creación artística en la isla, ha estado ligada indiscutiblemente a los procesos sociales, políticos y revolucionarios de orden diverso. Desde diferentes manifestaciones se ha asumido lo mejor de la tradición artística universal y las herencias de nuestros propios aportes estéticos y vanguardistas, logrando una producción significativa capaz de ser pensada en círculos claves de debate -considerando la fenomenología del arte actual-, desplegando estrategias para insertarse y comprender las nuevas y cambiantes dinámicas de los imprescindibles circuitos del mercado -universo al que nos hemos enfrentado con ciertas limitaciones, sobre todo temporales-.

Entre explosión social, crisis y reacomodos políticos y culturales, los intereses temáticos de nuestros artistas se han acercado a los sucesos cotidianos -desde lo más aparencial hasta lo más crítico, ahondando en cuestiones de orden político, religioso, racial y estético artístico-, a cuestiones de identidad -relacionadas directamente con el ser humano, su idiosincrasia, tradiciones, factores antropológicos e históricos, elementos autóctonos-, a la autorreferencialidad -como indiscutible contenedor de concepciones, valores y memoria-. Así, las obras que atesora nuestra historia del arte, cual verdaderos mosaicos de nacionalidad, nos posibilitan apreciar, desde las primeras creaciones, una isla en franco crecimiento y enriquecimiento social y estético.

Los paradigmas del arte cubano se han nutrido de la recreación panorámica, la enarbolación de identidades, la exaltación de símbolos e iconografías, la crítica social explícita o latente, la exploración y salto a los nuevos modos de creación; y hoy, como en el resto del mundo, se aprecia un creciente interés en el aprovechamiento de las peculiaridades técnicas, las bondades tecnológicas y un enfoque múltiple que incluye arquitectura, diseño, video, instalación, teatro… sin obviar, claro está, los incuestionablemente valiosos discursos de inclinación más lírica que crítico social, que persiguiendo derroteros más poéticos, han oscilado entre tendencias figurativas o abstractas, a lo largo de tal historia.

El grabado ha tenido una trayectoria significativa en nuestro país y como en el resto de las manifestaciones, los debates en torno a cuestiones como lo anecdótico, lo folklórico o la reproductibilidad, han abierto paso al interés por los procesos creativos, la riqueza y posibilidades experimentales de las diversas técnicas, el reciclaje y la fusión con otros géneros -fotografía, pintura, instalación…- en pos de un producto donde no son pretendidas las clasificaciones.

José Luis Lorenzo es uno de nuestros reconocidos jóvenes talentos. Desde criterios filosóficos, religiosos, mitológicos… nos ha posibilitado repensar nuestras vidas a partir de claras exposiciones sobre su fragilidad, fugacidad e invaluabilidad. El artista no solo se concentra en la depuración técnica, se interesa por cuestiones que constituyen material conceptual indispensable para el diálogo artístico actual. Se ha caracterizado por una trayectoria de mucha experimentación, resultando sus incursiones en la pintura, la instalación y el grabado, las más significativas. En sus puestas en escena de lo cotidiano los elementos propiamente técnicos apoyan constantemente al concepto. Fondos de colores alusivos a cada planteamiento y prácticamente difusos, que parecieran convencernos de girar en círculos que poco avanzan, que se estancan, que prometen eternidad o el convencimiento rotundo de la verdad incuestionable o que se comportan como escenas de un filme cuyas tomas se suceden en roles y máscaras que logran casi dominar al hombre o a la bestia que todos llevamos dentro. Fondos que apoyan, que sirven como base de presentación, que sobre todo establecen un pretexto para exaltar los figurantes de cada narración, que se tornan plenos de tribulaciones o con cierta mezcla paradójica de agitación y orden. Fondos que aunque expresivos por el trabajo de colores y texturas –referentes a lo fecundo que yace bajo la supuesta inmovilidad- siempre proporcionan acomodo a la exposición de las figuras, definitivas protagonistas de su propuesta. Desde la recreación de lo cotidiano, Lorenzo nos abre toda una galería de personajes. Entre apariencias, sobornos, tentaciones, subordinaciones, comprometimientos, manipulaciones, subyugaciones o poderes y autoridades ejercidos, descubrimos al controlador y al controlado, al orientador y al orientado, al castigador y al castigado. El hombre de Lorenzo aparece como parte de un proceso constante de transformación. El artista asume cada animal desde las bases elementales de su esencia y las incorpora a lo humano, fundiendo gestos y prototipos, que junto a símbolos, objetos comunes y en contextos consabidos, se evidencian en el proceder y las posturas frente a sucesos y circunstancias. El imaginario colectivo aflora y las metáforas locales, regionales y universales se mezclan para, frente a las más diversas escenas tangibles e idílicas, cuestionar o potenciar los más legendarios mitos y leyendas. En muchas de sus series recrea paisajes sociales de dudosa complicidad ética, deterioro, abandono, dejadez, descomposición; utilizando en este caso el recurso de la máscara, del juego con los convencionalismos para exponer la naturaleza humana en roles y desempeños. Lorenzo pone en evidencia las posibilidades del ser humano de participar o no en el rumbo de su propio destino. Ante nosotros quedan develadas numerosas actitudes discutibles o entendibles a partir de la relación del hombre con su entorno. Nos obliga a optar en el laberinto indescifrable que se multiplica a cada paso de nuestras vidas, y a decidir a cada nuevo suceso que la precaria y efímera existencia nos ofrece, qué personas ser, si las unas o las otras. Nos convoca a participar, opinar, actuar, decidir, a ser responsables de nuestros actos, status o futuro.

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Concertaciones del sujeto 

Por David Mateo

La tentativa de crónica, de documento de viaje, que ha ido introduciendo Maikel Sotomayor en sus obras paisajísticas, es uno de los primeros aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de evaluarlas. Por mi relación profesional y de amistad con el artista, he tenido acceso a datos complementarios de su trayectoria que me permiten reconocer en sus composiciones algunas evidencias que serían difíciles de detectar por un observador ajeno. Pero no me interesa preservarlas como garantías exclusivas de un análisis crítico, más o menos acertado, sino ofrecérselas también al público de sus obras para que no se quede en la simple apreciación técnica o estética de las mismas, y se aproxime a ellas con una voluntad de discernimiento, de revelación en torno al sujeto artístico, un aspecto que considero crucial para comprender el trasfondo de sus propuestas.

Por ejemplo, me parece interesante comentar que esa silueta difusa, casi sombría, que aparece detrás de una cerca de alambre en la obra reciente Recostado al horcón, es la del autor; que el personaje que evoca un samurái a caballo, en la pieza Con Musashy en Viñales, es el hacendoso campesino que los guio por la zona rural; que el estado perentorio de anclaje o fijeza que se vislumbra de manera alegórica en el cuadro Qué le digo a la luna, surgió a partir de una interpretación sui generis del mecanismo de ensamblaje de su casa de campaña…

La confidencia de estos datos no restringe, sino por el contrario, enriquece la capacidad de sugestión de las obras de este joven creador. Y es que su pintura noexpresionista, contenida y explosiva al mismo tiempo, no tiene la intención de esconder una variable de estructuración caracterizada, esencialmente, por la yuxtaposición de planos vivenciales, planos que pueden ser recreados de manera directa o combinada a través del lienzo, y que prevalecen aun cuando la intención del cuadro sea panorámica. Lo que a primera vista pudiera parecernos un recurso efectista o de simulación en ciertos fragmentos del cuadro, no es más que la intensificación de los artificios pictóricos y dibujísticos para remarcar la impresión de los distintos ángulos de los espacios naturales y de las contingencias que en ellos se experimentaron. No por gusto tiende a priorizar en sus composiciones varias zonas de transparencias, de transiciones; va revelando con mayor o menor grado de intensidad determinados objetos o personajes emblemáticos de cada rincón representado, y construyendo con ellos interesantes “atajos visuales”, como si se tratara de un croquis corpóreo y emotivo del lugar.

En el sustrato de la obra de Maikel Sotomayor hay una intención de sinceramiento representativo con el ambiente, un ambiente que pretende ser redescubierto, percibido desde su doble dimensión de éxtasis y desasosiego, y para lo cual todo parece tener importancia, significación: los accidentes generales del terreno, las casas de los campesinos, los habitantes de la zona, los animales del medio, la parcelación del suelo, la sugerente configuración de una piedra o de un tronco viejo…

A diferencia de su muestra anterior, presentada en la galería Teodoro Ramos Blanco, del Cerro, Maikel Sotomayor hace complicidad en esta oportunidad con los originarios y enigmáticos territorios de Pinar del Río. Ayer incursionó por las tierras montañosas de Santiago y hoy por los parajes de la parte más occidental de la isla. Va de un extremo a otro de la geografía del país, de un extremo a otro capturando el aliento insular.

Como si no bastara esa concepción que ha venido esgrimiendo en sus paisajes de una naturaleza irreductible, incorporada, típica de la filosofía artística japonesa, Maikel Sotomayor se afana ahora en concertar una metodología -con evidentes influencias de la poética Haiku- con la cual exponer las dinámicas espirituales del paisaje y llevar a cabo el diseño de la narratividad visual que las justifique.

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Con manchas se puede construir un cosmos

Por Rafael Acosta de Arriba

No representamos lo que vemos, no conocemos y no vemos

las cosas como son. Vemos lo que sentimos.

Claudio Parmiggiani

Los artistas que merecen ese nombre lo son, entre otras consideraciones, porque poseen la rara capacidad de manipular los imaginarios. Nada más apropiado para ese don de trastocar los procedimientos ordinarios de gestar las imágenes y pintar desde las manchas es una operación que muy pocos asumen en el presente. Henri Michaux lo hizo en el pasado siglo, otros también acudieron a ese procedimiento heterodoxo, pero por lo general muy pocos, supongo por la dificultad intrínseca de esa práctica y por el riesgo a no brillar en el empeño. Hay un poco de magia (del arte mágico, no de la prestidigitación contemporánea) en ese proceso, hay también un poco de improvisación, el pintor mancha la tela o la cartulina y nos convence de la artisticidad y legitimidad de su gesto: la imagen resultante se impone a la mirada, la seduce. Las manchas se animan, cobran vida propia, alientan los signos, despegan ante nuestra sorpresa.

Es por estas razones que al ver la obra de Alejandro García no puedo menos que coincidir con el crítico Nelson Herrera Ysla en que este creador es un alquimista (“alquimista moderno” le llama) de las imágenes. Los artesanos de la alquimia fusionaban no solo materiales y elementos sino ideas, y nuestro artista mezcla ideas con imágenes. Para mí, a su vez, es un ser que domina y es dominado por una concepción demoníaca y muy experimental de la pintura, un artista que pretende insuflar vida a manchas, sombras y texturas enigmáticas que brotan de sus manos en un frenético pulso con la superficie en blanco. Su imaginación se propuso producir criaturas que connotaran, fantasmales signos que buscaran su envoltura propia y produjeran a un tiempo curiosidad y delirio.

Pintor de gran intuición, Alejandro García nos presenta obras en las que las manchas operan como el límite entre nuestra visión y los oscuros monstruos del inconsciente, entes que se vuelven presencias, una suerte de proyección del otro que nos habita. Las gamas cromáticas nos hablan de su inquietud procesual, son como el norte de un ser absorto en la locura de las imágenes. Pero no solo las manchas pululan en estos cuadros, también hay momentos en que la figuración parece marcar el paso aunque el propio artista nos dice, para evitar las dudas, que es la gestación automática de la obra la que determina su imagen final. Ese automatismo o creación intuitiva, ya sea desde lo abstracto, lo figurativo o la hibridación de ambas, es lo que lo define. Podemos creerle si visitamos su estudio.

Sus obras son como apariciones, lo increíble encarnado en lo visible; son especulaciones, el revés del mundo, no la transparencia de los espejos. Maquinaciones de la fantasía, sus cuadros nos permiten escuchar el furor de las texturas, las formas en busca de su disolución. ¿Necesidad de aprehender un lenguaje propio? Puede ser, pero mejor sería decir que se trata de la manipulación de un meta-lenguaje que intenta poblar la tela. Las manchas brotan de la superficie del cuadro, no las puso el artista, emergieron solas, el artista las retoca, las pretende convertir en signos. Tentativa lograda a fuerza de una fabulación singular, nerviosa. Si la abstracción llegó a convertirse en el arte moderno en una nueva academia, Alejandro García huye de ese agujero negro y pinta antiacadémicamente, parece un diálogo enloquecido con sus manchas, una suerte de diálogo alterado en el que la oración final nunca será dicha.

He aquí su misterio personal: improvisación, comunicación precaria, silencio, una tentativa que encierra la negación que afirma, vaya paradoja, un creador que no niega sus contradicciones, las expone. Una sensibilidad inteligente le permite ver algo en la maraña de sus cuadros, una luz al final de la oscuridad, es su don y nos trasmite. Sus cuadros son lugares de encuentro, el que no consiga ver lo que el artista nos dice se pierde en el entramado caótico de un desorden llamado pasión; o, quizá mejor o más elaboradamente, razón fantástica, pues mucho hay de ambas.

Es esta una pintura que no se entrega sino que se repliega sobre su intimidad. ¿Voluntad de orden dentro del caos e impulso poético de su mente? ¿Es su espacio como el de los demás? ¿Parentesco con la astrología? Puede ser. Los alquimistas combinaban la astrología entre sus espesos ajiacos de materiales químicos y disciplinas filosóficas, buscaban también la purificación personal. Quizás ese cosmos personal de Alejandro García contiene un big bang en cada tela, un nuevo nacimiento en cada imagen, es como la idea de la explosión final o el espacio presentido antes del último eclipse, el eclipse final, dominio de las manchas que esbozan una gramática de la desolación, y del silencio.

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Un lugar en el mundo

Por Chrislie Pérez

Cuando conocí a William Pérez, fue con motivo de una exposición colectiva en la galería Villa Manuela, de la UNEAC. En ella participaban los ya en ese momento exintegrantes del cienfueguero grupo Punto, que trabajaron de conjunto entre los años 1995 al 2000. La pieza que presentó allí llevaba por título Mundo plano. Dicha obra formaba parte de un conjunto de trabajos en los que experimentaba con las posibilidades del acrílico, el metal y la madera, mezclados con luz y un dibujo en un soporte poco convencional.

Luego, me di cuenta de que Mundo Plano no solo abriría el camino para ideas posteriores, sino que además, se trataba de una experiencia resultante de sus exploraciones precedentes. William ha sido un autor versátil. Tanto es así que, al hacer un paneo por su carrera creativa, pareciera que, en ocasiones,  no se trata del mismo artista. No obstante, independientemente de tal variedad, se pueden vislumbrar algunas constantes formales y conceptuales, que se irán modelando en las diferentes etapas de su trabajo. Vemos cómo aborda temas que luego desecha, para ser retomados más tarde con una nueva perspectiva u objetivados a través de distintas soluciones plásticas.

Los cables y la luz, por ejemplo, provienen quizás de aquel momento en el que decidió utilizar objetos, a los que despojaba de su función original, para elaborar artefactos, generalmente cinéticos, reconvertidos en nuevas creaciones debido a su cualidad artística. Su vocación por la tridimensionalidad se la debe a su formación como escultor, que ejercitó a través de la realización de varias obras, algunas de gran formato, como el inmenso rinoceronte sonoro que, convertido en hito, hoy sirve hoy como referencia a su trabajo.

Cuando introdujo el acrílico como parte de su poética, no dudó en hacer evidentes sus excelentes dotes como dibujante y comenzó a horadar cada plancha, con una técnica similar a la punta seca. Este “rayado” era oscurecido con tinta y voilá, aparecían con un acabado perfecto un mapa del mundo entero, un retrato de Einstein, flores o su propia imagen. Y no es gratuito que use su figura para expresarse, pues gran parte de sus obras son autorreferenciales, es decir, que de una manera u otra, están estrechamente relacionadas con sus experiencias personales. Sin embargo, cuando se representa a sí mismo, en muchas ocasiones lo hace también con el objetivo de aludir genéricamente a la especie humana, una postura deudora del pensamiento humanista, que ponía al hombre como centro del universo, y que puede ser traducida en la frase “el hombre es la medida de todas las cosas”, que igualmente encontraremos con frecuencia en sus trabajos.

Es el espacio otro concepto que se repetirá en múltiples ocasiones dentro de su discurso. Así lo evidencian las grandes instalaciones de finales de los años 90’ y parte de los 2000, con las que pretendía deconstruir los entornos y alterar la percepción que de ellos poseen los espectadores. Esta idea sería nuevamente incorporada en trabajos posteriores, que ya no existirían en el espacio físico y real, sino que lo incorporarían a modo de concepto,  para crear nuevos territorios.

Con estos ingredientes: dibujo sobre acrílico, el uso de la luz, la necesidad de hablar sobre la experiencia humana, y sobre todo, de la suya propia, además de su interés por los espacios –reales e imaginarios-, es capaz de crear las obras que pertenecen a su producción más reciente. En ellas propone nuevas maneras de hacer, incorpora nuevos temas, aunque como ya nos tiene acostumbrados, también reformula ideas que habían sido planteadas con anterioridad.

Una pieza que se ajusta perfectamente a estas características es, sin dudas, El ombligo del mundo. Aunque la técnica utilizada es similar a la de Mundo plano, dibujo sobre acrílico, en este caso la solución es más depurada, más mínimal. Abandona la tinta y, en cambio, incorpora leds de diferentes colores que funcionan de la misma manera, para resaltar los trazos y crear la ilusión de profundidad, una espacialidad que también se logra a través de la combinación de diferentes planos. Se trata de una obra en la que William nos propone una nueva cartografía que se manifiesta a través de un mapa, en el que si nos fijamos atentamente, la distribución geográfica de algunas zonas ha sido alterada. África pasó a ocupar el terreno de Suramérica y viceversa. Además, esta última aparece volteada, de modo que ahora es Chile quien colinda con la península arábiga. Uno de los elementos de la composición que salta a la vista, es el retrato del propio artista, que sostiene en una de sus manos una bandera cubana y se coloca, cual demiurgo, sobre el resto de los países. ¿Será que es él, o el ser humano representado por su figura, el responsable de dichos acontecimientos? ¿O será que está intentando desentrañar tal confusión? Llaman la atención, además, una brújula desorientada así como el hecho de que en el propio centro de la obra podemos divisar una imagen de la isla de Cuba.

La combinación de todos estos signos y su disposición en el espacio, hacen referencia a nuestra condición insular pero de una manera notablemente ingeniosa. Ha sido el aislamiento una cualidad inherente a nuestra realidad. Normalmente, hemos vivido volcados al interior de nuestro contexto y, el propio hecho de poseer un proceso social diferente al del resto del mundo, nos ha conducido a pensar, en ocasiones, que todos los ojos están puestos sobre nosotros. Esta noción, un tanto naif, nos ha acompañado durante gran parte de nuestras vidas, y son solo algunas experiencias, las que nos despiertan de ese aletargamiento y nos hacen caer en la cuenta de que en la realidad, gran parte de los países pugnan por alcanzar una posición hegemónica a nivel internacional, ya sea política o económica. Esta vocación egocéntrica es la que ha determinado la manera en que se distribuyen las riquezas, y en definitiva, el orden mundial. Dichos fenómenos son los que ocupan conceptualmente a El ombligo del mundo, que nos presenta un universo trastocado.

La comprensión de esta obra también pudiera darse en un ámbito que se relaciona con las experiencias cotidianas del hombre común. No es menos cierto, que muchas veces creemos ser los más importantes, el centro del universo, merecedores de todos los beneficios y oportunidades. El mapa alterado, pudiera ser entendido como metáfora de nuestro mundo interior, como un llamado a encontrar el lugar adecuado para los sentimientos, postulados éticos y prioridades, para poder alcanzar el equilibrio deseado.

Un recurso  formal similar, será utilizado en las obras que integran la serie titulada Siempre hay un lugar pero en las que aborda una temática diferente. En este caso, se trata de una especie de viaje en el tiempo, donde William hurga en su memoria y retorna a su Cienfuegos natal, a aquellos momentos de su niñez en que recuerda haber sido feliz, generalmente asociados con el acto de dibujar. Son sitios reales, viviendas de la zona de Punta gorda, cuya arquitectura peculiar seguramente fascinó a este creador. Según cuenta: “solía pasar mucho tiempo en ese lugar con mi papá, y me gustaba dibujar las casas, algunas de ellas, aún hoy se mantienen en pie.”

Obviamente, es la casa el leit motiv de esta serie, pero sobre todo, lo es la manera en que esta se relaciona con su entorno. Por razones disímiles, el hombre se ve obligado a dejar el lugar donde nació y creció, donde formó una familia, en definitiva, donde generó lazos afectivos de cualquier índole. En nuestro proceso vital, los seres humanos nos movemos de un espacio  a otro, pero sin importar dónde nos encontremos, cada uno de nosotros posee un sitio preferido, ese en el que tan bien se está, aquel al que siempre podemos volver, no importa cuándo o con qué pretexto.

Son casas que aparecen acotadas, como si todavía fueran parte del proyecto de un arquitecto. Sin embargo, carecen de las medidas. No interesa el dato exacto matemático de la altura de una columna, sino el color con que evoca estados de ánimo o sentimientos. No hay manera de no sentirse atraídos por la delicadeza y elegancia de los trazos, por el misticismo que se genera al interior de esas semiesferas donde, en algunas ocasiones, las casas se presentan solas, haciendo gala de su monumentalidad, pero como si estuvieran flotando, como una especie de espejismo, que en cualquier momento se puede desvanecer. Otras veces, comparten sus espacios con brújulas y/o corazones humanos, símbolos que refuerzan su cualidad de recuerdo nostálgico, porque para William, no se trata de espacios físicos, sino mentales o espirituales, esos que existen solo en la manera en que podemos y queremos recordarlos.

Pero Siempre hay un lugar no solo pretende compartir con el espectador el imaginario del artista, sino que a través de él, nos llama la atención sobre nuestras propias historias, y nos hace participes de esa experiencia placentera de volver, al menos desde la mente o el corazón, a nuestros sitios preferidos. La vida es un proceso de búsquedas constantes, de aprendizaje perenne, de intentar expresar nuestra individualidad. Para cada quien hay un espacio, hallar el adecuado es nuestra tarea más apremiante. Este creador se ha ocupado de ir encontrando los suyos, para que no sea el azar de la existencia quien lo coloque en cualquier sitio.

William es un artista con una carrera consolidada. Su quehacer ha sido experimental en el amplio sentido. Es un investigador perenne, a quien vemos lo mismo involucrado en la creación de una pieza de magnitudes impresionantes, reinventando objetos, o imbuido en la precisión de sus dibujos. No le tiene miedo al cambio y se adapta con facilidad. Las obras de esta nueva serie representan un momento de madurez y síntesis de sus contantes búsquedas, pero serán igualmente una puerta abierta a otros caminos que indudablemente lo llevaran a encontrar un nuevo lugar en el mundo.

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Como el que no quiere las cosas

Por Nelson Herrera Ysla

Las acumulaciones de imágenes son propias de estos tiempos en que vivimos pues las redes sociales han multiplicado este fenómeno a niveles insospechados. El arte lo había iniciado en tiempos lejanos como el Renacimiento y el Barroco y asomó sus narices en la modernidad con los muralistas mexicanos, Erró, Tinguely, Torres García, Jason Rhoades, Annette Messager. En Cuba la sobriedad y la síntesis se impusieron en nuestros modos de ver y crear aunque superposiciones y yuxtaposiciones sobrevolaran de vez en cuando el canon occidental, como nos advirtió Carpentier acerca de cultura caribeña y latinoamericana en general, sobre todo en la arquitectura y las artesanías. En las artes visuales los ejemplos se dirigen hacia gran cantidad, a veces multitud, de elementos en una misma obra: ahí están René Portocarrero, Amelia Peláez, González Puig, Carmelo González, Gilberto de la Nuez, Manuel Mendive, Ever Fonseca, Zayda del Río, Douglas Pérez, Rubén Alpízar, Joel Besmar, en el dibujo y la pintura.

De ellos se nutrió Onay para hurgar en la memoria personal, familiar y, por momentos, social, que día a día identifica y modela nuestras actitudes y en la que se hallan variedad de componentes materiales y espirituales. Siendo muy joven creador ya reconoce el rol del pasado, de los legados individuales y colectivos en la conformación del sistema de símbolos y señales culturales que todos portamos. Se instala y regodea en sus significados como origen de muchas cosas, a los que volvemos una y otra vez cuando la nostalgia o el recuerdo nos hacen reflexionar en un determinado instante. Solos, circunstancialmente olvidados e ignorados, objetos e imágenes saltan de nuevo a nuestros ojos para decirnos algo que sospechábamos, que deseábamos, y despertar así fibras sensibles desde lo más profundo del ser.

Lo que una vez ocupó un espacio trascendente, y ahora quizás de total nimiedad, en nosotros, él lo conduce hasta el presente con el vigor de la pintura hiperrealista a tal punto que confunde al ojo entrenado y nos seduce con la duda de toda legítima expresión estética. La buena pintura inquieta el conocimiento: lo aparente y lo real transmutan en un juego de espejos interminable. Eso lo conoce Onay y de ahí que crea en la vía del retorno al punto de partida, tal como Borges dedujo de toda creación humana, no sólo literaria. Manos asombrosas y delicadas tiene este pintor para la recreación de una realidad que parecía olvidada y muerta, pues ellas le insuflan vida a lo aparentemente yerto, enterrado. El hiperrealismo de los 70 y los 80 vuelve en su obra pictórica como si la fotografía inspirara otro acercamiento diferente a lo digital o analógico, tal cual nos acostumbraron Andrew Wyeth y Tomás Sánchez.  La pintura, quiere decirnos Onay, es un paso más allá de lo fotográfico en su lucha por reflejar lo real de tantos objetos queridos sublimados por el tiempo. La pintura puede ganarle todavía terreno en ese sentido, y él lo demuestra con pasmosa seriedad.

Luces y sombras se igualan en veracidad y fuerza, hasta en los papeles y cartas acumulados también en una gaveta, ya sea de madera o cartón. No sé si contemplo una pintura o un cajón de sastre, ahora de arte, aun cuando lo retiniano es lo menos significativo. Lo vital, lo esencial, son las intensidades de la emoción al comprobar que hemos sido engañados por el oficio magnífico del pintor. Se trata, una vez más, de la verdad de las mentiras a las que alude Vargas Llosa y que este pintor ubica en los primeros planos de su discurso estético. Lo que demuestra la vigencia de expresiones y tendencias artísticas en cualquier ámbito y tiempo pues, como dijo alguien, todo arte es contemporáneo.

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Crónicas desde el lienzo

Por Estela Ferrer

Tal vez porque se va sintiendo el peso de la edad o quedando pocos espacios para melancolías y nos abruma un exceso de racionalidad es que la poética de Alan Manuel González se descubre como bocanada de aire fresco. Si tanto ha recalcado Immanuel Kant en su fenomenología la importancia de la cosa en sí y para sí, en este caso sería meritorio destacar la validez de una producción que narra por sí misma la circunstancia histórica de Cuba.

Con formación iniciada en la Casa de Cultura local, seguida por la Escuela Vocacional de Arte, la Academia de Arte San Alejandro, tres años en la Universidad de las Artes (ISA), y treinta años de vida profesional, la producción de Alan Manuel se encuentra en un período de franca madurez.

Inmerso en la preparación de su muestra personal para The Americas Collection, una de las galerías más reconocidas de Miami, este artista cubano que por la Ley de Memoria Histórica se acogió a la ciudadanía de sus abuelos, es hoy ciudadano español empadronado en Pontevedra, pero pasa casi todo el año creando en su estudio de la Habana.

Desde sus inicios Alan Manuel, burlando censuras recurría al paisaje como paralenguaje y progresivamente ha evolucionado a metáforas objetuales que también incluyen paisajes urbanos y al hombre en su contexto en contraposiciones de sentido del adentro-fuera o la certeza y la incertidumbre. Paralelamente el color alcanza connotaciones simbólicas que abarcan lo sociopolítico-espiritual y sus trabajos han incorporado versículos de las sagradas escrituras- ahora más atemperados, como resultado de una evolución hacia la síntesis formal- para conducir al espectador a una reflexión no contextual sino universal; así las lecturas de su obra se han tornado más inteligibles.

Utopías e historia, hedonismo y utilidad son pares que pone en crisis constantemente. Obsesionado por narrar su momento, no pocas veces edificaciones representativas del poder político han sido de su interés. Se da cita también un espacio de meditación íntimo que capta el dolor personal, las limitaciones de su propia condición humana y la fugacidad de la vida. En esta arena la investigación y la crónica son sustituidas por sueños y reflexiones de sentido trascendente.

La Habana toda es protagonista en sus lienzos. Una ciudad que pervive entre dos tiempos, la que es y la que dejará de ser. Siguiendo esta ruta  de memorias visuales, elementos arquitectónicos como rejas y fachadas se hacen parte del lienzo, dejando testimonio de las edificaciones cubanas contemporáneas; ejercicio que lo convierte en una especie de cronista. Las piezas resultantes son expresión de un sentimiento nacionalista ungido de profunda nostalgia por la belleza perdida o en franco proceso de desaparición.

Pintar es una suerte de catarsis o de necesidad vital para Alan Manuel, que se cartografía a sí mismo y al hombre de su tiempo en un contexto y una soledad acompañada,  preso de sus insatisfacciones, deseos y temores.

El color, tan magistralmente empleado, seduce y crea un diálogo con múltiples símbolos atrapados en cristal. La transparencia y solidez del vidrio, al tiempo que alude al aislamiento o quizás preservación de una memoria, deviene también, según el propio artista, en símbolo de la vida misma «contenida y encerrada en una realidad física, limitada por barreras invisibles, pero que aspira al infinito que le rodea y le aguarda».

Un texto-manifiesto o un manifiesto-obra que muestra a todas luces la circunstancia de su creador, sería tal vez el calificativo más acertado para las pinturas actuales de Alan Manuel. En esta oportunidad, como sucede desde tiempos inmemoriales, la obra de arte no logra escapar a su tiempo. Sin apelar a teorías baratas, el artista pinta hasta el cansancio las realidades de su horizonte histórico, pero ya no desde la complacencia, si no desde la convergencia entre  la metáfora y lo distópico.

Cuba está en la obra de Alan Manuel González representada en las siete palmas amarradas sobre el árido suelo, en la Virgen que se mantiene flotando sobre el mar aunque la barca ya no esté, y en la Patrona con rostro mestizo. Cuba es plural, y acechada por la incertidumbre del más allá. Es paisaje, es autorretrato, es cristal que protege y enajena al mismo tiempo. Un cúmulo de sentimientos y referentes que quedan plasmados como landmarks en el espacio inmortal del lienzo, en silencio, como testigos inmóviles, a la espera; en una suerte de paraíso paralelo donde el hombre, una vez más, anhela alcanzar redención y  vencer a la circunstancia.

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Actualizar Octubre; ungir la imagen

Por Henry Eric Hernández

En 1989 el pueblo alemán derrumbó el Muro de Berlín. Con dicho momento, comenzó la era poscomunista y germinó la fe en el advenimiento de las democracias en el Este europeo. También en 1989, David Freedberg publicó The Power of Images, un libro en el que se preguntaba si, ¿ungir, lavar y engalanar las imágenes constituían acciones de homenaje, inspiradas por imágenes que ya eran operativas de alguna manera, o si eran meros ritos de consagración?

Visto desde tal pregunta, el poscomunismo, más que lavar su suciedad imaginaria, ha venido intoxicando la misma con un narcisismo auxiliado por restos de bienes culturales que se debaten entre el romanticismo memorialista y la conmemoración remisa, donde la narración se satura colocando el presente en un pasado intemporal. Piénsese en best sellers como las biografías de corte político, en películas y puestas teatrales, en los estudios académicos; en suvenires, como las gorras y camisas militares o el pañuelo palestino; en coleccionables, como las condecoraciones y documentos desclasificados; en el mundo de la moda, con el uso de las insignias militares soviéticas como complementos; en reportajes fotográficos, como los de la devastación en los Balcanes y la invasión a Ucrania; en actividades progresistas, como el turismo militante a Chiapas y a los países Árabes donde han acontecido revoluciones; en sentencias mediatizadas, como las censuras constantes a las Pussy Riot y a Ai Weiwei; en el nuevo enemigo de todos, visibilizado en los vídeos de los muyahidines afganos y los terroristas islámicos colgados en Internet; piénsese incluso, en la cobertura noticiosa de las manifestaciones internacionales contra las FARC y sus actuales negociaciones en La Habana. Así, el poscomunismo ha constituido un rito de paso político que, en el caso de celebrados Hybrid Regimes como Rusia, China, Taiwan o Zambia, ha servido para consagrar un nuevo tipo de autoritarismo que escoltado por las sutilezas de la competitividad económica sigue el ritmo propio de un comunismo tardío.

Quizás a esto, aunque prefiero no comerme el millo, se refirió el presidente Barack Obama al afirmar que había viajado a La Habana para acabar de una vez por todas con la Guerra Fría. Pero, lo cierto es que hoy, el poscomunismo resulta un sueño imaginario, con todo lo que implica querer y poder soñar. De tal sueño, nos invita a despertar el artista Renier Quer (Requer) con su obra Octubre actualizado mientras vuelvo en sí (2016).

Sabemos que La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), películas todas dirigidas por Sergei Mijáilovich Eisenstein, constituyen hitos narrativos del cine revolucionario; pero hay más: constituyen ídolos imaginarios. Y, sobre el ídolo, nos dice la pensadora Marie-José Mondzain, que no es más que el destino de una imagen presa en el flujo de la pasión. Con lo cual, la idolatría, es en buena medida la adoración de un objeto a partir de las ilusiones visuales que nos provoca; objeto que veneramos gracias a lo que él venera. Por ello, al venerar, instituimos lo sagrado: erigimos la imagen como parte de una determinada topología fantástica, cuyos puntos cardinales están formados por los grandes esquemas y arquetipos constitutivos del imaginario diurno, mitificador siempre del gran relato. En ello se enfrasca Requer, en desmenuzar, fotograma a fotograma, el archiconocido gran relato contado en Octubre: la lucha proletaria contra la burguesía hasta conseguir la revolución. Sin embargo, Requer no ha mirado lo heroico eisensteiniano; antes bien, mina tal heroísmo con “lo mundano” que lo rodea, seleccionando para ello seres envueltos en cierta inactividad provocada quizás por la duda ante lo que ocurre, por el connatural miedo a la muerte, por la incapacidad para incorporarse y avizorar el porvenir, o por simple indiferencia. Lo relevante aquí, es que se trata de seres que, según la intransigencia militante, podrían ser tildados de cobardes; por lo que resultan inservibles para cualquier revolución, al no ser para definir el mal.

Con esto, la trama creada por Requer para actualizar Octubre, es narrativamente demoledora. Desplegada a modo de story board, la misma se divide en tres bloques asumidos como introducción, nudo y desenlace: en la primera pared, leemos la sinopsis de lo que sucederá; en la segunda, nos deleitamos con un obseso abarrotamiento de dibujos de personajes en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en dicha inactividad con relación a los acontecimientos; y en la tercera, apreciamos una imagen, engalanada con pomposa marquetería, del monumento del zar Alexander III. Pero, hay un detalle: la palmada que inserta Requer entre el segundo y el tercer bloque, para despertar a estos seres; para devolverlos a una supuesta actividad.

Digamos que en el story board propuesto por Requer, tal estado de inactividad sumerge a estos seres en un profundo sueño; si bien, al no presentar imágenes de ensoñación, Requer sugiere el uso del sueño como trance temporal: de espera de “lo que está por venir”. Ante esto, debemos ver el sueño como la advertencia de una futura actitud consciente; lo que entraña que quien sueña, debe comportarse con obediencia para obtener lo soñado al despertar: al volver a la realidad. Estamos así, frente a una variación del sueño de pauta cultural del que habla Jackson S. Lincoln, donde el encausamiento del deseo acontece gracias a la expectativa de tener un sueño específico que contribuya a un rito de paso, sea cual sea. De lo que se trata, es de comprender cómo en cada cultura los individuos son propensos a sueños predeterminados. Consecuentemente, si en una cultura específica los individuos sueñan con tal o más cual evento, deseo o anhelo, el hecho de soñar, el sueño en sí, refuerza el credo mítico al respecto, especialmente si es una cultura como la generada por los países comunistas, en la que soñar implica cierta utilidad discursiva en torno a la posibilidad de visibilizar “el futuro que se busca”. Dicho esto, podemos aceptar que todo lo que se quiere, primero se sueña; e inclusive, que lo anhelado, se absolutiza en los sueños. Asimismo, vale aceptar entonces que ha sido tal absolutización de lo anhelado, la que ha permeado el discurso político cubano y la creencia social en él, respecto al sueño de la Revolución; o más inicuo aún, ésta se ha absolutizado como la conditio sine qua non para poder soñar. Y, de igual modo, tenemos que aceptar que tal absolutización, es la que permea hoy el sueño de la sociedad cubana para con el poscomunismo, aun cuando éste sea moderado desde el discurso oficial con sentencias como: no necesitamos que el imperio nos regale nada.

Pero, ¿qué hacer con el detalle de la palmada y la vuelta en sí que provoca? ¿Qué hacer si al despertar estos seres y volver a la actividad, o si al continuar nuestra mirada hacia la tercera pared en busca del desenlace, nos encontramos, todos, con el monumento imperial? ¿Qué hacer con esta imagen final? Sabemos que monumentum, según la etimología latina, se considera expresión de permanencia: de lo imperecedero. A ello se debe que sea la destrucción del monumento zarista, el acto con el que comienza la película Octubre: un acto de iconoclasia constitutivo del imaginario revolucionario universal. Sin embargo, como todo buen destructor dado a quebrantar referencias simbólicas, como en este caso las del poder del mal, la turba revolucionaria presentada por Eisenstein deja una huella que ayuda a recordar las penurias del pasado: el pedestal del monumento custodiado por dos águilas. Pues, lo que se deja en pie, puede ser utilizado como elemento estabilizador, capaz de incitar al próximo deseo de lucha, de precisar la próxima revancha simbólica. No obstante, como todo recambio simbólico siempre acarrea paradojas, era de esperar que dicho elemento sirviera, además y sin duda alguna, para edificar sobre él llegado el momento necesario. Y, es en este punto, donde Octubre actualizado mientras vuelvo en sí, se convierte en una lección -por así decirlo- de obra de arte poscomunista, tanto por lo que narra como por el ídolo imaginario que emplea para ello. Pues, al consagrar la imagen del comienzo como final, el story board requeriano subvierte la película eisensteiniana haciéndonos ver que, el poder destronado, el monumento destruido, el icono odiado, suele ser engalanado, aun cuando nos parezca tarde, como una imagen deseada. Y, es profesando tal deseo, que confinamos el destino de esa imagen a la prisión de nuestras pasiones, brotando de estas, de forma inminente, nuestros anhelos individuales: nuestros sueños colectivos.

De esto parece avisarnos Requer con su actualización de Octubre: de que no vale la pena absolutizar, una vez más, nuestros anhelos en sueños y menos aún como ensoñaciones. Al actualizar Octubre, Requer unge su imaginario, o más específicamente, el quid de su trama, es decir la derrota del imperio y el establecimiento de la revolución, para consagrarlo a la revisión del sueño poscomunista. Y con esto no se trata, remitiéndonos al caso cubano, de percibir la llegada declarada de nuestra era poscomunista, o sea “la apertura” formalizada el 17/12/2014 y los cambios que le deben seguir, como un mal naciente. De lo que se trata, es de volver en sí antes de que nos despierte una palmada y nos ponga, desamparados, ante un mismo poder totémico ataviado como algo novedoso; o siendo más cautos, se trata de no quedarnos en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en la inactividad ante lo que acontece. No obstante, pienso que el aviso que nos lanza Requer con su actualización de Octubre, se torna más perverso si hablamos de imagen y medio. Y no me refiero a la relación convencional entre ambos términos, sino al reclamo conceptual, al reclamo de transmisión entre las comunidades imaginarias, que nos hacen las imágenes una vez que las distinguimos en sus cuerpos mediales, una vez que las animamos y les exigimos vivir con nosotros, que les permitimos que nos engañen y nos coaccionen, nos identifiquen y nos guíen; una vez que les consentimos, inclusive, que sobreexcedan nuestra muerte. Dicho esto, lo perverso requeriano radica en el story board: ese medio con el que se planifica una película y que no deja escapatoria alguna en lo que a cuidar su esencia a la hora de realizarla se refiere. Pues, Requer propone una nueva película que filmar y su story no deja opción alguna en cuanto al final, que nos despierta y nos planta indefensos frente a un mismo poder. Y, al igual que en la Revolución de Octubre de Eisenstein, que en las nuevas democracias euroasiáticas y africanas, que en el imaginario revolucionario universal y en el imaginario poscomunista actual, dicho poder no viene de fuera, no es invasor, sino que rebrota desde dentro, compuesto por la misma savia que el que se pensaba depuesto con el cambio.

Así es como Requer inserta en el arte cubano reciente el story board como un ámbito medial apto para pensar sobre la imagen, como en esta ocasión la del sueño poscomunista; es así como el aviso de Requer, se nos desnuda como una contundente afirmación.

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La reconstrucción de la memoria

Por Alain Cabrera

No vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas…

Utopías y Heterotopías
Michel Foucault

Nosotros nunca miramos solo una cosa; 
estamos siempre mirando la relación entre las cosas y nosotros.

John Berger

Un invernadero desde su forma arquitectónica. Al menos esa fue la representación simbólica asociada a un referente real que vino de inmediato a mi memoria. Todo blanco, pulcro y detallado, sin plantas, macetas o tierra y ese característico olor a humedad que suele encontrarse en estos lugares y que bien pudo engañar al subconsciente; pero no lo hizo. Su estructura abovedada y el reflejo de la luz a través de los cristales del techo, sumado a la puerta que se descubre al fondo refuerzan la idea física de la habitación. ¡No caben dudas, estamos no frente sino dentro de un invernadero (vacío en su totalidad)!

…La memoria está detrás de la imagen 

Víctor Burguin

La construcción de espacialidades deviene una labor minuciosa, independientemente del ángulo o momento progresivo en que se le observe. En el caso de la arquitectura, disciplina que guarda una estrecha relación con el presente texto, la proyección de posibles sitios futuros es primordial para ubicar a las personas en un contexto “real/ variable”, que consiga modificarse a tiempo teniendo en cuenta los más disímiles intereses individuo-colectivos de cada consumidor, desde lo estético, lo formal, lo práctico, entre otros tantos. Para lo cual se hace recurrente fabricar maquetas tridimensionales a pequeña escala.

La obra de Linet Sánchez, en sentido general, toma como punto de partida la edificación de pequeños espacios ideo-estéticos contenedores de un discurso conceptual mucho más evocador. Estos primeros pasos que da para luego concebir producciones de mayor envergadura, por sí solos pudieran funcionar como piezas objetuales de carácter instalativo, donde el nivel de detalles apreciables en las zonas permisibles de sus composiciones ronda la alta factura. Mas, ese no es el fin, acaso únicamente el comienzo de un proceso superior, siendo común en el presente la incursión en múltiples manifestaciones, poniéndolas a dialogar incluso en un mismo ámbito cultural, lo cual les confiere a los autores las categorías de transdisciplinares, multidisciplinares o interdisciplinares.

Así el conjunto de fotografías denominadas con toda intención Sin título, es el complemento de esas esculturas escenográficas que rara vez sobrepasan los 50 cm cuadrados. El objetivo propuesto no es documentar las formas antes creadas, más bien que el campo visual de la cámara como extensión del ojo humano, de manera subjetiva, se adentre en sus interiores devolviendo imágenes introspectivas y cuestionadoras, para quienes desconocen su génesis, de la naturaleza de “aquellos universos absolutamente otros –referidos por Foucault–, utópicos y a la vez heterotópicos”.

Para ello la artista se vale de conceptos preestablecidos tales como recuerdos personales, aunque no necesariamente atribuidos a un tiempo o un espacio en concreto, sino que lejos de haberlos experimentado estos llegan a constituir el producto de una prolífica imaginación. El apego a la memoria y lo que la misma representa también se traduce en la presencia invariable del olvido, colateral a determinada vivencia. Por eso se advierten espacios blancos, vacíos, portadores de un silencio añadido, conforme a la interpretación del público más o menos exigente. Un momento contemplativo que conlleva el desprendimiento lógico de todo raciocinio acorde con el emprendimiento del viaje hacia dimensiones ignoradas, sin importar el dónde se arribe, el cuándo y cómo se logre o el qué se vaya a encontrar al final del camino. De ahí los frecuentes accesos de entrada/salida, según se estime en cada obra –puertas, ventanas, pasillos, escaleras–, que no conducen a nada, solo a la existencia de una luz cegadora y con ella a conservar la esperanza incierta. La ausencia de títulos refuerzan con creces las ideas antes planteadas.

Una doble construcción, física y sensorial, de imaginarios, de aquellos “…lugares de situaciones inestables y tránsito ininterrumpido, allí donde los encuentros son casuales, infinitos, furtivos e inesperados”. Desde otras perspectivas los llamados “no lugares” de Marc Augé.

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El reinado del expresionismo

Por Daniel G. Alfonso

Grandes formatos, un dibujo desenfadado, pintura dinámica, gestual y exquisita, empleo de colores estridentes, apego al expresionismo de las vanguardias europeas del siglo XX y, postura complaciente y de crítica social, son las características principales de la producción visual del joven artista Marco Arturo Herrera Orbe (1991). Su quehacer progresa, su espíritu artístico siempre está en busca de nuevos temas para plasmar en el lienzo. Eso sí, pinta porque le satisface el propio acto de pintar.

A pesar de su corta edad, sus telas poseen un vocabulario muy personal que las hacen reconocibles en el universo plástico contemporáneo, tanto en la escena nacional como en el extranjero. Cada serie que ha abordado, permite apreciar la evolución de este artífice desde su graduación de la Academia de Bellas Artes San Alejandro hasta la actualidad. Los pasillos y las aulas de esta institución, fueron de gran importancia para su creación y para el desarrollo de su discurso fresco y de un alto refinamiento humorístico. Desde su inicio, se ha distinguido por el empleo del retrato como una de las temáticas más recurrentes, pues a través de este nos acercamos y dialogamos con cada uno de los personajes que se encuentran al interior del cuadro; asimismo, ha logrado crear una iconografía propia basada en el modo de dibujar el rostro y algunos objetos que acompañan a sus actores.

Deudas, influencias y legados, en su obra, son identificables. Reconocemos los presupuestos formales y conceptuales de autores como James Ensor, Francis Bacon, André Butzer, Kenny Sharf, Antonia Eiriz, Tomás Esson, entre otros. Sin embargo, es a Rocío García y su taller pedagógico (Nuevas Fieras) creado en noviembre de 2007 desde y para los estudiantes en la academia, a quien Marco -que lo integra en el año 2010- le debe el haber sido parte de un espacio que le posibilitó edificar su propio universo pictórico basado principalmente en la estética infantil. De la artista, podemos decir que adquirió conocimientos sobre las posibilidades expresivas del color, de composición y, de cómo liberar el instinto para transfigurar todo el ambiente que le rodea.

Posteriormente, en 2011, Marco Arturo finaliza sus estudios en San Alejandro. Realiza, en la Galería Sitio 18, en la propia institución, la muestra Carnaval, una de las series más completas que resume y pone en práctica todos sus aprendizajes y los axiomas de los revolucionarios del color y del expresionismo. Esta su primera etapa, remeda las máscaras de Ensor; se siente atraído por esta morfología, por sus colores brillantes y sus disímiles formas expresivas. En cada uno de los lienzos, aparecen estos rostros aglutinados que, en algunos casos, están bien definidos por la línea negra que los delimita y, en otros cuadros, se hayan resueltos a partir de pinceladas de color a la manera de un impresionista con espíritu fauvista. Sus personajes, caricaturescos, representan episodios mentales del artista y, en ocasiones, abordan aspectos o significantes de su cotidianidad. La repetición, es uno de los componentes que caracterizará su producción por estas fechas, forma parte fundamental de sus pinturas.

Sigue avanzando, cada paso dado nos muestra seguridad en lo que hace. Su camino, en este caso, nos condujo hacia lo que puede ser catalogado como su primera exposición personal. Bajo el tópico irónico y satirizante -y hasta político si se quiere, no lo descartemos- Estudio, Trabajo y Condón aborda desde las salas del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño nuevas preocupaciones ligadas a su universo más cotidiano, a nuestros avatares del día a día.Aproximadamente quince telas colgaban de la pared y nos mostraba la ruta por la que se encontraba el joven Marco Arturo Herrera. Es un momento, en el que su obra, su pincel y su pensamiento han madurado. Cada representación, impacta la retina del receptor, sus colores estridentes comienzan a mezclarse con tonos pasteles, los empastes se hacen más evidentes hasta el punto de crear elementos tridimensionales en el cuadro. Su línea creativa cobra fuerza y da indicios de un sello muy particular.

En el año 2013 las ambiciones del artista crecieron y sus intereses se enfocaron en una nueva serie de trabajo que da título a su más reciente exposición, «La Familia Real» (Galería Galiano, 15 de abril hasta el 27 de mayo de 2016) agrupa seis lienzos y una caja de luz que permite apreciar como su léxico iconográfico se enfoca hacia la sociedad aristocrática y el contexto en el que se desenvuelven y desarrollan. En la historia recreada desfilan personajes (reyes, princesas, duques, plebeyos) construidos por Marco Arturo para, desde la metáfora y la ironía, plantear códigos y estrategias que logran establecer un diálogo directo con el universo imaginado, la realidad contemporánea y sus propios conflictos que a su vez nos pertenecen.

Este es un momento en el que la obra, su pincel y su pensamiento han madurado. El lenguaje y los recursos plásticos son otros, a partir de esta exposición vemos en el quehacer de este creador un vuelco formal en el que se mezclan diferentes manifestaciones artísticas. Su mirada se ha detenido por unos segundos en algunos artistas de generaciones anteriores, por ejemplo como Lázaro Saavedra y Tomás Esson lo hicieron en algunas ocasiones Marco Arturo en esta muestra interviene la pared como un elemento más para ayudar al espectador a encontrar un significado en la obra. Otro punto de contacto que se puede establecer es con la instalación La caída de Ícaro de Humberto Castro en cuanto al resultado final de colocar un objeto instalativo frente a un lienzo para completar la narración que desea transmitir el artista. Asimismo, encontramos semejanzas con la estética de la Old School norteamericana, un elemento que le es muy cercano por su labor como tatuador; de aquí toma prestado el gusto vintage, el manejo de la línea negra y gruesa basada en trazos que simulan un dibujo a mano alzada y la representación de flores, espinas, corazones, etcétera.

Este nuevo repertorio visual en el que las familias más ricas controlan los diferentes sistemas de gobierno y, a su vez, se encuentran envueltos en una clásica lucha por alcanzar el poder. Cada miembro de «La Familia Real» quiere izar su propio estandarte, para ello se valen de la doble moral, del engaño, de las inconsistencias políticas y sociales, entre otros tópicos. Marco Arturo, añade un aspecto novedoso, ha decidido salirse del formato del bastidor e interviene la pared de la galería en la que se halla colocado el lienzo; es decir, expande su soporte de trabajo para terminar la escena del cuadro. La expansión, debemos tener en cuenta, es una categoría plásticas que según su estudiosa la crítica de arte Rosalind Krauss, crea nuevas intersecciones que van más allá de los límites impuestos y posibilitan renovar las estrategias relacionales con el entorno y su contexto.

Los reinos de Marco Arturo Herrera, a pesar de su juventud, poseen un sello característico que lo convierte en uno de los gobernadores que emplea códigos estéticos y conceptuales del expresionismo que le permiten generar representaciones únicas y originales en el contexto del arte emergente de la Isla. Su quehacer irá con el tiempo ganando seguidores, sus obras a través de la ingenuidad infantil, la alegoría y la suspicacia nos hace reflexionar, pues sus pinturas lejos de la banalidad establecen diálogos directos con otros reinados marcados por las circunstancias actuales.

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De dibujos e instalaciones, los ensayos visuales de Duvier del Dago

Por J.J. Raveiro

Un ensayo visual pudiera entenderse como todo acto creativo donde el resultado es la creación de un texto, desde el concepto postmoderno de la obra de arte entendida como tal. En este caso, el resultado final es comparable a una aurora boreal, sí, el gran arco de luz que se manifiesta casi como magia sobre el hielo níveo del polo.

En la producción de Duvier del Dago, convergen la luz, los hilos, las plantillas en una suerte de memoria visual de una infinitud de tiempos. No es deseo del artista ceñirse a un contexto específico, si no hacer convivir diferentes sucesos y personajes, cual palimpsesto visual. Entre los referentes: fotografías, mensajes publicitarios, el cine…, un amplio abanico de imágenes que hacen que la historia que cuenta sea a su manera.

Destaca en su producción su habilidad para el dibujo en diversos soportes: papel, cartulina, tela. El dibujo, aunque recientemente ha tomado protagonismo como obra autónoma, fue durante mucho tiempo la base para la construcción de sus instalaciones; estética por la que ha sido reconocido en el contexto del arte cubano en los últimos diez años.

Del Dago, artista de experiencia internacional, ofrece a quien contempla sus piezas una narración diferente de la historia, no sólo símbolos e íconos que han identificado ideologías y sistemas políticos-piénsese en las representaciones de La República, por citar un ejemplo- sino en su alusión al cuerpo femenino, y a mujeres que fueron estrellas de cine como Marilyn Monroe o Rita Hayworth.

El cuerpo femenino, es recurrente en su trabajo, ya sea como parte de sus alusiones y reflexiones sobre las identidades territoriales, de nación o desde la visión de su cuerpo como máxima arma de poder. No son imágenes de pura sensualidad, sino que comunican una sensación de vigor, seguridad, de estar al mando de la situación. Esta es una historia subvertida, mediada por el poder del cuerpo de diversas mujeres, que se relacionan con las autoridades, someten, seducen y deslumbran.

La visualidad, que remite constantemente a la gráfica y al cómic, es su herramienta para que el público comparta sus cavilaciones sobre el poder en varias de sus facetas, desde el erotismo, el arsenal militar, en el campo de la información y en la vida civil. Ver su trabajo, no a pocos remitirá al texto El desierto de lo real, del teórico Slavoj Zizek, aquí y allá,  su iconografía política toca puntos claves de esta lectura. Los manejos, las metáforas, el modo en que la historia del poder se repite a sí misma, con distintos ropajes y protagonistas; pero se repite, y en las obras de Duvier todos esos cambios han sido unificados de modo que pueden apreciarse-pese a los anacronismos que hace a voluntad-sin problema alguno.

Cada artista cuenta a su manera, Del Dago ha decidido hacerlo mediante diferentes visualidades: dibujos hechos en cartulina, bordados o  instalaciones realizadas con hilos y luces ultravioletas. En las instalaciones, pareciera que el dibujo se transmutara en holograma, en un objeto tridimensional. Decía Tatlin, que hacer arte es moldear el material, esta vez, el artista con destreza descompone figuras y objetos, como parte de su ejercicio en pos de cuestionar múltiples momentos de la historia.

Siempre tendremos La República que imperturbable contempla las costas cubanas, pero al mismo tiempo, si es esta una imagen subyugante lo es aún más desde su estética high-tech la evocación sensorial de sus esculturas tejidas, por la sensación espacial que provocan y el abanico de colores que nace de la conjunción de hilos y luz.

Una manera de resumir este pensamiento, sería decir que Duvier del Dago sabe construir para el público un espacio de meditación o de ensueño. En sus dibujos, los arroja al caos, la incertidumbre, las diferentes y profundas espirales del poder en un remolino de tiempos, escalas y personajes. En sus instalaciones, los seduce y rescata del árido desierto de lo real: les ofrece la Matrix, les permite entrar al universo virtual donde sus ensayos visuales son esperanza, regocijo, puerto y asidero.

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