La relatividad de vicio

Por Loliett M. Delachaux

La presencia del erotismo en la cultura, ciertamente, es muy antigua. En las artes plásticas, por ejemplo, cuando el hombre comenzó a moldear la arcillar para crear ese primer ideal de belleza, «la venus paleolítica», ya estaba manifestando una relación con el cuerpo y los atributos femeninos. Más adelante, Lorenzo Bernini no sólo describe una experiencia mística en el afamado complejo escultórico El éxtasis de Santa Teresa, sino una especie de “unión íntima” con Dios donde queda reflejada, sin dudas, una visión extremadamente erótica del pasaje bíblico. Otras interpretaciones han sido directas, sin regodeos ni dobles lecturas; sería el caso de las deliciosas imágenes que ilustran las novelas del Marqués de Sade, censuradas durante siglos. Lo cierto es que en todas las épocas los artistas han mostrado interés por acercar las prácticas a su particular noción de erotismo. En la mayoría de los casos, asociada a la concepción de libertad: la libertad natural de lo humano.

Tanto el erotismo como los elementos asociados a este, entre los que se hallan el placer, el deseo, la comunicación, entre otros; generan un conflicto de poderes en el que se enfrentan la retórica moralista que lo enjuicia y la necesidad casi biológica de hablar de esa experiencia maravillosa que es el sexo. La facultad crítica del arte, álgida en la detección de este tipo de dilemas ha hecho del tema un leitmotiv, no sólo para demostrar la hipocresía social que se vive al respecto, sino también desde lo que aporta a la propia creación, al estimular la capacidad de hacer, superando los principios de la razón y los convencionalismos. En la historia del arte cubano muchos han experimentado con formas intensamente eróticas. La invitación al disfrute, al deleite de los cuerpos en los desnudos de Servando Cabrera o la violencia en las transparencias de Carlos Enríquez suponen un camino. Pero también están aquellos que emplearon motivos sexuales para hablar de etapas, de contextos, de culturas; ahí están las junglas de Wifredo Lam y las orgías de símbolos ideológicos en las obras de Flavio Garciandía (serie Tropicalia). Así, pudiésemos estar citando un grupo interminable de ejemplos contemporáneos, arrastrados por disímiles razones hacia ese universo creativo.

Marlys Fuego (Las Tunas, 1988) es una artista cubana que muestra especial inclinación por estas ideas, las cuales amolda a su joven y desprejuiciada visión. Ha instaurado una línea de trabajo donde estos conceptos ganan y pierden sentido en la medida que demuestra que todo ello es un constructo humano y, por tanto, depende del punto de vista, el contexto y el momento en que se examine. Al insertarse de forma definitiva en nuestro complejo universo de las artes visuales (Tesis de grado 2006-2007), irrumpe con un ensayo pictórico de excelentes resultados. Estas primeras obras coqueteaban con una peculiar figuración que ocultaba más de lo que decía. Con ellas, la artista generaría en el espectador cierta incertidumbre en relación a las formas percibidas; el color y la luz no importan, llama la atención la singularidad de la imagen, evidente manipulación del encuadre, del detalle a resaltar. Tal extrañamiento no incita a la alienación del sujeto respecto a lo observado, por el contrario, la intención es acercarlos a elementos del entorno que, si se quiere –y casi siempre es así– pueden ser asociados morfológicamente a símbolos eróticos. La alusión a ese “imaginario sexual” advertido en la textura arrugada de un tronco de árbol (Perforada, 2007), en los restos de una tubería doblada (Elevación, 2007) o en un provocador detalle arquitectónico (Al final de la columna, 2006); devino punto de partida para acercarse, al tiempo que adentrarse, en cuestiones más específicas respecto a la sexualidad: los estereotipos de género, la imagen, el consumo, el erotismo y su contraparte la pornografía.

Pasada la primera década del siglo, comienza una etapa en su creación muy distinta a aquellas pinturas un tanto provocativas, pero aún apegadas al ejercicio académico. Entonces, Marlys exploró la posibilidad de expandir su repertorio de soportes, sin caer en la retórica seudoconceptualista de subordinar los medios a la finalidad de la idea. Para ella los nuevos recursos expresivos, como las lentejuelas, la textura de las telas, los diferentes objetos, etc., serían en sí mismo portadores de una carga expresiva única. En estas nuevas propuestas se manifiesta una madurez en la conjugación de técnicas, soportes, ideas y gestos; por lo que forma y contenido irán abrazados hasta alcanzar su debido grado de fusión. En ese sentido, sus ideas transitarían el camino hacia una visualidad propia, estableciendo un contraste con el resto de la producción plástica emergente de la Isla.

Por el momento, la pintura sigue presente en muchos de sus trabajos, ahora como telón de fondo de un espectáculo donde la añadidura será el principal foco de atención. Hablo de grandes collages como Pendiente, Muñeca de papel, Softdrink o Mi papalote en los que la influencia del pop es evidente a la hora de resaltar el aspecto banal o kitsch de determinados discursos. El comercio del cuerpo (femenino), la manera en que los medios de comunicación publicitan ciertas imágenes, la creación de formas de consumo entorno a un mundo fetiche, construido desde la artificialidad, constituyen algunas de las reflexiones que sugieren estas piezas.

En ocasiones la necesidad de generar un diálogo más directo, más sensorial y exclusivo con el receptor implica romper con los límites del marco. En el caso de Marlys, podemos constatar un interés recurrente en reducir esa distancia que separa al individuo de sus deseos y fantasías sexuales. Intenta hacer de ello un acto común y corriente. Por lo que no es suficiente ver, también hay que tocar, sentir, disfrutar, probar (Regalo para los buenos tiempos, 2013), imaginar. Y para saldar esa deuda construye objetos que denomina esculturas blandas. Éstas con reinterpretaciones de juguetes sexuales que no solo recrea, sino que nombra y personaliza. Los materiales con que originalmente están hechos estos objetos (plástico, silicona, resina) son sustituidos por suaves y finas telas a las que adhiere alfileres, cintas, lentejuelas. El resultado visual advierte una dualidad entre el alfiletero –utensilio empleado en las labores de costura– y los juguetes sexuales; desacralizando la manera en que tradicionalmente se ha encasillado a la mujer y estimulando su libertad para satisfacerse a sí misma.

«La infancia atribuye a su propia ignorancia y torpeza la incomodidad del mundo, le parece que lejos, en la orilla opuesta del océano y de la experiencia, la fruta es más sabrosa y más real» dijo Juan José Saer en El Entenado. Y precisamente ese binomio infancia-adultez, esa línea difusa, imperceptible, la cual la naturaleza humana está destinada a transgredir, es un elemento a resaltar dentro del trayecto de esta creadora. Sus muñecas –símbolo reiterado en muchas de sus piezas– se convierten en protagonistas de múltiples escenarios. Algunas aparecen sumergidas en una pasta blanca, como si su propia pureza, o el paso del tiempo –esa madurez ineludible que nos exige la vida–  se las estuviese tragando, llevándose así toda su infancia, toda su ingenuidad. Otras están encerradas, enmarcadas a manera de trofeo en una caja de lentejuelas, perlas y telas brillosas (Boca abierta, 2013), en un intento por conservar lo que está destinado a perderse. Quizás “las más aventuradas” aspiran a la orilla opuesta del océano, donde imaginan la vida más completa, más consciente y más fácil. Sin embargo, permanecen en esa transición, convirtiéndose en un juego para adultos (Casa de muñecas, 2015).

Otro tipo de muñeca es la que figura en su serie de fotografías en cajas de luz titulada Bondage; A diferencia de aquellas, estas son humanas. Las posturas evidentemente ficticias fomentan escenarios construidos alrededor de la estética erótica, de las prácticas sexuales entre las que habitan dominación, sumisión, sadismo. Marlys convierte esta tradición en un acto de placer creativo –y, por qué no, retiniano– donde el cuerpo, aun encordado como obra de arte, expresa su autonomía y altera los roles preestablecidos.

Un tanto lejanas a la visualidad manifestada hasta el momento se hallan algunas piezas que exploran cierta proximidad al público desde alternativas más experimentales. Los nuevos artefactos que la artista crea, sin dejar de ser agudas provocaciones, implican también conectarse con sus referentes, con la historia y con las sutilezas del juego que propone. Juliette, 2015 y Justina, 2014 son los nombres que Marlys les ha concedido a sus cajas de aire, dentro de las cuales, pelotas de papel flotan en constante y desenfrenado movimiento. Éstas han sido creadas a partir de Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice y Justine ou les Malheurs de la vertu, novelas del Marqués de Sade. Ambos libros no sólo fueron prohibidos por su explícito contenido sexual, sino también por sus ideas radicales en relación a la organización social y religiosa de la época. Más allá del trasfondo histórico, Marlys se acerca a los textos precisamente para ahondar en esa curiosa relación entre los conceptos de bien-mal, de vicio y virtud. Para ello recurre a códigos contemporáneos en busca de una solución que le permita congeniar visualmente dicha analogía. La forma “virtuosa” en la que se han confeccionado las pelotas (con la técnica del origami) se yuxtapone al texto “vicioso” que las compone. De esta manera, intenta deslindar cuestiones vinculadas a la relatividad de los conceptos, de los estatus, de los puntos de vista. El vaivén es un valor añadido, para enfatizar, con la brevedad de la acción, la propia fugacidad del tiempo, de la realidad, de la vida.

Hace un tiempo, Marlys Fuego pensó en un proyecto de exhibición que no sólo fuese una sumatoria de sus piezas más logradas, sino que pudiese reflejar el propio espíritu de sus obras, en una muestra que desbordara el espacio galerístico. Así fue cómo surgió “Pink”, 2015, una exposición personal que reunió un conjunto de obras donde se mezclaba pintura, fotografía, videoinstalación, cajas de luces, objetos. La artista creó un espacio de socialización inmerso en el espíritu de una sex shop. Algunas de las piezas funcionaban como elemento decorativo (Paraíso II, 2015), otras implicaban la participación (Shinning y Desvelada, 2015). La música, las luces, el ambiente de fiesta, también eran parte de aquel espacio-acontecimiento. “Pink” trasladó a la artista a un terreno proclive a lo sensible y afectivo, cercano a una estética relacional que busca una mayor proximidad al público, para conmoverlo y transmitirle ese sentir sexual que respiran sus piezas.

Philiph Roth mencionó alguna vez «la conocida paradoja pornográfica: hay que tener en alta estima la inocencia para disfrutar mancillándola». Creo que Marlys dialoga a su forma con esa distancia entre lo bello y lo sucio, entre lo ingenuo y lo obsceno, entre descubrimiento y olvido; un fragmento de tiempo finito y a la vez eterno, conforme ocurre en cada uno de los seres humanos.

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Deconstruyendo el proceso escultórico

Por Suset Sánchez

Napoles ha afirmado que algunas de las claves primarias para aproximarse a su trabajo, radican en “la fragilidad que éstos experimentan, la idea del proceso y el deterioro progresivo de la forma a modo de fragmento y la desmaterialización como metáfora”. En ese sentido, la formalización deviene en su caso un pretexto para reparar en los detalles técnicos de la disciplina y el lenguaje escultórico, siendo la desmaterialización de la figura el método para simbolizar la rebeldía frente al canon. Quizás, pocos medios como la escultura, han cargado sobre sí el peso de la tradición en la forma de construir la imagen y de trabajar los materiales, posiblemente porque ha estado hasta el presente muy apegada a la prístina noción de autor y al significado bíblico del término “creación”. De ahí que en la obra de este artista el juego con la escala, con el historicismo de ciertas formas, el apego a la representación del cuerpo humano, la transgresión de las proporciones, el expresionismo y rugosidad de los acabados, sean indicativos de un análisis sobre su propia definición como artista o escultor y sobre ciertos conceptos y categorías estéticas que permanecen atados a la historia de la escultura desde el paradigma clásico

El dibujo, casi siempre de corte expresionista, donde adivinamos la pasión por el imaginario de Francis Bacon o la obra de Alfred Hrdlicka, es el otro gran exponente que emplea Napoles Marty en su apuesta creativa. Combinando indistintamente carboncillo, tiza o acrílico sobre papel o lienzo, el artista recorre obsesivamente las formas previas de sus proyectos. Estos bocetos de ideas, que respiran su propia dinámica como episodios -casi fotogramas- de un proceso de trabajo más extenso y complejo, se revelan casi como ventanas no solo a su imaginación, sino a las posibles situaciones en que la obra tendrá que convivir en un espacio, entre paredes, rodeada por el público o por otras piezas. Es en estos dibujos donde encontramos las primeras preocupaciones por el espacio que dimanan de la percepción de las instalaciones y esculturas del artista.

Es posiblemente en la intersección visual entre el dibujo y la práctica escultórica, donde su pensamiento arroja atisbos de una teoría sobre el espacio y el rol que desempeña lo escultórico como forma de ocupación concreta de un entorno físico. No en balde, cuando hojeamos uno de sus cuadernos de bocetos, descubrimos la complejidad in crescendo de los sucesivos apuntes y versiones en relación con una obra. Primordialmente, esa capacidad descriptiva de una escena y un espacio, como si se tratase de un storyboard, abarca las diferentes ópticas y puntos de visión del objeto o la figura central. El dibujo parece adoptar la condición de una cámara subjetiva a través de la cual el creador nos muestra las distintas etapas de un proceso de concepción de un lugar para la escultura. En ese sentido, el dibujo rebasa la mera naturaleza de boceto, para convertirse en un relato paralelo, casi una meta-operación de la mirada escultórica

Entonces, no es descabellado intuir que el discurso de Napoles se encuentra atravesado por la angustia que genera el proceso creativo en esa particular temporalidad/espacialidad donde la materia va transformándose; ensamblándose a veces con objetos encontrados, quedándose en otras ocasiones huérfana, porque el artista ha decidido, voluntaria y conscientemente, la interrupción del desarrollo de la obra. De ahí que a la sala de exposiciones llegue el molde, la superficie aparentemente inconclusa, fragmentos de figuras o materias primas que originalmente poseían una función acotada dentro de la secuencia productiva; pero que terminaron rebelándose y tomando identidad propia como forma, dando al traste con una lógica de jerarquías obtusas en las que se halla atrapado el medio escultórico. Por eso, de las cabezas cercenadas de sus esculturas emergen los cables de acero que conforman el esqueleto del cuerpo moldeado, como ocurre en Transculturación (2015).

Diríamos que el universo de cuerpos deformes, amputados, horadados y mutilados que pueblan la obra de Napoles, expresan la consciencia que éste posee sobre la construcción del espacio escultórico como una composición que trasciende la inmanencia de la forma creada. En otros momentos, esos miembros aparecen, extraña y escrupulosamente, emplazados sobre el suelo, como la representación de una escena del crimen perfectamente meditada y arreglada en un acto inquietante. Entonces, podríamos pensar el montaje de estas instalaciones escultóricas, como modos de representación de los procesos y accidentes inherentes a la fragilidad y secuencialidad mismas del medio; una propuesta de deconstrucción de los signos que alimentan la tradición de la escultura occidental.

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El artista itinerante

Por Katherine Pérez Domínguez

La experiencia de la emigración en un mundo globalizado. Entrevista al artista cubano Guibert Rosales Abreu.

El artista cubano Guibert Rosales Abreu nació y se formó como artista en la ciudad de La Habana. Hace apenas tres años reside entre nosotros, en la ciudad de Valencia. Su obra, vehiculada a través de la escultura, el performance y la fotografía, aborda temas relacionados con la identidad y la emigración.

Katherine Pérez Domínguez: En pocas palabras, ¿cómo definirías tu trabajo como artista?

Guibert Rosales Abreu: Me preocupa aquello que en cada momento de mi vida forma parte de mi experiencia personal. Reflexiono sobre problemáticas sociales con las cuales estoy involucrado de una manera más directa o emocional. Me interesa hacer topografía social de las ciudades, de los países que pasan a formar parte de mi habitad. Esto me permite tener una mirada mucho más objetiva. La experiencia y las vivencias me otorgan argumentos, valoraciones, reflexiones sociales que terminan desembocando en mi obra. En mi trabajo ha estado muy presente el tema de la identidad, en un primer momento vinculado a la nación cubana. Tras mi salida de Cuba, sin embargo, la reflexión sobre la otredad y la actitud europea ante las realidades periféricas de los países empobrecidos ha sido ineludible.

KPD: El tema de la emigración ha estado muy presente en el imaginario visual contemporáneo, y en tu trabajo lo has abordado con intensidad y evidentes tintes autobiográficos. ¿Desde qué aristas te aproximas al tema en tu obra? ¿Qué aspectos te interesa destacar?

GRA: El drama de la emigración me ha tocado de cerca, he sido y soy un emigrante, lo cual tiene un coste emocional. La emigración forma parte de mis preocupaciones como artista, obviamente porque es parte también de mis preocupaciones vitales. Me interesa trabajar con las implicaciones emotivas que propicia el desplazamiento de personas. La ruptura con el nexo familiar, con el lugar de origen, son aspectos en los cuales centro mi trabajo. Estos elementos son intangibles, poco visibles, se padecen de forma individual y es difícil su comprensión si esta realidad no ha formado parte de tu vida. La emigración siempre está acompañada de la incertidumbre, del temor ante lo que te depara el futuro. La idea de aclimatarse en un nuevo contexto hace que vivas en un punto intermedio emocional y mentalmente, en un tercer espacio entre el lugar de origen y el lugar de acogida. Este desgaste emocional es el que me interesa llevar a mi obra, y la producción del 2013 y 2014 está muy impregnada de esos sentimientos: la sensación de desespero, de soledad, de indefensión son las que traslado a obras como Volver, El Viaje o Rosa Náutica. La cuestión migratoria continúa siendo releída por el arte, pero los tiempos determinan la manera en que se reescriben las reflexiones en torno a este tema. Hoy el desplazamiento de las personas se da en un mundo que funciona como una sala de tránsito, pero lleno de paradójicas fronteras y controles que dejan claro dónde está el poder y donde están las naciones residuales a las cuales se les mantiene al margen del estado de bienestar. Cada artista tiene un acercamiento subjetivo a la realidad y una manera particular de enfrentar las circunstancias de su entorno; lo importante para mí es abordar la sociedad sin estereotipos.

KPD: Tu obra guarda una clara relación con la escena artística cubana de los años ochenta y los caminos abiertos por esa generación en el arte nacional. ¿Herencia u homenaje?

GRA: El arte que se realizó en Cuba durante esa década tiene una marcada influencia en mi trabajo. Es cierto que es un periodo que no viví personalmente y por tanto lo he podido valorar desde la distancia, y me ha llegado como una especie de herencia espiritual. Creo que lo más destacado del arte de ese momento es la vitalidad con la cual se creaba, la actitud. El trabajo de artistas como Juan Francisco Elso Padilla, José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey o Pérez Monzón incentivó en mí el interés por la antropología, la actitud de pensar el material adecuado, el interés por la búsqueda y la investigación, el acercamiento hacia temas socio-culturales sin caer en tópicos regionales. Sus posturas artísticas abrieron nuestro ángulo de visión sobrepasando la geografía de la isla.

KPD: Una de las experiencias vitales y artísticas más interesante que desarrollaste en Cuba fue el proyecto Boceto para un Archipiélago. Háblanos de este intenso viaje por tu tierra y lo que supuso para tu obra.

GRA: Este proyecto se inició justo en una etapa en la que junto a Roberto Martínez (artista y amigo), investigábamos sobre los ochenta. La cercanía con personas como Corina Matamoros, Frencis Rosales o Karelia (viuda de Juan Francisco Elso) influyó sin duda en mi interés por los procesos de materialización de las obras, por la experiencia vital como punto de partida del arte. Boceto para un archipiélago es consecuencia de ello. Las obras debían ser el resultado de la experiencia que acumuláramos mientras caminábamos los 1400 km que tiene la isla de un extremo a otro. Pero siendo honesto, teníamos más incertidumbres que certezas, no teníamos muy claro sobre qué y cómo debíamos hacer nuestras obras. A la larga, esta incertidumbre sobre cómo debíamos enfrentarnos creativamente a la realidad fue lo más importante: aprendimos a producir arte desde el azar. La primera gran lección que nos dio el camino fue que los artistas nos acercamos a la sociedad con mucha soberbia, consideramos que tenemos atributos para narrar historias sociales con la profundidad y el rigor que merecen. La propia realidad se encarga de mostrarte su complejidad a cada paso. Aunque parezca muy lógico, la idea de vivir, tener una experiencia y transformarla en un hecho sensible (arte), es algo que olvidamos con facilidad.

KPD: Si bien inicialmente tu camino como artista parte de la escultura (que no has abandonado nunca definitivamente), gran parte de tu obra se mueve en la conjugación entre el performance y la fotografía. ¿Qué suponen ambos lenguajes?

GRA: La performance o las acciones públicas me permiten tener un acercamiento eficaz a la hora de hablar o reflexionar sobre una determinada situación o contextos. El hecho de que hiciera teatro durante dos años creo que también influye en esta elección. La convivencia escénica con el público me seduce. Creo que me resulta un modo muy efectivo para trasmitir sensaciones y tiene a su favor que el espectador vive una experiencia efímera y mucho más cercana a mí como artista. Estas acciones las elaboro como actos personales y espontáneos, por tanto, generalmente el público que puede verlas es el público cautivo del azar, el transeúnte que pasa y se detiene. La fotografía es el medio que registra estas acciones públicas, es el testimonio parcial, la memoria que selecciono para mostrar. No suelo hacer video, me gusta la fotografía como lenguaje, contiene el testimonio fragmentado de un suceso y por tanto deja margen a una interpretación mucho más amplia y poco concreta. La escultura y la instalación son también parte imprescindible de mi obra. Es un trabajo más premeditado y planificado. Un artista para mí es un comunicador. Me interesa narrar y articular pensamientos, reflexiones, mediante la construcción de objetos y el trabajo con el espacio. Creo que es totalmente conciliable el oficio intelectual con el oficio manual.

KPD: Uno de tus últimos proyectos ha sido la organización y comisariado de la exposición La Tercera Orilla, una muestra de arte cubano contemporáneo en la Universidad Politècnica de Valencia y la Kir Royal Gallery de Valencia. ¿Qué objetivos perseguías con este proyecto? ¿Cómo valoras la figura del artista-comisario? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras al ejercer ambos papeles?

GRA: Mi interés por el comisariado surge de mi experiencia como docente, una actividad que ejercí durante dos años. Siempre he sentido la necesidad de revisar y analizar las posibles y nuevas derivas del arte en la isla. Considero que es beneficioso generar una memoria sobre el arte cubano. Padecí mucho durante mi trabajo como docente la ausencia de materiales actualizados que catalogasen las obras y los artistas más contemporáneos. Por otro lado, obras de artistas muy jóvenes recién regresados del ISA o San Alejandro quedan en el olvido o desaparecen pudiendo ser esto un testimonio gráfico del crecimiento profesional de un artista. Esta idea de dejar constancia, aportar un grano de arena a la memoria visual de las artes plásticas cubanas a través de un catálogo, fue uno de los objetivos del proyecto. El otro era construir un modesto paseo visual a través de diferentes décadas, siendo los años 90 el eje central a través de la obra de Los Carpinteros, Carlos Quintana, Glenda León, Alexis Esquivel, pero también con la presencia de un artista como José Bedia, indiscutible paradigma de los años 80, y de los artistas más jóvenes, como es el caso de Wilber Aguilera.

KPD: En tu opinión entonces, ¿una exposición de arte cubano sigue teniendo sentido? ¿Son las marcas consagradas desde un punto de vista territorial válidas aún en el panorama del arte contemporáneo?

GRA: Para esta exposición, desde el punto de vista conceptual, me interesaban criterios de pensadores que hablan de la hibridación cultural, como es el caso de Néstor García Canclini o el carácter líquido de nuestra contemporaneidad abordado por Zygmunt Bauman. El arte cubano se reescribe cada día. Hoy no se definen ni tendencias ni estilos, somos polivalentes de pensamiento y por tanto también lo son nuestras experiencias y expresiones visuales. Dentro del aparente caos siempre hay orden, hay nexos entre generaciones, evoluciones hacia nuevas formas de trabajo, y de todo ésto quería hablar en La Tercera Orilla. Deseaba que nos olvidáramos de las marcas almidonadas que tanto daño le hicieron al arte cubano a finales del pasado siglo, quizás un conveniente estereotipo de un arte superlativamente social y politizado, incluso la sobresaturación dio lugar en muchos casos a un arte socialmente frívolo. Creo que el arte cubano debe tener cuidado con las expectativas que generan estos nuevos tiempos políticos. No hay nada de malo en querer formar parte de los circuitos internacionales, solo hay que velar que esta ansiedad no provoque una fatiga temprana del talento y la vitalidad. El arte es una filosofía de vida, si maduras como persona generalmente maduras como artista, no tiene que existir una edad de oro límite para ello.

KPD: Tu traslado a Europa te ha dado la oportunidad de insertarte en el ambiente artístico español. De hecho, recientemente has obtenido uno de los premios en el certamen Al Norte, presentando dos instalaciones en el Patio Corintio de la Laboral de Gijón. ¿Cómo valoras el panorama artístico europeo?

GRA: Siendo mesurado en mi criterio, Europa sin dudas ha jugado un papel imprescindible dentro de la cultura occidental incluso dentro del arte contemporáneo de los últimos tiempos. Pero existe una crisis del modelo social europeo y eso es extrapolable al arte. Los modelos de desarrollo actuales han envejecido y con ello la innovación dentro del arte europeo occidental. Se percibe cierta fatiga dentro del arte, hay un exceso de seducción formalista y visual. Latinoamérica sin embargo está teniendo aires más frescos. Todo es cíclico y percibo que en este momento América tiene mucho que decir y de un modo más vital. Todo el pensamiento post-colonial reverdecido en las últimas décadas, los movimientos sociales reivindicativos (algunos de ellos fracasados). En América aprendimos a hacer propio lo foráneo, a mirar con humildad al otro sin demérito de lo nuestro. Esto ha sido un gran acierto dentro del arte latinoamericano. A Europa le falta exorcizarse de la paranoia eurocentrista en la cual convive. En el caso de España, por ejemplo, percibo cierto alejamiento de la escena latinoamericana, cuando existen unos lazos muy concretos que nos unen indiscutiblemente. Aunque eso por suerte está cambiando.

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El factor tiempo

Por Abel González

La generación de David Beltrán tuvo el estigma del cambio de milenio. Esto puede interpretarse como una suerte o como una desgracia según de donde se mire. Por un lado fue una generación bisagra entre los noventa y el arte más joven de la Isla, a medio camino entre sus temas, formatos y obsesiones. Esto le otorga una posición desmarcada, ambigua, rara a la hora de ser sistematizada. Por otro tuvo que enfrentarse a una especie de éxodo –una vez más- en la que la mayoría de estos artistas recién salidos del llamado Período Especial cubano buscaron otros horizontes como posibilidad de mejor vida, lo que sin duda pasa una cuenta promocional a cualquiera.

Se organizó básicamente en dos grupos correspondientes a proyectos pedagógicos, quizá los últimos de una larga saga proveniente de la década de los ochenta que adquirieron una verdadera trascendencia dentro del recinto del Instituto Superior de Arte (ISA). DUPP (1997-2001), acrónimo de Desde una pragmática pedagógica capitaneado por el artista y profesor René Francisco y el colectivo Enema (2000-2005), quienes contaban con el artista Lázaro Saavedra como figura de máximo prestigio, por aquel tiempo, también profesor de la institución. Con características diferentes, los dos proyectos impulsaron la participación de sus integrantes en los eventos más notables del panorama artístico cubano, incluido la Bienal de La Habana. Así, de la mano de Enema, David Beltrán exhibe en su curriculum la suscripción a la nómina de la 8va Bienal (2003) con la célebre pieza Morcilla, que consistía básicamente en la presentación de una morcilla de aspecto común realizada con sangre extraída de cada uno de los integrantes del colectivo.

De esta formación específica le viene su doble orientación hacia el performance y el objeto. Una tradición que está contenida en los inicios de las prácticas performáticas en las artes visuales de los cincuenta y los sesenta, y que está asociada a una tropa tan llamativa como la de Jackson Pollock, Fluxus, Yves Klein, Lucio Fontana, James Lee Byars, el grupo Gutai, etc. El objeto como continente de una acción que le otorga sentido a la experiencia artística.

Por eso, entre otras cosas, el tiempo es una de las marcas que exhiben sus últimas piezas. Un tiempo que tiene su correlato perfecto en el sosiego que producen y que también nos habla de un proceso de interiorización, de intimidación de las prácticas que en sus años de estudiante lo colocaron entre la vanguardia. Su obra es aquello que ocurre entre dos acciones, una instintiva y otra reflexiva o emotiva. La conjunción entre el acto vital, un soplo, la respiración y una experiencia de color –Soplos de vida (1)-. También se entrega –no encuentro un mejor verbo para definir esta circunstancia introspectiva de David- a Sentimientos Sumergidos (2), donde fija el movimiento aleatorio de un pigmento diluido en el agua. Puede ser este el modo idóneo de indagar en las cualidades subjetivas de un color sin apelar a los fundamentos de la forma y sus matices ideológicos.

Hay en David siempre una distancia y una coherencia entre sus trabajos. La distancia le corresponde a la contingencia, al hecho de haber vivido en España mucho tiempo, o a la asunción de disímiles situaciones personales. La coherencia le viene de un modo de afrontar la creación que posee un eje conceptual, distraído, una distracción que tiende a la contemplación o a la broma.
Fragmentos de Infinito (3) es un conjunto de fotografías que discurren sobre los pequeños enigmas de las incontables texturas de La Habana y otras ciudades Europeas. Las fotos encuadran imágenes muy bellas, mas es la mirada de David la que existe como obra, no los hallazgos. En algún punto siempre pienso en un texto de Carpentier titulado La Habana vista por un turista cubano. Una mirada des-involucrada, que guarda distancia, que puede darse el lujo del avistamiento extracotidiano de un musgo, o de la figura que propone un elemento arquitectónico; también es una mirada que comprende y que ve las mismas cosas que nosotros -un parabrisas, el malecón, las aceras, una fuente- pero de otra manera, microscópica, espacial, técnica o pictórica.

Algunas de sus obras se convirtieron en vallas antipublicitarias en el Malecón de La Habana. En su trayectoria hay un tema obsesivo: la presencia física, que viene dada por el impulso del performer o el de sumar instalaciones y estructuras arquitectónicas al paisaje citadino. Dentro de este tema está uno de sus más recientes méritos, su reinserción en el panorama cubano de las artes visuales. Los últimos eventos en la Isla dan cuenta de ello.

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El artista no está presente

Por Zeenat Nagree

Durante el pasado mes de febrero Alejandro Figueredo Díaz-Perera vivió tres semanas dentro de un estrecho espacio en la Galería Artist Coalition (CAC) de Chicago. Dos paredes falsas -que no llegaban al techo- separaban al artista de los visitantes que no podían observar la acción, mientras las paredes restantes de la galería se usaron para mostrar otras dos piezas. En general, tres obras conformaban la exposición personal En la Ausencia de un Cuerpo, realizada como parte del Programa de Residencia «Bolt» (2015) en CAC.

La descripción de esta obra da la sensación que no había manera de saber con exactitud si Díaz-Perera estaba realmente detrás de las paredes del espacio pero, sonidos ocasionales -una tos aquí, un crujido allí- daban señales de su presencia. En ausencia de cualquier otra evidencia del artista estas señales de vida eran como interrupciones inesperadas. No eran necesariamente fantasmales (nos fue dicho, por supuesto, que Díaz-Perera estaba detrás de las paredes), pero eran desconcertantes confirmaciones palpables de su presencia.

Para entender el voto de silencio y ausencia auto-impuestos por el artista de tan solo 23 años de edad es necesario recurrir a su biografía. Alejandro Figueredo procedente de Cuba llegó a los EE.UU. hace menos de un año para exponer su obra y ha decidido no regresar. Estas circunstancias «políticas» hacen que su performance sea leído como un comentario acerca de la censura pero, esta crítica no está reservada sólo para su país de origen. Figueredo destaca los temores que se derivan de su estancia actual en los EE.UU.: «debido a mi situación legal -mi ausencia ilícita, mi presencia ilícita- debo permanecer en silencio mientras vivo aquí”, según declaró en el texto de la exposición. La acción es una representación de la condición de ser privado del libre albedrío, su silencio es una exploración de la censura como un estado forzado y un método de supervivencia.

Durante tres semanas, el artista decidió no hablar, leer y escribir; ni abandonar el pequeño espacio entre las paredes, excepto una vez al día alrededor de la medianoche para usar el baño -cuando no quedaba absolutamente nadie en la galería-. Sus únicas posesiones eran una colchoneta, una almohada, una manta, una pequeña lámpara, un martillo y un teléfono que solo sería usado en caso de emergencia. Periódicamente, su colaboradora la artista y curadora Cara Megan Lewis le pasaba comida y agua a través del orificio de ventilación. A excepción de este ritual diario, Díaz-Perera no tuvo contacto con el mundo exterior.

Estas restricciones a pesar de la aterradora soledad difícilmente están entre las peores por las que otros artistas del performance han decidido pasar. Tomemos a Tehching Hsieh como ejemplo, el artista taiwanés exiliado en Nueva York que pasó un año completo en una jaula entre 1978 y 1979. Sin embargo, el objetivo de Díaz-Perera no era marcar el paso del tiempo o poner a prueba los límites de su resistencia. Casi una inversión de El Artista está Presente (2010) de Marina Abramovic, la configuración de Díaz-Perera hacía que el espectador sintiera su presencia a través de los vestigios que desafían la totalidad de la ausencia y el silencio.

En algunas ocasiones algunos visitantes deslizaban notas a través de las rejillas de ventilación -según relató el artista en una entrevista-, y muchos otros daban golpecitos en la pared o le exclamaban cosas. La falta de comunicación entre el artista y el público se hace eco de la histórica ausencia de diálogo entre los EE.UU y Cuba, así como de la lucha que enfrentan los cubanos tratando de mantenerse en contacto con aquellos al otro lado de la orilla. Alejandro ha experimentado esta situación una y otra vez: cuando era niño tratando de hablar con su padre exiliado en los EE.UU; luego como artista cubano radicado en La Habana intentando comunicarse con su novia y colaboradora en Chicago; y ahora como emigrado intercambiando noticias con su familia en Cuba. Incidentalmente la comunicación fue también la preocupación principal de la recién concluida Cuban Virtualities, una exposición de arte de los «nuevos medios» de Cuba en The Sullivan Galleries en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago.

La preocupación de Díaz-Perera por abarcar la experiencia de estar en ambos lados se extendía en esta exposición en la pieza conformada por dos canales de audio titulada Disonancia. Una mitad ofrecía una conversación entre la artista de origen cubano Tania Bruguera con su hermana, que detalla las injusticias que esta enfrentaba en La Habana, poco después de que Tania fuese arrestada sucesivas veces en enero por tratar de organizar un performance participativo. La otra mitad, contenía un audio de Assata Shakur una ex-miembro del Ejército de Liberación Negro (Panteras Negras) de origen estadounidense que buscó asilo político en Cuba en 1984, expresando su temor de persecución por parte de los EE.UU. Ambas con convicciones e interpretaciones completamente diferentes respecto a la libertad de expresión en los dos países.

Disonancia hace énfasis en el poder de la palabra, en la necesidad y los riesgos de expresar opiniones que van en contra del orden establecido. Así mientras, las palabras de Bruguera y de Shakur se repetían en loop una y otra vez, un micrófono invertido erosionaba la esquina de las paredes construídas que ocultaban al artista. El aparato de amplificación de sonido estaba conectado a un motor que lo hacía golpear contra la pared. El ruido de estos impactos era magnificado, aunque su resultado era relativamente imperceptible. Esta instalación titulada El silencio (…) está sobrevalorado no conseguía romper con la barrera entre el artista y el público debido a la minúscula escala de su efecto sonoro. Creaba en vez un gesto repetitivo de resistencia, ofreciendo la promesa de que de algún modo, algún día la inmóvil pared cederá.

Este artículo fue publicado originalmente en Fnews Magazine, la revista web del Instituto de Arte de Chicago.

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Disponer el color

Por Etien Martínez Román

Roger Toledo es uno de los mejores artistas de la plástica joven cubana. Con una obra coherente sin ser homogénea; donde es fácil distinguir motivos que evolucionan tanto en la forma en que los plasma como en las cuestiones que resuelve desde ellos. Abstracción con influencia explícita de Malevich y Rothko, que impone la gama expresiva en el trazo, la textura y la iluminación.

Su método de trabajo es la concreción de un ánimo enjundioso que siempre él ha dispuesto con sus obras. Metódico al extremo, ajeno a lugares comunes, permitiendo un inusual estudio sobre cada pieza y una aún más sorprendente convergencia con el orden intuitivo que incorpora. Habla así de lo que ha podido razonar y hace experiencia del acto de traducir el color. Acto que tiene un hito con la serie Días en el museo…, en la que mucho se gana con esta visión cromática de la historia del arte cubano. Roger con esta obra lleva a su máximo la labor de intérprete que ha desarrollado en series anteriores en las que es capaz de extraer de una pintura los cromos que mejor la tipifican.

Sabe él también insertarse en el concepto compartido y de ahí su éxito en la participación de muchas exposiciones colectivas o el magnífico trabajo que realiza, con otros artistas, en la promoción del arte joven cubano en la reconocida Fundación Ludwig de Cuba.

Una explícita continuidad en la obra de Roger se da en la progresión de las soluciones formales y conceptuales. Un estilo muy distinguible que sobrepasa las diferencias en los formatos muestra una obra que no incorpora ni banalidades ni soluciones rápidas. Un riguroso trabajo que tiene la precaución de explorar en la abstracción antes de incorporar a una representación figurativa todo lo que ha descubierto con los elementos puros.

La propuesta más importante en su obra es el patrón de color. Su ordenamiento se vuelve explícito y Roger propone que los cuadrados que emplea para segmentar el espacio solo sea una selección (elegante por convencional) para el orden espacial que pudo haberse alternado si se hubieran dispuestos o triángulos o hexágonos, caso de exigir otra forma regular para dividir completamente el espacio. Se organiza este y se da la imagen desde el color. Debe supeditarse la luz y la figura al color que se dispone. El eje de toda la atención que porta el cuadro es el color y sobre él debe formarse también un centro que indique cómo observar a los otros elementos que lo conforman.

La obra de Roger comienza con instalaciones en madera donde, desde la abstracción, configura el espacio obligando al receptor a una percepción frontal. Ellas establecen el primer interés del artista: la segmentación del espacio y su subordinación a la imagen. También son otro dato sobre una característica importante de su método de trabajo: la preferencia a un sistema analítico en la labor artística. El origen de este proceder está en su interés temprano por las matemáticas, que vincula también en sus exploraciones sobre la perspectiva. Roger no aplica, sin embargo, esa tendencia poco original de empastar ciencia y arte, sino que se sirve de los sistemas de ciencia para estructurar una obra plástica que se distingue en su entorno creativo.

La mezcla de pintura con instalación en madera también evolucionará desde el simple ensamblaje de bastidores en donde dispone lienzos con colores planos hasta elaborados marcos que contienen a pinturas sujetas a la estructura visual que impone la madera. Estas piezas, resultado de una acuciosa indagación sobre la significación del marco en la historia de las artes plásticas, son uno de los retos más difíciles que Roger mismo se ha puesto, porque debe lograr una coherencia marco-lienzo donde ambos deben tener un rol esencial en la obra acabada. Si se piensa que, debido a la compleja elaboración de los marcos, es una obra meritoria por su trabajo en la madera, debe tenerse en cuenta que las pinturas que en ellos dispone, tienen que resultar piezas excelentes que no sean opacadas por los marcos que las limitan.

Siempre Roger escoge la mudanza de medios y formatos y su cambio de la abstracción a tendencias más figurativas sirve para confirmarlo como artista que no limita su obra más que a la idea que propone plasmar. Dos etapas importantes de estos cambios son las residencias de verano en Yaddo y Studio 1606, en Estados Unidos, donde Roger explora sobre un tema que allí resultaba el más inmediato para plasmar: el paisaje. Con toda la experiencia de estos lugares concibe una pieza, la más reciente, donde reúne y analiza sus mayores intereses: el patrón y el color.

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300 fotos en una pared

Por Michel Mendoza Viel

Lejos de esa recurrente tentación nacional que es la tradición de la epopeya visual, del recurso implícito a la Historia con mayúscula, y del frígido pictorialismo de gabinete, tanto como de la ya abusiva explotación temática de la insularidad o de sus símbolos, a Leandro Feal Bonachea le ha bastado un puñado de exposiciones para colocarse entre los fotógrafos más destacables de su generación (1).

Fotógrafo del cuerpo y sus políticas, siempre moviéndose a través de calles, bares, discotecas o cuartos de alquiler, la mirada de Feal parece documentar, más incisivamente que la de cualquier otro artista cubano actual, el tránsito de ciertos sujetos de un ámbito a otro, la coexistencia íntima entre mundos comprometidos y diversos.

Porque lo que su cámara captura es la participación en una comunidad mediante la imagen. Una comunidad algo ucrónica, o por venir, trasnacional y poscomunista, cuya sola representación va a contracorriente de esa incesante generalización de íconos que puede ser, después de todo, la más explícitamente política de todas las actividades públicas orientadas al control de lo sensible. Y es este engagement del artista y sus modelos, esa intimidad duradera o momentánea, lo que aporta un carácter furtivo e irresistible a esas fotos tomadas no importa dónde; imágenes que no tienen otra fidelidad que la participación en la soledad o el placer de los fotografiados, ni otra justificación que el éxtasis del registro.

Hasta ahora el ejemplo más significativo de ello es la exposición fotográfica Donde nadie es exclusivo. Pensada como un irreductible relato visual donde el espectador se encontrará saltando de La Habana a Barcelona, o de Gansk a Madrid, como a través de mapas superpuestos y agujereados, en esta muestra la propia disposición de 340 fotos postulaba el espacio de la galería como un imponente (y especular) dispositivo sinóptico. Un dispositivo desplegado en torno al metarrelato de la interconectividad, y que podría ser leído como una especie de ensayo autobiográfico sobre el papel del azar y los afectos en la promiscua escena geopolítica contemporánea.

Recordando exposiciones como esta, no sabría decir si ese pathos de la globalización que encontramos por todas partes se convertirá, finalmente, en la más importante de nuestras pasiones democráticas; tampoco si, a causa de su frívola reiteración temática en los medios artísticos, la mera alusión a este fenómeno podría pasar en nuestros salons por una especie de perverso anacronismo. Pero el conocimiento de obras como la de Feal –sea en la belleza veloz y abrasadora de ciertos interiores eróticos, sea en el rigor formal de los retratos, o en la atención ocasional a cierta arquitectura- (2)  contribuiría a disipar, momentáneamente, cualquiera de estos temores.

Algunos se apresuraran a colocar la obra de Leandro entre las líneas de esa forma de cinismo que parece constituir aún hoy, entre muchos artistas contemporáneos, la así llamada novedad. Pero, de estar atentos a la potencia de expresión de esa comunidad a la que las imágenes de Leandro Feal constantemente nos remiten, comprenderemos que su obra no podría ser jamás considerada una ilustración de lo que Byung Chul Han ha llamado la sociedad de la transparencia (3). Esto, justamente, porque lo que en estas intervenciones (4) se juega desafía abiertamente la afirmación de un colapso estético de lo verdaderamente político.

Bástenos observar esos ínfimos desfiles que las fotos de Feal registran, para advertir que solo a condición de estar poseídos por el más chato sentido de lo que es lo político, es posible considerar que las manifestaciones colectivas son menos importantes en el bar que en la plaza. De ahí que en el sentido de su realización performativa, estas intervenciones fotográficas constituyan, a su modo, pequeños ensayos de intoxicación y de construcción de sí mismos, formas de participación en un mundo de goce, no de extenuación psicopolítica. Sin embargo, la hiperactividad que anima este sorprendente universo visual parece contener, siempre al fondo, un aviso de derrumbe.

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La práctica ensayística de la calle

Por Giulietta Vigueras

La obra de Héctor Trujillo se ha ido desarrollando desde los inicios bajo la rúbrica de lo que se ha dado en llamar arte contextual, categoría expuesta por Paul Ardenne contando con teóricos como Jan Swidzinsky. Esta clasificación de lo contextual siempre nos sitúa exteriormente pero donde acaba lo exterior comienza entonces el tono de lo personal y los factores psicológicos inherentes a la obra de arte y a la actitud del artista. La contemporaneidad exige constantemente apertura y el acto creativo implica un re-hacerse, renovarse, una constante búsqueda y cada artista se traduce fácilmente en sus objetos y enfoques.

Sin embargo en Trujillo hay una fórmula prefijada de antemano que viabiliza el seguir ampliando e incluyendo perspectivas, posturas y experimentaciones, pues estamos frente a una estética de los agregos. En el caso de Trujillo uno recorre los caminos del Street Art, Grafiti, Arte de intervención, Arte Urbano, Arte Relacional, Arte Naif, BadPainting, incluso Povera. No hay por ello una pureza de ninguno de los antes mencionados. Esa urdimbre aparentemente caótica y englobadora sin establecer muchos compromisos estilísticos hace que la crítica no se haya interesado mucho por él y se vuelva hasta tedioso
tratar de clasificar lo que parecería inclasificable, un artista que parece trabajar desde lo underground, que no ha encajado en el plató cada vez más elegante y fructífero económicamente del arte contemporáneo cubano, se ha desempeñado hasta ahora en una escala paralela.

Su obra emerge a partir de una inquietud, de la relación orgánica e interpretación de la escena urbana, incluye personajes y gestos desde los cuales se intenta reafirmar lo que se intuye al tiempo que se decodifica esa realidad, a veces más íntima. Hay incluso un cinismo intrínseco a partir del cual se traduce algo y el traductor no se ha implicado. La agilidad emerge en el acto organizativo mismo, sin estilo prefijado ni técnica depurada, todo toma un matiz de lo inconsciente. No se hace hincapié formal, comúnmente se estampan unas pequeñas caritas descentradas por los bordes de las telas, y se indefine la intención entre la búsqueda de equilibrio formal en la composición y la insinuación de unos personajes sacados de la vida real. Uno nunca termina por saber si estos funcionan como voyeurs o bien contrariamente son la evidencia de un momento delator en que el artista funciona como voyeur. La repetición de motivos, el desenfoque, la visualidad de lo aleatorio dentro del lienzo nos hablan de la importancia que cobra la inmediatez más allá de un gesto pictórico que es auténticamente ausente y sin remordimientos. Por otro lado se advierte una evidente inconformidad hacia las reglas y estatutos que roza la potencialidad de lo naif.

Su cercanía con el grafiti en este caso ha ido determinando aspectos técnicos y maneras de proceder. La obra de Héctor Trujillo se trata sobre todo del verdadero ensayo, no de hablar o referir el ensayo, sino de la práctica misma. La frialdad con la que se experimenta, buscando un resultado agradable solo a la vista del autor, nos conduce rápidamente hacia el plano de lo intelectual y uno va notando pequeños detalles antes desapercibidos. El aparente desinterés en la elección del color, la rapidez y falta de frugalidad, el maltrato que muestran algunos de los soportes, develan de pronto cierto tono burlesco. Un aprovechamiento de las oportunidades, de la llamada casualidad y del imprevisto revierte –incluso- la falla técnica. Este hecho, impensable para la mayoría ha ido configurando su sistema, empezar un lienzo con dos tentativas: premura frente al lienzo y falta de plan técnico e idea fija.

En este tipo de arte sui-generis, poco estudiado en los años 2000, a partir de estas posturas desenfadadas y productivas que suplen la falta de movilidad de la escena controlada y reprimida de las exposiciones oficiales uno obtiene reminiscencias simbólicas de una estética que todavía no desaparece y sobre la cual, de hecho, todavía se nutren muy conocidos y desconocidos artistas cubanos. Una estética de la provisionalidad y el reciclaje, de artistas despiertos en relación con el entorno siendo capaces de proyectar una visión fructífera y aprovechando las condiciones dadas, seres inadaptables con ánimo de transformar la visualidad circundante. La obra de Héctor Trujillo muestra una dilución de intenciones fuertes, dejándonos a menudo sin sujetar las ideas, donde lo cambiante y las posibilidades a partir del supuesto desinterés son la alergia y el remedio disponiendo de una ejecución descomprometida y un discurso a partir de unas apariencias simbólicas duales, como recordándonos el pasado reciente y viviendo un presente que le corresponde por derecho y del cual todos quieren tomar provecho.

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Tregua Fecunda: Entre Eros y Martes

Por Yamel Pérez Tosco

Si cada pintura desde que intenta ser, trata de contar una historia, entonces la obra de Ariel Cabrera Montejo es una mezcla de relatos con orígenes divergentes: La Guerra Hispano-cubana-norteamericana, debida en buena parte a la prensa amarilla de William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer, o los insaciables apetitos gráficos de la líbido burguesa, anteriores al fin de La Belle Epoque. Los héroes y heroínas de estos óleos y acuarelas son compañeros de viaje de los míticos generales mambises cubanos, del esforzado Almirante Cervera y los temibles Rough Riders de Teddy Roosevelt. Pero también son anónimas prostitutas, modelos de las primeras estampillas pornográficas de la época. Ambos extremos de la sociedad en las postrimerías del siglo XIX, habían quedado plasmados gracias al milagro fotográfico, aunque separados por un abismo de intención. Tanto propaganda como pornografía generan efectos de disímiles resultados. Aparentemente el espacio entre ambas es insondable. Su mezcla puede resultar explosiva, como cuando Hearst utilizó la supuesta lascivia del poder español contra el pudor femenino en el famoso incidente Olivette, por citar un ejemplo.

También pintura y fotografía lucían irreconciliables en la época que nos ocupa. Pero ha pasado más de un siglo y la idea de reconstruir la historia a través de su fragmentación, resulta muy tentadora. Sobre todo si se logra en el lienzo a través de las técnicas tradicionales de la pintura y el simulacro funciona a la perfección plásticamente. Tregua fecunda retoma el concepto de la historia tratada como un gran escenario. Es una esmerada puesta en escena donde se dan cita personajes y locaciones contradictorias. El artista actúa como un demiurgo que fragmenta, colecta y reconstruye el relato constantemente. En el mismo espacio coinciden campos de batalla, hospitales de campaña, burdeles, guerreros, generales y meretrices. Todos han sido extraídos de su limbo fotográfico y forzados en un nuevo contexto.

Su técnica es pródiga en detalles, en la selección de los pigmentos y el soporte, en la recomposición de los fragmentos que parecen inundarse de tiempo a su alrededor. Mediante esta suerte de alquimia pictórica se resuelven problemas tan antiguos como la representación de la luz, el espacio y el paso del tiempo. Su proceder es similar al de los antiguos maestros, enemigos y ajenos a la prisa contemporánea, cuyos logros admiramos, pero su oficio parece prácticamente perdido. Recordamos las cámaras oscuras, la relación de ellas con la pintura y su aporte fundamental a la fotografía. También nos percatamos del papel que ha jugado la falsificación de las imágenes en la propaganda, con sus omisiones e inclusiones forzadas. Según Tregua fecunda el legado histórico es una arbitraria acumulación de fragmentos y el escrutinio de los mismos por el artista una forma más, no la única, de conformar nuestro imaginario simbólico.

Su marco temporal no podía ser más interesante, pleno de inventos y cambios sociales irreversibles, al siglo XIX se deben la consolidación del desarrollo industrial, el descubrimiento de la fotografía y el cinematógrafo. Una época entre el inicio de los movimientos modernos, pero antes de la revolución estilística de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Es además un periodo que presagia una violencia desconocida hasta entonces, una violencia recogida gráficamente por primera vez. De ahí la apropiación de imágenes de la prensa bélica con su crudeza inmediata unidas a la banalización del instinto  sexual mediante los artilugios de la industria. En este sentido el artista parece coincidir con la sentencia de Tony Geoffrey: “A juzgar por Demolition de Tuymans, parece ser que la única vía que tienen los pintores para comentar la historia reciente es a través de sus residuos fotográficos.”

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Alegato para un cirujano plástico

Por Estela Ferrer

Todos los alumnos, vinculados al arte, o amantes del mismo, poseen entre sí un ritual y digo ritual porque no consiste en un simple ejercicio de clase, sino en un espacio de placer: el apreciar la pintura desde los clásicos, los ismos con las vanguardias artísticas del siglo XX hasta las experimentaciones de la actualidad. Parece a otros tal vez un acto aburrido, pero  el contemplar una tradición de larga data, de representación e ilusión de la realidad que la pintura ofrece, sigue siendo a la luz del presente siglo un encuentro, un puente entre los modos de hacer, una suma de conocimientos. Estos procesos manuales y de observación, son camino a seguir, cual carta de navegación o partitura,  si de  dialogar con la producción de Yeremy Guerra se trata.

Y retomo el concepto de las notas porque en esta poética en particular, la visualidad resultante toma en gran medida a la música como referente. Es bien sabido que la industria musical es plural en sus herramientas de marketing, de acuerdo a los géneros y a la imagen que se decida para lanzar un solista o una banda. En el caso de Guerra, sus preferencias musicales han sido parte de su experiencia personal y ese cúmulo de vivencias fueron trasladadas a su obra plástica.

Su melomanía, los modos clásicos de composición de la industria gráfica se constituyen en su base primera para la composición de la imagen. Por ello asume el pasado pre-vanguardista con sus métodos y procedimientos, pero sin estancarse en una visualidad homogénea, al mantener la frescura, la osadía y libertad que varias veces,-debido a la propia diversidad del mercado musical-propicia su gusto por la discografía internacional.

La pintura, entonces, permeada de sus idas, vueltas y entuertos, permiten a Guerra llevar al lienzo imágenes de sus cavilaciones existenciales, o relacionadas con la propia tradición pictórica. En este proceso creativo el accidente se ha develado más de una vez como un gran aliado. Por tanto el resultado de las piezas es la sumatoria de experiencias, meditación y el error feliz.

A la vez, la memoria ha sido por años un tema cardinal en su poética. Una memoria entendida ya no desde la construcción de la historia en relación con el contexto, como documento testimonial, sino más bien como filosofía de vida que completa su experiencia visual al proveerlo de una comprensión otra del espacio-tiempo. La memoria se erige como herramienta para constituir una sincronía nueva entre el presente y su correspondiente pasado, de su propia e íntima circunstancia.

El artista parte de una base abstracta e incorpora diversos elementos que van conformando el paisaje. Su producción actual posee dos vertientes: una, más lírica que viene dada por las norias de los parques de diversiones, paisajes subyugantes que seducen debido a la poesía oculta en estos espacios abandonados y otra más geométrica. Por ello su pintura se construye entre “las mediaciones de lo pictórico y la geometría de la imagen”. Esta acción lo condujo a disminuir el carácter narrativo, para ahondar más en lo visual. En el presente las interrogantes de Guerra no son acerca de qué se representa, sino  más bien cómo se plasma en la tela, en cuanto a colores, composición, luz. De ahí que el paisaje haya sufrido una transformación: de ser el espacio para símbolos, se erige como un discurso genérico per se. El paisaje es a un tiempo, memoria de un suceso o territorio y zona para la experimentación.

Tres líneas: lo figurativo, lo iconográfico y lo simbólico se dan cita en la producción del artista en una perfecta armonía. Quizás porque ya en el minuto actual ha aprendido a despojarse de conceptualizaciones estériles y a decir, desde la depuración formal. La imagen es suficiente, y se apoya en la grama sólo cuando es necesario o se quiere recrear una portada de un demo. Es ese uno de los tránsitos más difíciles en toda carrera artística, sobre todo cuando existen y pululan tantas tendencias: la habilidad de contar a su manera.

Nirvana y Nightwish, Curt Cubain o un cantante pop; así de plural e inclusiva es la producción de Yeremy Guerra. Tal vez tan compleja como una sinfonía o vivaz como un Allegro, pero esta vez compuesta por las asociaciones cromáticas de este cirujano plástico.

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Escultura, Fotografía y Mar

Por Gustavo Pita Céspedes

Para un artista cubano como Leonardo Gutiérrez parecería inevitable que el mar y la escultura tuvieran que llegar a encontrarse un día en algún punto crucial de su itinerario vital. Y era por lo visto necesario que fuera el preguntarse “¿hacia dónde vamos?” -principal cuestionamiento de su generación- la razón última de su encuentro. Pero resultaba asimismo ineludible que el fecundo abrazo de la escultura y el mar escogiera precisamente una cámara obscura como cámara nupcial: un ámbito de mágicas transformaciones en el que de la inversión del arriba y el abajo emerge la imagen fotográfica como un lúcido espejismo.

El artista se sumerge en el mar y aflora una historia. El papel se hunde en la solución y aparece una escena. La luz cincela la imagen que el escultor siembra en lo profundo…

Tras el horizonte hay siempre otro horizonte; tras el mañana, un pasado mañana; un ultramar allende al mar. Para Leonardo Gutiérrez la exploración de un más allá en la escultura coincide hoy con la búsqueda de una otra orilla en la historia. En ambas se aventura al límite último en que lo sólido se vuelve etéreo, la realidad, ficción, y la historia, poética posibilidad. En su universo, el agua es postrera aventura terrenal de la nube; la fotografía, el negativo de una escultura moldeada sobre el lodo del tiempo…

El perfil reluciente de un rostro se insinúa de pronto entre las olas, luego una mano. Un nevado espinazo de cordillera se levanta sobre las aguas para desvanecerse al instante en fosforescencia de llanura perlada por el rocío. Y tantas otras creciones efímeras modeladas por la espontaneidad del líquido elemento, que sólo destello del flash inmoviliza para siempre en la foto, como el relámpago en las retinas del escultor.

No en balde nació el artista en una isla esculpida por el mar: allí aprendió a cincelar con las olas sobre los arrecifes.

La fotografía nos revela ahora lo que en todo momento habíamos sentido vibrar como pulso creativo en cada una de sus obras: el latido del mar en el mármol, marejadas rebeldes que pugnan por dejar de ser marmóreas. Sin embargo, la calidez de su humor evapora de las estatuas su ancestral solemnidad escultórica con la gentileza de una tenue brisa marítima. No hay resentimiento en su tránsito de la gravedad a la ligereza: la fotografía trasciende a la escultura como el vitral a la piedra sin afectar la coherencia de su solidez catedralicia.

La escultura, la fotografía y el mar conforman un triángulo que confiere al conjunto de su obra la magnificencia de una catedral gótica, erguida sobre el océano entre el tiempo y la eternidad. El mar crea un intervalo de alejamiento extático, con su omnipresencia de incesante corriente paralela, con su laborioso paralelismo de mecedora, que ahuyenta las angustias de un presente fijo sobre el balancín de la perseverancia. La escultura se aplana en la foto para cavar en el documento la hondura de la ilusión. La fotografía ilumina la leyenda con un resplandor de actualidad meridiana que salva a la historia de su naufragio y rescata al ideal de su tautológica trasparencia de pecera hundida, convertida en reliquia arqueológica, olvidada por siempre jamás en el relicario de los recuerdos.

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El universo natural

Por Estela Ferrer

Las nociones instituidas sobre el Todo, el surgimiento y la desintegración de la materia, la formación de las especies y el mundo, son preocupaciones en las que me sumerjo cada vez que estoy frente a un cuadro de Yanluis Bergareche. Ser parte del universo, habitarlo y entender sus procesos naturales, integrarse a su dinámica, mutaciones y transmitir su vitalidad es el objetivo que persigue este joven artista.

A la primera, parece que en Yanluis la naturaleza en su forma simple es su punto de partida, vista desde su diversidad y colorido. Sin embargo, sus cuestionamientos se extienden también a su desgaste, el caos y el carácter irreversible de una parte amplia de sus fenómenos físicos.

Bergareche, a su corta edad, transita con soltura en los cánones del expresionismo abstracto y sin miedo a encasillamiento alguno. Su paleta va de los colores tierra hacia gamas más cálidas con uso de los valores cromáticos, si favorece el acabado de la pintura; pero no puede decirse que sea una producción que se conforme con lograr el vacío efectismo.

El proceso de trabajo del artista comprende un análisis detallado de la composición y el color que le permiten recrear dentro del cuadro dinámicas singulares de la naturaleza como las diversas etapas de germinación de las plantas. De ahí la importancia de los colores estridentes usados puntualmente para destacar detalles como el ala de una mariposa que da pie a una figura nueva, una hoja o un capullo a medio florecer.

Si se citara un referente para las ideas que toman la forma de imagen en sus creaciones solo podría hablarse de la tradición pictórica que se ha centrado en la animalística y la naturaleza en sí, a través de los años. Sin embargo, no hay en Yanluis filiación a movimiento o corriente estética concreta.

Pareciera que para el artista se ha convertido en tarea de primer orden ensanchar el espectro de especies que conocemos; abrir el horizonte a formas naturales que emergen en los lienzos en un pleno dominio de las transparencias. Un recurso que confiere a las pinturas de Bergareche una suerte de mística, de poesía visual donde elementos de la flora y la fauna son fusionados con agilidad y no se presentan en sus tradicionales modos de representación, sino desde otros códigos. En estas obras la belleza no sigue el canon naturalista. Se libera de ataduras al construir un universo onírico donde los nuevos seres deambulan en total libertad de acuerdo al espacio-tiempo que cobra sentido dentro de los límites de la obra de arte.

La intencionalidad del color, el espacio -como contexto- y una estética que desobedece la lógica a voluntad marcan la obra plástica de Yanluis. Una producción donde el corpus visual manifiesta su habilidad especial para apropiarse del entorno y trocar en metáforas todos sus elementos.

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A la distancia de un beso

Por Katia Leyva

Mirar fijo a alguien implica una violación de su espacio vital, una intromisión en su privacidad, un uso irrespetuoso de un terreno ajeno que, en salvadas ocasiones y si se nos otorga la bondad de la reciprocidad, podemos llamar comunicación. Este es un fenómeno al que nos vemos expuestos la mayor parte del tiempo, que sucede en el devenir cotidiano del día, de la semana, de los meses, de la vida.

Pero este, en ocasiones romántico, asalto no siempre resulta bienaventurado y mucho menos agradable, sobre todo cuando nos vemos asediados, voluntaria o involuntariamente, en espacios públicos (cerrados o abiertos) en los que se acumula personal. Cada vez que la concentración de personas genera tumulto, nos encontramos un espacio plural en el que se tensiona al límite el individual, por lo que se hace más propensa la violación territorial; ya no necesariamente del orden físico, según son dadas las circunstancias, sino en el campo visual.

Todo ser humano necesita cierto espacio y cierta distancia de sus semejantes. Entre unos y otros se hace imprescindible un volumen de aire suficiente, de modo que se permitan ver libremente, sin bloquearse sus perspectivas visuales, inmiscuirse en las ajenas o ser asediados por ellas. En ocasiones el uso que hacemos del espacio (propio o ajeno) nos puede afectar en gran medida el drama cotidiano de las relaciones sociales.

A menudo tratamos de impedir que la gente entre en nuestro territorio, marcándolo -cual corresponde a todo bicho humano que se respete- como “nuestro”. Cuando alguien invade un territorio ajeno se evidencia un aumento de excitación fisiológica del “propietario”, lo que se puede comprobar con la simple observación.

Tanto la mirada como la mirada recíproca, generan o determinan una distancia psicológica que aumenta o disminuye según aumente o disminuya la distancia física y/o el campo visual de los actores en cada caso determinado. A partir de esta fórmula general se deducen ciertos patrones (la distancia física equivale a la amplitud del campo visual y es inversamente proporcional a la distancia psicológica; o por el contrario puede ser directamente proporcional y no equivaler al campo visual, etc.); pero son muchas posibilidades las que se generan de estas variables, eso sin tener en cuenta otros factores circunstanciales, sociológicos, psicológicos y temporales diversos que pueden influir determinantemente en cada caso. Los ejemplos pueden ser infinitos.

Este universo de lo visual psico-sociológico -más allá de todas las determinantes de los estudios científicos y los pormenores tecnicistas- resulta ser, básicamente, el leiv motiv de mi trabajo. Las series de obras que componen esta propuesta se basan esencial y específicamente en el fenómeno de la violencia visual en el territorio intervenido, dicho de otra forma, en la serialidad y abarrotamiento de las miradas que se generan en los espacios públicos.

Cuando hablo de miradas me refiero “a la conducta relativa, al modo de ver que tiene un individuo, que puede o no reflejarse, también, en la otra persona…”, al intercambio visual recíproco y no, “a la situación en que dos o más interactuantes se observan entre sí”, generalmente centrando la atención en el rostro.

Esta suerte de ojo con ojo intenta sintetizar estas ideas sobre las miradas múltiples, las perspectivas múltiples y los múltiples espacios superpoblados, en imágenes pictóricas. Diversas composiciones que, a partir de elementos gráficos que simbolizan defectos, enfermedades, mecanismos y comportamientos visuales, aluden al acto de mirar masivamente a corta distancia.

Son imágenes visualmente agradables -incluso bellas- que esquematizan y visualizan el continuo ajetreo de las miradas en su viajar de un lado a otro tras imágenes siempre cambiantes y renovadas, llenas de confluencias y divergencias.

En ocasiones nos preguntamos qué sucede cuando abrimos los ojos, cómo se realiza la magia de ver. Pero el caso es que vemos -simples mortales- sin importarnos lo que hay detrás de ese proceso, estamos acostumbrados, y dejamos que nuestro sistema perceptivo elabore con su inteligencia nuestro universo visual.

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Coffee and Cigarettes

Por María de Lourdes Mariño

Como en una película de Jim Jarmuch en la obra de Nelson Jalil prima un sentido de abandono y nulidad que convierte a los objetos cotidianos en nuestros más cercanos confidentes. Escenarios sin glamour ni elegancia, donde se amontona el trabajo por hacer y el tiempo que transcurre se mide entre cigarrillos, hojas sueltas y café. Su obra más reciente parece anunciarnos un universo carente de objetivos, conflictos y proyectos; universo en el cual la huella de la acción humana consiste en un “dejar pasar el tiempo”, en esperar sin un asomo de epifanías de lo cotidiano.

Mezclado con el “non sense” y ausente de todo dramatismo y gravedad, pareciera que sus objetos acaban de entablar una conversación absurda, o más bien, simplemente banal, en medio de la cual sus interlocutores se esfuerzan por mostrar las habilidades más inútiles. Papeles atados de ideas sin desarrollar, composiciones abstractas hechas de lápices de colores, acuarelas usadas y piedras engavetadas para quien se atreva a responder. Son pinturas que exhiben el alargamiento de un presente “sin presencia”. Alargamiento que supone una falta de continuidad temporal que anula el futuro tanto como el pasado, ejercicio de paciencia… Los objetos se extienden, y parece que se mueven en ausencia de alguna ley de gravedad que los ate al suelo.

Si en algún momento en la historia de los hombres fue la fábula (narraciones morales donde los animales encarnan estereotipos y actitudes humanas) un recurso habitual para entablar un diálogo sobre el propio hombre, en la modernidad pareciera que el espacio que antes ocuparon los animales ahora lo tienen estos objetos humanizados que describen una particular relación con el mundo. En el caso de Nelson Jalil la representación a través de la pintura constituye una herramienta principal a la hora de distinguir el carácter lúdico y contextual de este tipo de relación. Se trata de un conjunto de intercambios donde lo cotidiano se convierte en “simplemente ordinario”, o en lo que Georges Perec llama lo “infraordinario”, porque los objetos funcionan como la huella desdibujada de aquellas acciones pasadas o por venir. En “Ejercicio de Paciencia” (2014), la acción de fumar y metódicamente ordenar los cabos, y en “Una por cada respuesta” (2013), las piedras acumuladas.

En este caso, la cualidad de ordinario permite que cada uno de los objetos presentados en el lienzo conserven, por encima del carácter representacional que por sí mismo les confiere la pintura, su función primaria en tanto objetos que se encuentran bajo el dominio de la actividad del hombre. Es por ello que la ausencia física de presencia humana es sustituida, como antes decíamos, por la huella o residuo de la acción.

Sin embargo, el fenómeno es ligeramente distinto en las instalaciones u obras objetuales de Jalil, debido a la recontextualización del objeto en un nuevo escenario de significaciones arbitrarias, en las cuales el talento del artista a la hora de idear los títulos es una característica distintiva. Aquí ya no es la huella de la acción la que cualifica la obra, sino -en una mezcla de Dadá y Surrealismo pasando por los guiños de una comicidad muy post-, la azarosa asociación de medios vaciados de toda finalidad utilitaria o simbólica. Piezas como “Sin Dudas” (2014) y “Al heredero de todo esto” (2012), son testigo de la ligereza hilarante que se levanta como un escudo protector frente al vacío que ronda a nuestra generación. Por otra parte, el video “Una vez en la vida” (2014) -obra que comparte con Lester Álvarez-, y que se deriva de una instalación con el mismo objeto -un ataud recostado en una hamaca-, llega al climax más alto de sugestión y comicidad a la vez. Una metáfora perversa de nuestros más ocultos deseos.

Podríamos referirnos interminablemente a la ironía de los objetos de Nelson, su decir dentro de lo no dicho que se ha convertido en todo un artificio del discurso dentro del arte contemporáneo cubano. En su obra, el significado se alcanza a través de la astucia, recurso efectivo pero peligroso en la medida en que la originalidad del chiste puede convertirse en gag estudiado y repetido. No obstante, la profusión de objetos de Jalil guarda una distancia considerable frente a estos vicios del circuito. En obras como “Inside” (2014), se nos descubre una suerte de poética del objeto donde es posible encontrar esa diminuta sabiduría material que homogeniza lo “distinto” en una simple línea del horizonte. Son este tipo de soluciones inesperadas las que le han dado un giro a la concepción del objeto dentro de su pintura, para abrir, a través de sus búsquedas cotidianas, las posibilidades de significación dentro de su obra.

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Noche dichosa

Por Reinaldo Montero

La muerte no puede ser vivida, pero la noche sí. La noche sin sosiego, en desacomodo, la noche inconciliada donde algo asecha, se asecha, se busca develar. Y alguna noche dichosa ocurre lo inaudito, y el hallazgo asoma, sale con decisión al encuentro, y se produce en definitiva lo que por comodidad llamaré milagro. Luego, transcurridos la excitación y el hechizo, a la luz excesiva del día, el milagro permanece. Eso es lo inaudito. Porque en las imágenes que propició la noche, en su halo espectral, puede palparse, más que leerse, la inquietud originaria, el oscuro profundo donde ocurrieron las bodas del alma de Sagols con los espectros, y de oficiante, la noche que insisto en llamar dichosa.

Si la muerte no puede ser vivida, ¿cómo podría interesarnos? Si la noche pasa sin pena ni gloria, ¿qué vivir nos queda? Por estos rumbos asechan los peligros. Sagols lo sabe. Noche tras noche, como quien acude a una cita con la vida que vale la pena, Sagols lo procura. Seguro que no siempre lo consigue, y entonces siente el desasosiego de los annus horribilis. Pero justo ese estado de desencuentro, es útil para mañana. A la noche siguiente, o a la otra, La Máter Tenebrarum al fin asiste, le asiste. Es el triunfo. Triunfo al margen del state of the art que dicta cualquier cosa menos esto que vemos. Por eso Sagols cumple con el rito, cumple en definitiva con la condena en las peculiares minas de sal que tiene todo artista.

La consecuencia es el poder avasallante que ejercen estas piezas espectrales, nocturnas, tan suyas. Si las observamos de soslayo, como de paso, la atracción que ejercen es soberbia. Pruebe ahora mismo el que lea estas líneas, recorrer el muro donde están expuestas. Verá que paso a paso su consustancial irrealidad empieza a ser más coherente que lo real, quiero decir, su presunta falsía es más verdad que el piso donde se suceden los pasos. ¿Por qué ocurre esto?

Tal vez, como las reglas del feng shui para la disposición de los objetos y la luz en una casa o un jardín, estas obras cumplen con un código estricto, no me refiero a un principio composicional, que también cumplen. Ocurre que creo ver una ley de formación que ama, por encima de todo, la sorpresa. ¿Pero de qué se trata en definitiva?

Es fama que Perceval visitó un extraño reino donde todo estaba muerto, y contempló a su rey herido y al lúgubre cortejo de la copa de oro, y al evitar preguntar qué ocurría, los condenó sin saber a que continuaran eternamente muertos.
Dejo en este punto de hacer preguntas, de balbucir sobre lo que no quiero explicar. Que noche, espectros y Sagols sigan congeniándose en lo que admiro. Que la noche dichosa encerrada en esas imágenes gracias a Sagols, siga viajando hasta mí.

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La noche en lugar del día

Por Magaly Espinosa

La muerte “Aunque es hija de la noche y hermana del sueño posee como su madre y su hermana el poder de regenerar…” (1) pues no es precisamente una personificación como Thánatos, “…feroz, insensible, despiadado…” (2) “…Es revelación e introducción. Todas las iniciaciones atraviesan una fase de muerte antes de abrir el acceso a una vida nueva…” (3)
Rodney Batista es un artista arriesgado, tocar el mundo abandonado por la vida requiere mucha confianza en las fuerzas propias.

Más que el tema de la muerte en si mismo, Rodney lo que busca es esa capacidad de regeneración, que contienen los cambios de estado por el que pasan lo seres vivos, en ese infinito ciclo de vida y muerte y de muerte y vida. En busca de ello, orquesta tres sistemas de relaciones: de lo orgánico consigo mismo, de lo orgánico con lo inorgánico y de lo orgánico dispuesto en paisajes y en ambientes que los decoran, cargando de narraciones las propias apariencias.

Sus obras, que no están ordenadas en series, vuelven siempre sobre ese tema: darle vida a la muerte a través de apariencias que transmutan, inspirándole otros sentidos a los restos dejados por la vida.

Si un tema ha sido tratado de las formas más variadas e increíbles es este referido a la muerte, se podrían citar los ejemplos de los artistas Tania Bruguera, Victor Vázquez o Andrés Serrano, los que se acercan a él como un medio de contacto con seres queridos fallecidos, de crear lazos para el mutuo reconocimiento con ellos, o de incitar a sucesos que nos hablen de las causas de la muerte. Tania en la exposición Ana Mendieta-Tania Bruguera logra un vínculo con la desaparecida artista, estableciendo una comunión con obras realizadas por ella al utilizar fotos de performances hechos por Ana y otras enviadas a un concurso de fotografía, junto a la reconstrucción de varias de las realizadas entre los años 1976-1984. Víctor por tu parte, crea un libro de fotografías “El reino de la espera”, en el que rememora la vida de su amigo desde su infancia hasta su muerte.

Andrés Serrano, en la serie “La morgue: causa de muerte”, hace fotografías a 40 cadáveres no identificados, tomando imágenes, a veces de cuerpos enteros, a veces solo de partes, “…estableciendo una relación entre las posibles causas del fallecimiento y las huellas que dejan los forenses cuando manipulan los cuerpos…” (4)

Rodney no sigue ninguna de estas posturas creativas, su manera de tratar el tema es descarnada, dura y riesgosa, porque actúa sobre el vestigio más implacable de la muerte, aquel que mantiene el cuerpo con apariencias de vida. No indaga en las circunstancias que pudieron provocar la muerte, en rituales de magias y hechizos; más bien recontextualiza los cuerpos extintos en un nuevo “orden visual” sin adentrarse en sus identidades: Así da paso a otras vidas, a otras apariencias, como si fueran entidades que consiguen transitar por el laberinto que une la muerte a la vida.

La transformación y la reconstrucción es el centro de sus composiciones, retórica que le imprime un sello personal a su creación, deviniendo en una especie de antropólogo, como diría el artista y profesor Andrés Tapia–Urzúa, (5) y ciertamente es así, pero lo es de una forma muy particular, pues no le interesa investigar en cómo se comportan las costumbres y los hábitos, más bien disfraza o engalana los restos humanos o animales, para poder humanizar los últimos vestigios de la apariencia física que aún conservan.

En muchas de sus imágenes las expresiones o los rasgos con los que se identifica y define lo físico, están más apegados a lo conceptual, pues la aspiración del artista se enfoca en el sentido metafórico que expresiones y rasgos infieren. Por ello su “culto” a la muerte es una reverencia irónica, al procurarle nueva vida a esos restos, desde un juego entre elementos orgánicos e inorgánicos y su mutua interrelación, facilitando la metáfora o la alegoría que contienen las piezas en su sentido social y cultural.

Siguiendo las distintas vías adoptadas para combinarlos, quisiera detenerme en algunas obras a través de las cuales se pueden apreciar los procedimientos que emplea en su construcción. Cuando lo orgánico se encuentra consigo mismo, Rodney logra las imágenes más impactantes, que en su conjunto evocan la soledad, el miedo o el abandono, su diálogo queda enmarcado en lo que son por sí mismas, nombradas e iluminadas por los títulos. Tomemos como punto de partida la fotografía Fósil, en ella la figura que se nos muestra está compuesta por el cuerpo de un conejo y la cabeza de un carnero, pero la naturaleza nunca los une así. Un fósil es resultado de la acción del tiempo, generalmente es de una gran belleza, producida por efecto del viento, el agua o el sol. Aquí el agente natural que orada, transforma y sintetiza, es el propio artista, la imagen es agresiva, un híbrido dispuesto al salto, al ataque, y como muchas otras, levita sin que nada la sostenga.

En la nombrada Horizonte, se percibe un lagarto con una larga cola que se pierde en el mismo borde de la imagen. El título la colma de poesía, solo la cola se refiere a él, en un gesto que da vía a la metáfora, que recuerda la referencia a lo que significa el horizonte como límite, frontera, punto final. Este lagarto no es ninguna de esas cosas, es el gesto del creador el que ha conseguido dotar de ese poderoso significado, a un ser de apariencia tan vulnerable; mientras que Primavera, está compuesta por cabezas de palomas que parecen dialogar unas con otras, son restos disecados, pero la comunicación que conquistan desde ese aparente diálogo las anima.

En otra dirección, se encuentran las imágenes que unen lo animado con lo inanimado, sobresalen por el cierto humor de algunas y la imaginación de las circunstancias en las que son situadas. En la obra Descanso, por ejemplo, se aprecia un cuerpo humano en la posición que anuncia el título. Mientras todo el cuerpo está disecado, el rostro y las manos conservan vestigios de piel, está adornado con atuendos femeninos que nos brindan datos sobre su posible sexo, información poco común en la obra del artista, pero que completan la sensación de calma que la imagen ofrece. No sabemos si se trata de un descanso brindado por el sueño o por la muerte, ello pierde importancia ante una imagen que impacta por la propia apariencia del cuerpo en estados distintos de descomposición. La muerte ha caminado lentamente y quizás sea ese viaje el que el artista desea representar.

Cercana a esa pieza se halla Galán de noche. Una primera apreciación puede darnos la impresión de que su mayor atractivo descansa en el título, que parece parodiar el nombre de un perfume masculino. Las esencias destinadas a los hombres generalmente hacen gala del glamour de las dotes físicas de su posible consumidor, la armada por Rodney es todo lo contrario, ni siquiera sabemos a qué cuerpo viste el raído traje, mientras que el rostro tiene una expresión entre asombrada, triste, y adolorida. Es una figura frágil, un caminante del que no sabremos si atravesará el laberinto en el que se encuentra o saldrá de él.

Entre las obras, Bonsai es una de las más poderosas, está formada por fetos de niños que cuelgan de un cactus, se ramifican formando un pequeño árbol. Asumen las poses de los niños cuando se acaban de despertar, son cultivados, aunque haya sido interrumpida su formación humana.

Lunático nos trae la imagen del cadáver de un gato de cuyo vientre sale el hilo de una bola de estambre. Se dispone al retozo y al juego, con la libertad que lo haría el portador del nombre con el que ha sido designado: loco, maníaco. No hay animal en la mitología que tenga tantos atributos como este, pues puede aparecer como el dios del Sol, RA, o transformado en héroe o en demonio, pero nuestro artista sólo lo anima al juego, bajo la condición precaria de su forma.

Como última combinación, aquella que le da más colorido a los montajes, están las imágenes dispuestas en espacios y paisajes que forman el ambiente de situaciones ideales creadas por el artista. En este sentido, la obra Cadeneta, nos acerca a 7 fetos de niños enlazados por el juego al que el título se refiere. Ellos miran en diferentes direcciones participando de un movimiento que surge de la pose en la que han sido dispuestos, conversan sobre un fondo rojo que aporta vivacidad al supuesto juego infantil. Siguiendo esta perspectiva en la composición de las piezas, sobresale la obra Oasis, es un fragmento del cuerpo de un cadáver colocado dentro de un lavamanos. En esta ocasión, más que un paisaje, es un escenario creado por el artista. La imagen impacta por la manera de recordarnos la sed, hay una necesidad creada en ese escenario, un espacio falseado que metaforiza con ironía el título.

Tapia-Urzúa (6) señala que la obra de Rodney nos obliga a reconsiderar lo que sabemos (o queremos entender) socio-culturalmente, respecto al concepto de la muerte y de su residuo, el cadáver, el cual es también un tabú que explota a través de su obra, y por ello algunos la catalogan de irreverente, extraña, alienante, sin límites sociales-morales, aceptables o de “mal gusto”. Creo importante añadir esta interesante reflexión porque hace evidente una paradoja: ¿Se puede hacer arte penetrando un tema tan escabroso?

En mi opinión, es esa circunstancia y las vías estéticas elegidas por el artista, lo que hace meritorio su trabajo. La conjugación de metáforas y alegorías, montajes y escenarios ideales, hacen de él un “iniciado” poseedor de poderes que le permiten dar a la muerte, vida, situándolas en una condición que se balancea entre lo bello y lo grotesco, lo real y lo artificial.

Figuras y ambientes son presentadas en espacios ideales en los que, en la mayoría de las veces, flotan ingrávidas. Ellas no habitan el mundo conocido, al verlas surge el dolor porque no pertenecen a nada. Quizás ese sea el motivo del artista para vestirlas y adornarlas, tratando de que reencarnen y vuelvan a nacer, o por lo menos, en un breve espacio de tiempo, consigan de nuevo ser partes de la vida.

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Ese vivir en la angustia de ser fiel al destino

Por Osmany Suárez

Ninguna fuerza por titánica que se presente, podría devolver a los cuerpos petrificados en la imagen fija el movimiento que reclaman. Atrapados en el instante del sobresfuerzo por la persistencia; sumergidos en la apoteósica faena de sobrevivir a los accidentes e infortunios de la vida; reclamando la perpetuidad de quien lucha en una ambivalencia recóndita, en un equilibrio precario de tensiones y satisfacciones, los seres presentes en los trabajos escultóricos del joven creador Pedro Luis Cuéllar exigen, -como los restos arqueológicos revelados en las antiguas villas romanas de Pompeya y Herculano-, más relatos y observaciones sobre los momentos preliminares a su fosilización, que vaticinios o especulaciones sobre sus días futuros. Mientras en el encuentro con la ciudad atemporal, la ceniza, el barro, la piedra, la madera, el hierro fundido, etc., discurren ante el escrutinio inferencial como una creación tiránica de la naturaleza que emula en “forma” con los restos del esplendor creativo de una compleja civilización, toda la obra de Cuéllar se revela como la pugna del sujeto adolescente por vencer la axiología infalible, la univocidad, las mentiras clonadas devenidas verdades absolutas, la balcanización del deber ser dentro del teatro social de la existencia: luchar por ser aunque a ratos nos cueste el estar.

Como la lava del volcán, que en su voraz recorrido arrastra y reconfigura nuevos elementos y cuerpos del espacio, las inquietudes artísticas de Cuéllar imantan a su paso todo el acero desvalijado de sus funciones primarias para dispensarnos, de la manera más inverosímil, nuevas formas discursivas sobre los claroscuros identitarios de la existencia. La secuencia de imágenes que componen el aún prístino catálogo del joven autor, manifiesta un universo simbiótico pletórico de cuerpos metálicos, objetos maderables, etc., que en su artificio vislumbran un promisorio camino para el artífice, pero en la recepción de sus fundamentos ideoestéticos nos hacen padecer el típico espasmo que secunda el encuentro con nuestra más terrible adversaria: la psiquis. ¿Cuánto de Allan Poe habrá resemantizado Pedro Luis Cuéllar para sin acudir a la obscenidad de la evidencia o la gravedad del detalle evidenciarnos que el horror cuanto más lo imaginas, peor resulta…? ¿Cómo sin evocar el realismo de la emoción o la analogía pedestre, el sujeto-artista puede ser capaz de atormentar con sus propios dilemas existencialistas al receptor? ¿Por qué privilegiar la abstracción dramática, la ontología supratemporal por sobre la fenomenología sociologizante que tantas facilidades otorga en una nación obcecada por el fetichismo de las malditas circunstancias?

Justo en ese instante que el arte deviene estudio de lo que es y puede llegar a ser uno mismo; cuando resulta un espejismo que nos regresa a la vida, pero a la vida interior, Pedro Luis Cuéllar demuestra por qué sin cumplir aún los veinte años, puede aspirar a la grandeza artística, que es el resultado no sólo del virtuosismo creativo, sino de la arquitectura infinita de la nobleza humana.

En este sentido, jamás el poder de la mirada enjuicia sus formas metálicas-humanas desde el morbo descriptivo, más bien las atraviesa desde un proceso inverso al que naturalmente arriba a la forma en sí: se escoge la espesura de la exégesis en pos de desoldar de los cuerpos férreos los apesadumbramientos y síncopes que condujeron al autor a robarle horas al sueño, mientras profundizaba en él. Al retenernos junto a los fantasmas que merodean en la angostura de la muerte, la física que compone PEZ-CAR-NADA; La siesta; Propuesta de Desarrollo; etc. -objetos esculturales pertenecientes en su totalidad a su ejercicio de graduación de la EPA de Matanzas en el año 2012- deviene elemento secundario o si se quiere la frontera entre ficción y realidad. En PEZ-CAR-NADA, por ejemplo, el anzuelo que debía proveer de alimento al hombre, termina convirtiéndolo en presa al concluir el recorrido en la propia cabeza-tuerca del pescador: pánico, terror, silencio, humor negro, tensión emotiva refinada… Cuéllar retoma la disyuntiva existencialista por antonomasia de convertirse uno mismo en el carcelero y el prisionero de nuestra vida, pero también la verosimilitud del cazador cazado cuando al igual que Hemingway somos capaces de segar nuestra presencia con el arma que daba fin a tantas vidas animales. Así son de ríspidos los filamentos de la vida, que entretejidos por momentos con hebras de alucinaciones y desarreglos esquizoides, tendemos a cortar si la soñolienta Parca demora en hacerlo. Todo ello, desde una estética “expresionista antropológica” que bebe sin ceñidor genérico o de soporte, de una larga tradición plástica universal (aquelarres goyescos; disecciones de almas de Munch; el gusto macabro de Ensor; el pesimismo nihilista de la Etapa Azul de Picasso; la autoproyección psicológica de Kokoschka; la ferocidad casi “gore” de Soutine, el horror de Francis Bacon; lo grotesco expresivo de José Luis Cuevas, etc.) y que encuentra su fuente de energía inagotable en la agudeza expresiva, la apoteosis de lo dramático y los profundos entuertos de Antonia Eiriz (1929-1995), sobre todo la Antonia que activó nuevos resortes anímicos en sus instalaciones-ensamblajes: Salomón (1963), Vendedor de periódicos (1964) y Homenaje a Lezama (1964).

Siempre que observo sus piezas me embarga una impresión hirsuta como de imposible, conciencia lúcida y al mismo tiempo sombría de cuán complejo es el diálogo real con nosotros mismos. ¿Y qué pasaría si el conocimiento profundo se convierte en algo atroz de donde no podemos escapar? Quizás por ello, Cuéllar ha impulsado el “yo” y su relación con los “otros”, con “todos” y “nadie” de manera diferente, desde el caos que desestructura tanto el orden de todas las cosas, como las imágenes hechas e instituidas de la realidad. En este sentido, Pedro Luis Cuéllar representa dentro del joven panorama de las artes visuales cubana el maridaje de la inocencia y el terror, el autoanálisis y la realidad, el oficio y la confesión, en circunstancias que se abren a la metafísica de la presencia más allá de la Isla, su época, sus conflictos ideológicos-políticos, sus aciertos y desaciertos.

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El fino hilo del conocimiento

Por Magaly Espinosa

El libro es un depositario tenaz de conocimiento, un amigo que es a la vez fiel, peligroso y desobediente, porque pone siempre a prueba los puntos de llegada del saber humano. El artista Iván Perera lo utiliza como sostén de una de sus series más hermosas: Textum reductio (2013) (en latín texto y tejido se expresan mediante el mismo término). La misma agrupa un conjunto de obras que revelan un peculiar proceso que consiste en desmenuzar libros, llevando sus páginas a los hilos que las condensan. Realiza este procedimiento en textos referidos a distintas ciencias y documentos de valor cultural, conduciéndolos a una expresión visual que los despoja de su volumen y su forma, un leve suspiro que sostiene, a pesar de su brevedad, ese don perdurable del conocimiento.

Este creador se comporta como un tejedor que deconstruye para después construir piezas en las que se conjuga una labor de artífice, con la de amante del saber, cuando logra rearmar el reducto que queda de las páginas a través de las visiones menos predecibles. Transforma el libro en una metáfora visual que conecta la esencia de lo que él fue, a otras formas que le permiten evocar otros objetos.

Dicho proceder se puede apreciar en diferentes piezas, todas S/T, son presentadas en cajas que contienen objetos elaborados por Iván. La primera a la que me referiré consiste en un pañuelo tejido con hilos extraídos de 77 Biblias, otra es un cordón doblado sobre si mismo, tejido con hilos de 24 libros de Filosofía, y la última semeja un parche, diseñado con la sustracción de los hilos de un libro de Historia de Cuba.

El pañuelo se muestra sobre un fondo negro, un pedazo de tela que depositado sobre ese fondo te hace pensar en aquellos objetos sacros depositados en un museo, por haber pertenecido a algún héroe o personaje histórico, adquiriendo un aura que no depende de su contenido físico, sino de lo que representa simbólicamente.Pero este pañuelo toma su aura de la metáfora que se infiere de un libro de sabiduría, como es la Biblia, o ese leve cordón, dispuesto también sobre fondo negro, que ha absorbido la sapiencia de esa fuente espiritual que es la Filosofía.

De todos ellos, quizás el más atrevido en su visualidad sea una soga estirada y apuntalada en sus extremos, de 1,76 cm. de largo, tejida con hilos obtenidos de 243 volúmenes de política. Ella es deshilachada casi en su mitad, quedando al descubierto solo un fino hilo que la mantiene unida. Y serán precisamente libros de política los que el artista utiliza para que la imagen se muestre en una situación riesgosa.

Bajo esta perspectiva, los objetos que concibe Iván infieren su metáfora desde la metamorfosis que anuncia la información que acompaña los títulos de las piezas, con ese ardid ha dado nacimiento a objetos en apariencia cotidianos. Es una síntesis minimalista que hurga no en el vacío contenido en la materia, sino en una materia que espira en su contenido, jugando con las apariencias, embromándose con el receptor a quien se ha privado del saber que esos libros contienen. Su búsqueda entonces parece ser un desmontaje de las formas cuando se indaga en las esencias.

En la instalación Recorporación esa búsqueda tiene otro matiz, pues se trata de la apropiación de un espacio público al que ha sido llevado el sentido de un objeto creado por un preso.

La obra consiste en calar a bajo relieve, en el muelle de la bahía de Santa Fe, pueblo costero de La Habana, la imagen tomada de un tapiz bordado por el héroe de ese lugar, Juan Manuel Márquez, durante su permanencia en la cárcel del Presidio Modelo. Nos dice el artista: “La figura se construyó en el borde del mar. Cuando las olas subían el agua del mar quedaba acumulada dentro de la figura. Quedaba así aprisionada dentro del tapiz”. Con el paso del tiempo la obra se ha ido borrando fundiéndose con la piedra que le dio vida. En el presente, es apenas una mancha, un fragmento del piso roto que se fracturó cuando fue elaborada, integrándose al deterioro del lugar con su propio deterioro.

¿Es esta pieza una ofrenda? ¿Es un ritual que hace del artista un iniciado? Ciertamente la carga emocional que porta infiere cierta transferencia y le proporciona a su creador el valor de la evocación. Un objeto depositado en un museo ha cobrado vida propia, ha existido y desaparecido, como sucede con todo lo que es parte de la existencia.

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La lógica del silogismo pictórico

Por Antonio Correa Iglesias

Cuando David Dobel paseando junto a Jerry Falk por el Central Park en Nueva York le dice “Si alguien sale a escena en el Carnegie Hall y vomita, siempre habrá alguien que lo llame arte”. Hay en ello un sentido muy crítico y agudo entorno a lo que ha estado ocurriendo en los dominios del arte contemporáneo. Nunca imaginó Woody Allen que uno de los parlamentos ficcionales que constituyen “Anything else” tuviera que ver tanto con cierta realidad del arte cubano, o al menos, con el modo en que institucionalmente se ha manejado. En mis últimos textos he insistido mucho en ello y he desarrollado esta tesis al menos de forma más extensa.

Sin embargo, hoy quiero referirme a un joven que promete y que como todo, está aun en formación.

Quienes hemos tenido el privilegio de asistir al proceso de evolución y crecimiento de un artista como Carlos Caballero, no podemos dejar de experimentar una sensación de grata satisfacción. Y es que la pintura cubana más contemporánea -y cuando digo más contemporánea me estoy refiriendo a esas promociones que van desde finales de los noventa hasta la primera década de los dos mil- ha ido rescatando para sí una agudeza que ha sabido reinventarse en cada nueva serie, en cada nueva muestra, rompiendo el mimetismo serial y político en el que ha estado sumergida y enlodada aquella generación conocida como “de la esperanza cierta” y que hoy son “los maestros”.

Carlos Caballero es uno de esos jóvenes creadores que se inscribe con perfecto derecho dentro de esta nueva promoción de pintores cubanos que han apostado a la pintura como oficio, como indagación, como medio, como visualidad. Y es que esta nueva generación de pintores cubanos ha oxigenado una producción visual al tiempo que ha roto el monopolio de quienes han detentado este estandarte. Hay un elemento común en todo este grupo generacional y es la articulación en torno a formulaciones conceptuales como la temporalidad y lo efímero, tratando de rescatar en una maniobra, normativas profesionales a partir de una lógica orientada teóricamente.

Concretamente, en los últimos años la producción de Carlos Caballero ha sido francamente avasalladora. Lo más interesante es como ha destilado una comprensión de la pintura que se expresada en su estilo. Y es que Carlos Caballero parece un pintor más europeo que cubano. A mi juicio es esta ambivalencia en los modos lo que cierra considerablemente toda su producción, haciendo suyo aquella máxima post-moderna donde la pluralidad expresada en lo paródico y en la apropiación irónica de las representaciones.

Al mismo tiempo, Carlos Caballero ha sabido destilar muchas de las problemáticas que le asisten a la pintura, un medio que por su propia permanencia, “comienza a vaciarse” pues se ha desbordado tras muchos siglos de reincidencia. Carlos Caballero ha asumido el reto de la negación de la pintura con la afirmación de la pintura. Por eso, esa primera serie “Personas” 2009-2010. Personas que me recuerdan a los dos Bergman, a Igmar y a Marshall con sus muy peculiares maneras de ver a las Personas, uno desde el cine, el otro desde el pensamiento filosófico y la crítica. Todos, unos y otros en tonos francamente limítrofes. La diferencia está en que Carlos Caballero, cuyo esfuerzo técnico -muchas veces mejor resuelto con la fotografía- este resuelve desde la pintura, denotando un ejercicio riguroso que poco o nada tiene que ver con el trazo relamido.

En una época donde muy pocas personas pasan al menos cinco minutos frente a un cuadro producto de la propia instantaneidad de la imagen, en una época donde el “consumo de la pintura es cada vez menos” Carlos Caballero se aferra a este medio. Sus obras destilan una complicidad extraordinaria, al tiempo que redefine los modos de apropiación de ciertas formas canónicas en la historia del arte, homenajeando, parodiando o sencillamente eludiendo la ríspida complacencia de la parábola.
Sus “personajes” no reclaman protagonismos, están sumidos en un universo propio al cual nosotros no tenemos acceso. Ellos ni tan siquiera se percatan de que estamos ahí, patéticos espectadores tratando de descifrar lo que para ellos es pura sobrenaturaleza. ¿Teatralizacion de la pintura? Quizás, no se, pero es una tesis a considerar en una próxima reseña, dado el carácter que se avista en su paródica composición que tanto me recuerda la obra de Mark Tansey en los teatralidad monocromática y la incorporación de una gama de signos que no son meros elementos “decorativos”.

Lo importante en cualquiera de los casos es como el juego ególatra -canon dominante en el arte occidental- en Carlos Caballero se licúa, se desintegra y da paso a una sensibilidad del instante, una sensibilidad que inunda su pintura con pasajes “aparentemente cotidianos”, donde la ironía y la parodia está doblemente codificando una “transgresión” estética y política.

Por eso, las experiencias desde el silencio, desde la convergencia, desde lo hedónico y, contradictoriamente desde lo ataráctico, las experiencias de la huida, del escape del espacio de auto-decepción a un espacio figurativo, virtual, al espacio onírico de la posibilidad infinita son sólo algunas de las claves para entender la producción visual de Carlos Caballero.

Suspendido en la distancia, en la incestuosa voracidad de las nacionalidades, el discurso pictórico y narratológico de Carlos Caballero -espero equivocarme- tiene muy poco que ver con lo cubano, al menos, con lo cubano en el sentido tradicional del término. Esto lo internacionaliza, lo coloca en un nivel de diálogo y confluencia que burla las máscaras de los estereotipos, al tiempo que vivifica una producción asqueada de cocoteros y recursos políticos al estilo de los más empalagosos crepúsculos marinos.

Carlos Caballero ha venido a inundarnos con la gracia de su oficio, con la mano ejercitada y lúdica de quien descubre un detalle, un sabor, un plano, una gama de extensos recorridos. Carlos Caballero un hombre de Studio desovilla, despereza, decapita a los tentáculos de las provocaciones ajenas al medio para ganar la permanencia de sus primeros reconocimientos.

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Cavilaciones de un artista abstracto

Por Estela Ferrer

Paralelo a tierra firme existe un universo abstracto, amorfo, en su deliciosa complejidad. Un espacio de ensueño donde cielos permeados de sombras, ceras y neblinas concretan los caprichos más excitados de una mente inquieta. Reflexiones disímiles, dinámicas, al punto de casi chocar unas con otras se abren paso. La lucha se hace más encarnizada cuando tratan de encontrar una forma corpórea para su representación.

El dilema representacional reina, se entroniza como cumbre dentro de estas paredes o quizás más bien texturas. Atravesar este umbral puede ser un juego extremadamente seductor para la retina, hasta demasiado subyugante; pero me vencen los colores y la porosidad de las manos deslizándose por el lienzo.

No sé si estoy despierta, si estos paisajes mentales son reales o no, o si podré entender completamente la aventura que se abrió ante mí al ver sus cuadros, pero hagamos un poco de historia. Una suerte de recuento ya que esta antigua dama nombrada “pintura” tiene mucho que ofrecer; sobre todo si nos adentramos en las obras de Jorge Luis Bradshaw Venzant.

Lo curioso es que esta peculiar señora ya cuenta con varios años de existencia. Después de Los Once, y los cuadros de Samuel Feijóo pareciera que una de sus hijas, la abstracción, ya hubiera agotado sus temáticas. Sin embargo, este mundo pictórico rebosa salud y vitalidad. Tal vez porque no son el “mero” paisaje sino la conjunción de sensaciones, de las cavilaciones del artista.

Luise Bourgeois, Gregor Schneider, Anselm Kiefer o Bill Viola pasan por mi cabeza, se asoman tímidamente, pero son retomados o transgredidos con igual rapidez y movimientos ágiles de nubarrones, les arrebatan el protagonismo. Todo sucede a prisa, como en una película y caigo justo en el centro del firmamento.

Dentro, detecto una sensibilidad especial a la hora de ordenar el espacio y los objetos, una especie de energía oculta que juega con las presencias y el vacío. El ritmo interno de lo que comienza a definirse como una bóveda celeste se estabiliza. Por alguna razón recuerdo todos los principios de la génesis y la metafísica. Se hace importante la psiquis, las estructuras confeccionadas en esta particular superficie para aprehender las experiencias cotidianas y los devaneos de lo que conocemos como el yo, el ser interior.

La atmósfera de momento cambia, todo es espejos y la luz se hace más difusa. El reflejo dota al espacio de un extraño misticismo. No sé si veo la obra o ya soy parte de ella. El artista se personifica ante mis ojos y me muestra fotos y videos, y ya no es lo dúctil, sino la capacidad refractaria del material lo que sostiene el funcionamiento del universo. Cambia el medio, pero las preocupaciones existenciales continúan abrumando mi cabeza.

La crisis por desgaste o bloqueo mental pasa de lejos por este infinito. Hoy puedes tropezarte con sus colores, quedar atrapado entre esta temporalidad distinta, provocadora, donde la arbitrariedad ejerce una atracción casi magnética. No busques con herramientas racionales u obsesión académica porque sus bordes están definidos con otra materia, son subjetividad pura. La clave de entrada es…

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Sesgos

Por frency

Hija de la tradición, la pintura se ha debatido desde el siglo XIX hasta nuestros días en medio del colimador de la representación. Como pocas, ha sido una zona que intenta escaparse de su mismo cuerpo pero con el tiempo este la vuelve a entrampar. Otras áreas pueden estar asistiendo a problemáticas similares hoy en día, el video o el cine por ejemplo, que por momentos también parecen anonadados en sus mismas reglas –como una suerte de “nuevo” espacio cuasi pictórico en sus modos de ser contemplados– y comparten con la añeja técnica muchos de sus conflictos internos: el ser un espacio retiniano de acción intelectiva, emotiva, reproductor de construcciones sígnicas, icónicas y simbólicas que en gran medida no ofrece por su ensimismamiento una producción, sino esa reproducción referida. Esto, que puede afectar al arte visual en general, se hace más ostensible en la pintura por haber sido quien domina transhistóricamente el reino de lo plástico hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XX. Tras ese momento es que convive más fuertemente con otras modalidades, con el cine y los Media como nuevos rostros de un espíritu epocal que hoy se hace más complejo con la irrupción tecnológica emergente.

En el centro, la pintura se debate, busca airearse, oxigenarse, revisar ese camino aún no perdido que es inherente a su contenido: no la realidad misma, sino su representación. Como parte del arte nos invita a imaginarnos otra realidad, o sea, a criticar y transformar la existente modelando otras. Por eso su conexión y asimilación de otras disciplinas, fuentes o referentes.

Ese puede ser un punto de entrada para estas obras de Leticia Sánchez Toledo, pues cada una resulta de una “selección emotiva” transmediática –comprendiendo el diálogo interior entre lo cinematográfico y lo pictórico como un pretexto para ensayar personalmente procesos que implican lo intelectual, lo presuntamente culto, lo emocional individual, lo morfológico o lo estilístico–. Por supuesto que podemos jugar dentro de ellas al reconocimiento de sus referentes, tanto en la imagen misma como en el modo de su representación. Leticia, desde un blur analógico que recuerda a Richter pero también a los futuristas y además a ciertos trucos ópticos de Velázquez, detenta potencialmente varias “manos”, varias posibilidades del pintar.

Si para algunos esto no es importante, en PUZZLE FICTION esa sutil diversidad interna no es sólo técnica, es medio para un contenido que emana del proceso de selección de la imagen. Este proceso no resulta de un acto intelectualizador, calculado o frío como puede ser en Richard Estes, el mismo Richter y entre nosotros en José Ángel Toirac o Raúl Cordero. Posee más del interés por la intensidad emotiva y la temporalidad de Degas y Hopper. Y bebe de la pintura no solo como ventana virtual sino como objeto –a la manera que ensayaron dadaístas, postdadaístas como Rauschenberg–. Por eso esa segmentación de su propuesta en esta muestra, donde la obsesión cinéfila es un médium para expresar estados anímicos personales atrapados en esta suerte de stills que vuelven, con la luz, a adquirir otra materialidad física y otra espectralidad.

Y ese es otro nivel que me puede interesar de algunas de sus obras: una suerte de misterio. Leticia, tal vez inconscientemente, vuelve al dictum duchampeano de la puerta entornada: al objeto que es el arte –sea cual sea su naturaleza– con su carga de misterio, que no regala la idea, que no insulta la inteligencia del espectador; que, aún en ciernes en su caso, enreda y juega.

PUZZLE FICTION es un tiempo, común pero esta vez filtrado por lo individual, y una sensación emotiva atrapados en cada lienzo. Con un movimiento y una luz que comprenden lo aciago y lo liberador. Mas proponen para el espectador, como puzzle intertextual, un redescubrimiento del dato referencial y de cómo este opera, fuera de su contexto originario, para expresar otras ideas y sensaciones.

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La belleza

Por Lancelot Alonso

“La belleza del cuerpo es un sublime don que de toda infamia arranca el perdón.”

Charles Baudelere

La sensibilidad, virtud de los vivos, es el medio que nuestros sentidos encuentran para percibir y luego valorar estímulos externos e internos. Sensaciones que van desde las más grotescas hasta las más sublimes. Cuando se trata de sentir, no escatimamos. Nuestro cuerpo es capaz de absorber y apreciar la mayor parte del espectro de lo sensorial. Nuestra mente, por otro lado, suele filtrar y censurar, dejando pasar solo aquellas sensaciones que parecen correctas e inofensivas; ya sea por instinto de auto preservación o simplemente como consecuencia de preceptos moralistas impuesto por la sociedad. En el extenso campo del sentir existen cuantiosos estados sensoriales que van desde la pasión a la quietud. Con esta amplia gama coexiste una de las mayores virtudes inherente en nuestro universo: La belleza.

La belleza como concepto tiende a la subjetividad, mi intención es disminuir, lo más posible, el porciento subjetivo para lograr una imagen bella universal. En el plano físico, puede ser medida a través de la simetría, las proporciones armónicas y una mixtura de color que transfiera sensibilidad. Por otro lado, cuando se trata el plano psíquico es más complicado lograr una concepción de lo bello que identifique al sujeto universal. Depende del contexto social, del desarrollo intelectual, del género y otras cuestiones socioculturales. Son muchos los preceptos que interfieren en la concepción psíquica de lo bello. Se necesita un punto en común, en este caso la sexualidad. Todos somos seres sexuados y siempre estamos emitiendo o recibiendo sensaciones erógenas.

La obra presenta un protagonista de figuración y tratamiento expresionista, que refleja las virtudes físicas femeninas y el deseo sexual insaciable masculino. Consiste en una pieza bidimensional de gran formato donde la intensidad cromática y el tratamiento pictórico son los encargados de transmitir emociones y sensaciones erógenas partiendo de la belleza. La dualidad entre dicha cualidad y lo sensual encuentra la correspondencia perfecta en el plano formal a través de los recursos de la pintura.

El objetivo de esta pieza es despertar una sensación de belleza en el espectador, sin importar tendencia o filiación sexual, gustos u oposiciones moralistas.

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El valor del virtuosismo

Por Gladys Garrote

En el trabajo artístico de Carlos Coronado se constata la preocupación por sostener y defender la idea del arte que implica atención y detenimiento. Este joven artífice se ha consagrado al plano bidimensional en lo que lleva de carrera, al punto de parecer un devoto del mismo. El respeto absoluto a las dos dimensiones se afilia también a un interés por el dibujo y la pintura, medios con los que el artista pretende continuar perpetuando el paradigma estético. Lo logra, primeramente, partiendo de una inquietud representacional en grado superlativo que transmite una necesidad de expresar su excelencia como pintor y dibujante, su total dominio del oficio pictórico.

No obstante su temprana trayectoria, es posible encontrar en la producción artística de Coronado dos momentos que, aunque mantienen una coherencia estética, se separan generando sendas líneas autónomas. La primera está consagrada al dibujo donde la destreza del oficio se pone en función de preocupaciones de tipo ideológicas. Ese es el caso de piezas como Contracorriente (50 x 70 cm, 2012), o Lanzas (92 x 67 cm, 2012) donde el preciosismo, el cuidado en los detalles, el tratamiento particular de cada figura que las afirma y distingue dentro de la multitud que conforman y del fondo, vehiculan el comentario crítico, el juicio cuestionador, la pregunta que examina. En ese grupo de obras la intertextualidad aparece como principio constructivo revelado a través del reciclaje citatorio de la Historia del Arte, del juego con textos y frases altamente codificadas cargadas de valor semántico, así como en la recurrencia a personalidades o hechos significativos, paradigmáticos de diferentes ramas del saber de la cultura popular y la alta cultura a lo largo de la Historia que han incidido particularmente en el imaginario del artista. Esto es apreciable en una pieza como Asamblea (40 x 70 cm, 2011), en la que una galería de personajes icónicos junto a otros anónimos son agrupados en la cartulina componiendo lo que para Carlos es la cultura universal.

La segundad y más reciente línea creativa, en la que actualmente se encuentra trabajando Cornoado, se distancia de modo radical de la antes referida en la medida en que renuncia a la preocupación social que tanto latía en aquella. Esta la desarrolla primordialmente a través de la pintura –óleo sobre lienzo- y se sostiene en el intento de provocar al receptor desde la seducción. En S/T (110 x 110 cm, óleo/lienzo, 2013) representa un rostro femenino en primer plano con los labios entreabiertos. Es esta zona -los labios- la que permite que el lienzo no sea monocromático: la nota de color rojo incita al espectador a detenerse en la ligera abertura de la boca. En este segundo grupo de obras, las formas las genera de manera particular: compone a través de números -unidad básica dentro de las piezas- de una misma dimensión. Este recurso permite que los contornos de la figura en S/T se difuminen y que, por tanto, el rostro deje de sostenerse y diferenciarse del fondo: construye así un retrato desleído. Se genera, entonces, una obra fría al tiempo que erótica, y se hace evidente un trabajo minucioso característico del virtuosismo pictórico de Coronado.

Estos dos caminos por los que ha transitado y transita el artista en cuestión están lejos, como se ha explicado, de ser unívocos u homogéneos. Sin embargo, es posible comprobar vecindades entre ellos que comprueban la mano y la poética coherente de un solo creador. En primera instancia está la adscripción al pop art ya sea por la presencia del humor gráfico o la visualidad del diseño (colores planos, grafismos, etcétera), así como la manipulación de personajes de ficción o estrellas de la cinematografía hollywoodense. Pero lo que realmente aúna la producción de Cornado es la necesidad de hacer constar la mano del creador, el proceso de construcción de la obra, validar el oficio tradicional; pretende, con éxito, estimular la percepción, el interés protagónico por el detalle cuidadosamente construido.

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Habitar otro espacio

Por Abel González

“Quizá no parezca que es un mal paso la idea que le ocurrió de poner, como el arquitecto de Bourges, una puerta casi morisca en su catedral gótica”.
Víctor Hugo, Prefacio de Hernani.

Algo que aprecio de Gabriela García es su creencia en el arte como un espacio paralelo, “como otra realidad”, según ella misma nos dice en su statement. Para poder hacer esto el artista debe aplaudir la libertad, sugerir su universo, de cierto modo enajenarse, es más libre el que crea nuevos espacios de coexistencia que el que habla sobre ellos. De aquí que Gabriela prefiera la instalación y no renuncie a la antigua concepción del poeta como demiurgo, como transformador del mundo. Emular con la vida, suprema aspiración del team de Fluxus, también es su deseo.

De la instalación le viene algo muy importante: la alternatividad. Esta práctica inevitablemente dispone del orden del discurso en el espacio, del discurso y del espacio mismo, se escapa de la institución galería o del juicio del curador autorizado. Cuando el público interviene está a merced de una sola voluntad donde no existe el consenso, empieza el universo paralelo del artista. Sus obras siempre encierran un mensaje optimista, y esto hace que ese otro espacio que ella crea sea no solo diferente sino también mucho mejor que el que conocemos, como en Disparo, Antes que escampe, Inmersión y la serie fotográfica Lazos de aire. Son el deseo imperioso de cambiar el curso de la historia del objeto al hacerlo inofensivo, ridículo o elemento armónico de la naturaleza, del mismo modo que una corriente de aire o un arbusto. Restablece su vida, los individualiza, como quien pone una nueva palabra en un diccionario en blanco.

Pareciera que ella pinta con la luz, es decir, que ilumina más que crea. De tal suerte su afición por la fotografía y el video. Alumbra con los colores del cielo, del agua, de las nubes, pone énfasis en la contemplación y el sosiego. Habla de la comunión entre el hombre y la naturaleza, de la belleza en las pequeñas cosas. Epígono del arte prehistórico o naíf o asiático se dirán algunos, pero no. Gabriela está más bien en la tradición del arte contemporáneo que se confronta con los nuevos medios, con la energía que impulsa el performance, con los procesos vitales. Sus materiales de trabajo y sus obras a menudo son efímeras, cifran en la materia la forma del mundo, su enunciado, lenguaje o prosodia. Precisamente por esto va creando microcosmos, equiparando plantas y personas, insinuando la fusión automática con el medio, depurando su poética del instante.

Los artistas que construyen instalaciones aspiran a concentrar un universo en espacios cuatro por cuatro. De cierto modo son visionarios de lo mega y lo infra, conocen la alquimia lo suficiente como para transformar sustancias. Rimbaud dijo en una ocasión: “Es necesario descubrir la alquimia del verbo”. Gabriela practica la de la materia. Así mismo sus obras gozan de la asociación libre, de las visiones raras al uso de los surrealistas, del paraguas deBretón y del ojo de Buñuel. Hay en ella una ecología peculiar y un llamado a los tiempos premodernos. Esto la hace corresponder con una antigua exhortación sobre el deber ser de la poesía (metáfora del arte en general) según Horacio: “dulce et utile”. Por estas razones también aprecio que su obra es una de las mejores formas de engrosar las filas del arte contemporáneo cubano, sin pactar con lo que la mayoría de las personas esperan de él.

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Restauración del alma

Por Luis Ángel Barbachano Páez

Designar un envase para un contenido, encierra un proceso minucioso donde ha de imbricar: perdurabilidad, pesaje, estética y otros (sin olvidar la importancia veraz y fidedigna del contenido). He aquí donde las normas del arte y su carácter preponderante, no establecen tregua para ser usado como un contenido de gran valor, para un recipiente incapaz de sostener su alto grado de volumen.

Es a partir del 2011 que surge en mi obra la experimentación y búsqueda de un recipiente para un contenido o viceversa. Finalmente asumiendo el reto, parto de un concepto vivencial donde el uso del color, es una herramienta fundamental para establecer el dialogo, y así reflejar dos vertientes en un mismo contexto (los valores que denotan al hombre en su propio camino y el hombre en su relación con Dios.

He aquí en mi obra el uso de colores en movimiento constante y a veces en formas amuralladas con el pretexto de revelar la condición rebotable del hombre ante el preludio de todo origen. Alcanzado por la embriaguez de sus valores toca fondo en recipientes de turno que lo motivan a ser presa de un contenido, del cual hace gala y justifica sus replanteos de la vida secular.

Más allá del cliché de las formas, convido a la resonancia de los sentidos que eleva el protagonismo del color. Él es el plan de un viaje como recipiente que aduce en su contenido lo sustancial del ser humano caracterizado por lo diminuto o sublime (sea centro del mundo o víctima de sí mismo). He aquí toda retribución de estridencias de colores que abre ventanas en el interior del género humano, y aguza la enfática empatía y apatía que seducen y decoran su cotidianidad.

He aquí, no se detiene el viaje y el color en sus cuidados de no sumergirse en lo contemplativo, exhorta a la meditación y aborda una estética desde una cosmovisión representativa; para apoyar y contextualizar mi discurso sobre la existencia de un Creador sobre toda creación.

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