La muchedumbre y el artista

Por Magaly Espinosa

“…estos seres padecen de un extravío que no los conduce a ninguna parte…”
Héctor Antón

Tomar la multitud como tema principal de sus composiciones pictóricas, le ha permitido al artista Alejandro Gómez combinar elementos de diferente procedencia, como son técnicas fotográficas y pictóricas, concepciones filosóficas y sociológicas, el espacio público y los significados que pueden surgir del ir y venir en ellos.

Las aproximaciones a la fotografía están establecidas a través de técnicas de acercamiento, alejamiento, encuadre y montaje, las pictóricas, por el uso disímil del color, los tonos pastel, en algunos casos, el claro-oscuro, en otros, reproducciones más expresionistas en aquellas figuras que se encuentran en los primeros planos, e inclinadas hacia la abstracción en las que se alejan.

En general, el hecho de basar la construcción de sus obras en fotografías realizadas a diferentes personas en espacios públicos, que luego son incorporadas una a una en el lienzo, hace que a partir de la manera en la que se les disponga, puedan cobrar en el conjunto una apariencia de movimiento. La mirada al entorno, los gestos personales, los mutuos, o las posturas que se adoptan cuando no está claro hacia dónde nos dirigimos, son interrumpidos por el flash de la cámara, pero al ser reproducidos dentro del conjunto, lo que tienen de individual e íntimo se confunde. Sin embargo, esa imagen es valiosa porque nada habla más de las épocas que lo que las envuelve: las formas de vestir, los ademanes y los gestos, nos aproximan a la vida cotidiana sin que sea necesario mucho esfuerzo para conocerla.

Walter Benjamín refiriéndose al espacio publico apuntaba: “(…) existir en espacios públicos es más bien sinónimo de estar bajo la vigilancia pública, la censura y la carencia de poder político” (1) Por ello, ningún acercamiento a lo público es ingenuo, este espacio siempre es conflictivo, pueden producirse en él, manifestaciones, movimientos sociales diversos, represiones masivas y brillantes elocuciones, y que esto comporte las más diversas interpretaciones.

En el gentío, la clase social se disipa, se suele pasar de un estrato social a otro, sin que en ese instante, eso tenga importancia, son “no lugares” como diría Marc Augé. Pero, si nuestra mirada se detiene en los personajes que recogen los lienzos de Alejandro, advertiremos que en todos los casos son transeúntes que vemos a diario en el deambular por la ciudad. Los movimientos públicos son así, impersonales e imprecisos, portadores posiblemente de las angustias y los miedos que nacen cuando atravesamos una multitud.

Ese sentido de impersonalidad explica el por qué en sus pinturas la vida es representada, no hay narraciones, por ello, lo interesante de sus composiciones no emerge de lo que se nos dice, sino de lo que suponemos puede sucederle a los que se saludan, conversan, dialogan, sonríen, esperan o dudan. En algunos casos, hasta las piezas constituidas por imágenes extraídas del conjunto, son personificadas de manera incompleta, y así no se separan totalmente de él.

Una línea de su creación especialmente sugestiva, tanto en lo formal, como en las posibilidades de lectura que brinda, se encuentra en aquellas obras que muestran grandes planos de color junto al desplazamiento de figuras diminutas. Por ejemplo, la obra Dibujo No.1 (2006) presenta un plano blanco serpenteado en negro, que culmina en figuras también en negro, colocadas unas tras otras, simulando estar a la espera de algo. Tal composición recuerda los juegos visuales de los inicios del cine cuando se indagaba sobre cómo lograr el movimiento. Es una imagen que embruja por su sencillez y elegancia alcanzada con pocos recursos visuales.

Los conglomerados humanos y todas las posibilidades estéticas que brinda reproducirlos, son aprovechados por el artista para experimentar con la pintura, aunque suceda, como él señala, que “la técnica siempre es una trampa”.

En cuanto a las concurrencias en el tema, hay una comunidad entre estas obras y las que exhiben las piezas de Andreas Gursky o Spencer Tunick, sin embargo, las que nos ocupan no se interesan en hacer conflictivo el desnudo o en complejas composiciones de lo masivo, se trata, como decíamos, de mostrar a la gente tal cual son, en el instante en el que se juntan en amplios espacios públicos. El antecedente más elocuente de nuestro contexto se encuentra en las extraordinarias composiciones de Antonia Eiriz, en ellas las figuras de los actos políticos eran despersonalizadas y evaporadas.

Ya Erich Fromm había estudiado el significado de la vida social en su libro El miedo a la libertad escrito en el año 1942. Este pensador se preguntaba, desde el movimiento moderno, sobre las posibilidades que tiene el hombre que vive inmerso en la sociedad y depende de ella, si podía alcanzar a ser libre. Su interrogante sigue abierta. A ella se enfrenta todo el que toque el tema del espacio público, esta trampa a cualquier tipo de fe.

1 Buck-Morss, Susan. “Dialéctica de la mirada”. Ed. La Balsa de la Medusa. Madrid, 1995. Pág. 376. Cita de un libro de Benjamín del año 1934.

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Espacios blandos

Por Laura Carralero

El tema de mi trabajo tiene como motivo principal la presentación de pinturas y dibujos que devienen de una estrecha relación de investigación entre la pintura y la arquitectura. El punto principal de estas obras está guiado al diseño de diferentes tipos de espacios arquitectónicos, ya sean creados por mi o tomados de la realidad; en los que estudio principalmente diferentes modos de representar las líneas de movimiento que subyacen a las ciudades que hemos construido y que la mayoría de las veces pasan desapercibidas. Mi trabajo se centra principalmente en tratar de diseñar un ideal de ciudad, que se corresponda con mi postura filosófica de lo que para mí son los límites. Básicamente parto de mi experiencia personal con los espacios diseñados consecuentemente, por lo cual prefiero decir que en nuestro entorno social, cualquiera que este fuere, sin especificidad de límites geográficos, sino como concepto general creo que hoy más que nunca no se necesitan arquitectos, sino personas conscientes del espacio. En este punto es donde la concepción de los límites adquiere relevancia; si me refiero a la arquitectura también me estoy refiriendo a un cuerpo y a un pensamiento o en general a una base de conceptos y experiencias ya dadas, sobre las cuales no incidimos directamente.

En algunas obras la línea adquiere protagonismo al establecer una estrecha relación de contraste con el fondo al proyectar escenas detallada y matemáticamente construidas sobre fondos que son el resultado de experimentos que no controlo directamente. Otras obras parten de un gusto muy personal por el campo de color; pero ambas líneas de trabajo devienen de conceptos tomados de la arquitectura, con los cuales me apoyo para cuestionarme no solo la realidad y funcionalidad de los límites, sino también aspectos más íntimos como la memoria y la experiencia, los cuales intervienen en el espacio (por lo general de forma inconsciente) siendo una de las capas que mayor fuerza tiene en la conformación de éstos en la mente.

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Silencios estridentes

Por Danelys Gómez Pompa

“… ciudad bendita, entre tus calles son tus voces las que gritan…”
Roque Valero

Pareciera como si la obra de Leodanys De la O hubiese entrado en una especie de trance donde la esfera pública se reafirma escenario protagónico. Una y otra vez la ciudad se despoja de atavíos urbanísticos y ahí queda su gente, plasmada en estos lienzos que le han congelado para formar parte de un testimonio único, debelador, que lleva por nombre Silencios estridentes.

Esta amplia serie, paradigmática en su emergente carrera, despunta en el orden estilístico por sus grandes formatos y el cambio de una visualidad estética que conforma una poética adosada a nociones sociológicas, asumidas con una postura próxima al conceptualismo donde cada uno de sus enclaves conceptuales vivifica el discurso y condiciona la mirada del receptor.

Sin embargo, el rejuego de significantes que portan estas obras no solo se confina a ese viso conceptualista. Las pinturas llevan además el discurso antropológico sugerido en la asociación de una silueta, la imagen contorneada que devela apropiaciones de trasfondo social; cuyo enunciado se bifurca entre lo abstracto-expresionista y lo meramente figurativo.

En su afán de escrutar actitudes y comportamientos, De la O Reyes desdibuja acepciones y límites. De hecho, la selección de los planos está diseminada encubriendo las posibles definiciones y lecturas, señalando en cierta medida la lógica del discurso. Son escenarios que viven en el espacio y el tiempo real, es la imagen captada mediatizando ese nuevo modo de autorreconocernos, devenida testimonio ilustrado.

Cada una de estas representaciones da vida un yo trasmutado; en el que las composiciones coexisten sin abandonar esa forma de narración que permite unirlas y separarlas, articulando la esencia de sus historias.

Estos trabajos susurran el eco del tiempo, la huella de los años sobre nuestros cuerpos, el trasfondo de una piel que se metamorfosea; por ello esa explosión de manchas que se agolpan con un lenguaje puntual y que resume, de manera insuperable, la estridencia de la palabra que no ha sido dicha.

Y es que Silencios estridentes es la versatilidad de una lectura, el poder descriptivo de un ícono, una ironía ante la individualidad. Nos extrapola al punto de convertirnos en juez y parte, de hacernos regresar continuamente a esas ciudades donde nunca hemos estado, a esos sitios que no vuelven. De la O Reyes ha plasmado en estas telas los sueños y toda la gente que les acompaña: el que vende y el que compra, el que mira y aquellos que ya no tienen miradas. Sus voces y sus cuerpos consienten el designio de ganarse el derecho a estar vivos, a ser útil, amar… vivir.

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Sueños del alma

Por Ana Lamela Rey

Los días, la vida que parece a veces tan monótona, de repente se llena de color, de pasión. Empezamos a vivir y a saber qué es lo que queremos y el cómo y a quién queremos. Eso, que parece algo que cualquiera sabe, deberíamos recordarlo cada mañana, cada noche, a cada minuto y eso es lo que parece decirnos Liam Eylé Perdomo Díaz. Eso es lo que su obra nos dice, nos lleva a pensar, nos remueve.

Liam es grabadora, fotógrafa, poeta , también trabaja la pintura y realiza instalaciones; en sus creaciones mezcla distintas técnicas de las artes plásticas.

La fotografía de Liam Eylé Perdomo Díaz es tan solo una pequeña parte de la obra de esta gran artista pinareña, pero es un ejemplo tan contundente y lleno de sus bases artísticas y poéticas, que merece la pena que os empapéis de sus imágenes, de estas fotos llenas de palabras y símbolos.

Liam nos habla de sexo claro, diáfano, sin rodeos ni tabúes; nos habla de placer sin dolor ni culpa: un placer y sexo queridos, consentidos, deseados y tantas veces tapados y reprimidos en todas las personas, culturas y países del mundo.

En sus imágenes, Liam nos muestra un erotismo sin velos ni censura. Por eso, quizás a veces provoque en el público sentimientos de vergüenza, pudor mezclados con una atracción tan fuerte como el deseo de gozar de un cuerpo, de una parte de ese cuerpo: deseo de lamer pezones rosas o de cualquier otro color, de acariciar sexos masculinos hasta que crecen y se salen de los límites de la foto. Deseo de vivir pasionalmente y conscientemente el amor, las relaciones, el día a día.

Liam trabaja sus fotos como lienzos, acentuando algunos colores y atenuando otros, dividiendo siempre las imágenes en dos partes totalmente diferenciadas: el yin y el yan, el bien y el mal, el tú y el yo…

Si contemplamos las fotografías de Liam Eylé Perdomo Díaz, nos encontramos, nos damos un golpe inesperado ante preguntas y respuestas, ante dilemas y resoluciones, ante la vida y la muerte, ante caricias y el orgasmo. Porque la fotografía de Liam se crea desde una necesidad de decir, de mostrar, de provocar, de plantear preguntas en ella misma y en quienes se acerquen a estas imágenes inquietantes y llenas de matices.

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Narraciones furtivas:
El arte abstracto maś allá de sus maŕgenes

Por Píter Ortega

La abstracción es hoy día un arte difícil, complejo, sometido a una recepción sumamente polémica. Muchos se cuestionan incluso su pertinencia en los tiempos que corren. Otros consideran que su democracia y tolerancia en materia de oficio pictórico puede dar pie a numerosos oportunismos. A algunos les resulta muy resbaladizo (y a veces imposible) establecer una escala de valores dentro del arte abstracto, para deslindar lo bueno de lo malo, lo valioso de su opuesto. Y el contexto cubano no escapa a tales problemat́icas. En nuestro panorama actual proliferan muchísimos artistas dentro de dicha vertiente, pero se pueden contar con los dedos de una mano aquellos nombres que hacen de la abstracción un arte de rigor y consistencia, a la altura de su legado histórico y de las exigencias de los tiempos actuales. Dentro de esa reducida nómina se ubica el joven artífice Reynier Ferrer Pérez, cuyas propuestas se inscriben dentro de la abstracción expresionista, y evidencian una madurez admirable para la edad de su autor.

Una prueba de lo anterior lo constituye la exposicioń que nos ocupa, Between the tides (Entre mareas), cuyo título alude a las experiencias del creador entre su isla natal y los Estados Unidos de América, experiencias siempre sui generis, inextricables, tentadoras, in dóciles. Y justamente en dicho título se evidencia una de las virtudes del arte de Ferrer: su habilidad para generar narraciones puntuales desde un arte cuya esencia misma se ha situado históricamente más allá de cualquier anécdota, toda vez que ha privilegiado siempre las formas puras, el imperio de la autonomía plástica. Frente al ensimismamiento o la tautología estética de la abstracción, Ferrer se empeña en generar discursos, ideas, mensajes inteligentes. Más allá del aislamiento formalista, él quiere problematizar en torno a temas diversos, que van desde el orden social hasta el psicológico, el antropológico, etc.

De la diada forma contenido, el arte abstracto ha ponderado generalmente el primer término, en detrimento del segundo, llevado casi hasta niveles de absoluta nulidad. Reynier pretende equilibrar dicha balanza, y hace énfasis en los contenidos de sus trabajos tanto como en los elementos y leyes del diseño. Sin descuidar el oficio o la factura, se interesa visiblemente por el rubro del significado. Y claro que para eso los nombres de las piezas juegan un papel decisivo. Una prueba de ello son los rótulos Insoportable optimismo, Amor de rubia, Lo tuyo se comenta, Welcome to Sobe, La siesta del conejo, entre otros, los que ostentan un halo poético y un sentido del humor muy meritorios.

Desde el punto de vista estilístico, las obras del artista se caracterizan por la primacia de las texturas reales, provocadas por espesos empastes con materiales disímiles, lo que trae como resultado superficies densas, que invitan todo el tiempo a la indagación táctil. Asimismo, las composiciones son muy versat́iles, mutables, ajenas a cualquier esquematismo, y dejan ver una creatividad muy marcada por parte del autor en lo que atañe al diseño de las líneas estructurales básicas, la disposición de las áreas dentro del campo visual, el equilibrio de estas, etc. El empleo de los chorreados también resulta muy osado en las obras, así como el uso del color, a partir de combinaciones muy variadas que se valen de los acentuados contrastes como recurso fundamental.

Todo lo anterior hace que sus cuadros no conozcan la monotonía, la reiteracioń. Se presentan siempre rejuvenecidos, renovados, ávidos de experimentación, de nuevas aventuras estéticas. Lo cual se agradece sobremanera, y confirma su nombre como uno de los exponentes maś significativos del arte cubano de los últimos cinco años.

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A primera vista

Por Estela Ferrer

Pocas veces he tenido la oportunidad de acercarme a una producción más auténtica y sincera. El disfrute del proceso de concepción de sus piezas: desde la fotografía que funge como referente hasta la fundición y el ensamblaje, es fundamental en la producción de Gustavo del Valle. Y es que el artista encuentra en la manualidad, en el trabajo físico -una actitud que lo acerca a la ocupación del constructor- la condición primera del arte. En esta especie de vuelta al oficio, también se permite el goce puro del acto creativo, el juego con las formas y el movimiento.

Si bien sus trabajos más recientes se han centrado en la escultura, Valle ha logrado desde sus inicios en el 2006 hacer un ciclo de crecimiento que comenzó en cuadros de acento realista, donde privilegiaba el retrato de personajes de la ciudad, y evolucionó a la escultura en aluminio y bronce. Tanto en su período iniciático, como en la etapa actual de franca madurez, sus creaciones no pueden desligarse de inquietudes de carácter social: ¿dónde quedó el individuo, el ser, dentro de un proyecto ecuménico de “hombre nuevo”?

En medio de la masa, las singularidades se pierden y anulan. Por tanto, sus retratos eran una forma de contrarrestar esta condición. Asimismo, la escultura como medio devino la solución para tantas interrogantes al permitirle hablar sobre un proyecto social en pausa, tan detenido en el tiempo como sus figuras.

La silueta, como forma, a partir de la representación de sujetos reales de los que documenta gestos y acciones, le permite crear obras cuya finalidad es el disfrute de la estética del movimiento. Como herramienta discursiva, implica la construcción de una analogía. El ser despojado de su esencia, dentro de este proyecto inconcluso, no es más que un figurante, o sea, se encuentra tan vacío de su condición individual como un objeto seriado.

La anulación del yo en la sociedad cubana contemporánea es la mayor disyuntiva a la que nos enfrenta Gustavo del Valle. El carácter cíclico del fenómeno se refleja en la reiteración, erigiéndose cada silueta en una gran metáfora. De un arte de sello más contestatario el artista se ha transformado en un cronista de la vida cotidiana, de donde extrae sus personajes en un afán incansable de privilegiar lo anónimo.

El enfoque social de su producción, abarca tanto su concepción formal-el carácter inamovible de sus esculturas, así como la textura cortante y cruda de sus obras donde jamás encontraremos un acabado preciosista, es una alusión directa a la realidad de este minuto-como la recopilación de sus materiales de trabajo. La materia prima seleccionada, antes de ser fundida ya es portadora de una historia propia. Precisamente, la masa resultante de este proceso es empleada en la conformación de sus ensamblajes. Es una acción donde en cierta medida reemplea todas las vivencias anteriores y las adjudica a las nuevas formas.

Gustavo del Valle intenta desde la representación escultórica de la silueta, hablar del vacío y la despersonalización. Por tanto, sigue estando presente en sus piezas una relación entre lo sociológico y nuestro tiempo. Todo ello, por supuesto, siempre y cuando no se pierda la principal motivación de su arte: la pasión de crear.

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La intención como otro nivel de conciencia

Por Anddy Rodríguez

El acto de pintar no lo hallo distante de una búsqueda por destapar cuestionamientos en torno a lo ético, moral, político, espiritual  de una sociedad agolpada y preocupada en extremo por la supervivencia.

La pintura se ha convertido para mí en un medio eficaz para denunciar la hipocresía, que ha plagado el comportamiento humano desde la fundación del mundo, y esto no en términos acusativos pues yo estoy en el mismo pellejo. En cada lienzo, cartón o papel encuentro el espacio donde atrapo algo de justicia, aun cuando esta incluye las relatividades entre quien la emite y quien la recibe.

Es por ello la naturaleza de una propuesta agresiva donde se pone en crisis todo el tiempo el agrado o no de una visualidad ríspida para nada con fines hedonistas; que (provoca, advierte, introduce el síntoma de la sospecha capaz de confrontar a cada receptor según su propio badground ético-moral). “sino que cada uno  es tentado, cuando de su propia concupiscencia es atraído y seducido” Santiago 1:14.

No desestimo ni menosprecio las propuestas de carácter sensacionalistas o hedonistas, incluso muchas veces me deleito en ellas; pero en mi lucha por el planteamiento de las ideas prefiero ser punzante, en ocasiones directo aun cuando no deje escapar la posibilidad de la metáfora. Esta combinación de direccionalidad y aleatorismo han surgido de manera espontánea en el trabajo, donde no siempre hay una carga de sentido narrativo; sino que lo evidente se entreteje con el supuesto anacronismo presente en los cuadros para crear problematizaciones en diferentes direcciones, (como varias flechas lanzadas al mismo tiempo).

En ese afán por desmontar el telón que tapan las crudas circunstancias, ha surgido en  un compromiso por el público no especializado.

Nota: No me agrada contaminarme con mucha información; mis referentes provienen del mundo extra-artístico.

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Nuestras guajiras sintéticas del XXI

Por Ramón Cabrera Salort

“ … qué coño hacer con la verdad, la confianza y la compasión”.

Leonardo Padura

“I laughed. Digo, me reí”.

Guillermo Cabrera Infante

Plastic Guajiras, dispuestas para el nuevo siglo, así en spanglish, entreveradas, con la asunción de los más elementales objetos o residuos de lo cotidiano de la ciudad y del campo, vueltos tropos visuales para pensar y “sonreír” sobre la provisionalidad de todo y de todos. Con fuertes referencias de lo local, pero sin quedar ahogadas en la Isla, este dúo de jóvenes artistas: Yailyn y Amarilys, provenientes del mítico grupo femenino 609 de sus tiempos del ISA, miran y tocan y construyen su poética prosaica de la Cuba de hoy: descreída, burlona, cínica.

Un discurso que en apenas un año, vueltas a reunir, gana en propiedad y madurez y que ahora se muestra en este conjunto de obras, tras varias exposiciones personales, mordaces e incisivas en un registro que no obedece a territorio específico de lo visual, si no a las más variadas modalidades expositivas: instalaciones, cajas de luz, fotografías, objetos manipulados. Y todo ello a la vez construido con los materiales más usuales de nuestro diario entreverado de ciudad y campo –ciudades cada vez más ruralizadas- y, también, entreveradas ellas mismas –mitad humanas, mitad animales- con su cuerpo expuesto en algunas piezas: Ama de casa, Jinetera.

Hay una voluntad de contraste en todo ello y, a la par, la decisión de operar con lo híbrido para trabajar el sentido de las cosas: empella de puerco o piel de gallina como tejido; una cascada de cáscaras de huevos vueltas espumas de ola ausente; un conjunto de tapas de olla como celdas de un panal. En este devenir contrastado del trabajo con los materiales hay, además, un transgredir las fronteras de lo consabido entre lo natural y lo artificial, entre lo femenino y lo masculino, entre lo cálido y lo frío; lo abierto y lo cerrado; la firmeza y la indecisión; lo alto y lo bajo. Nada es así seguro, estable, definido; ni lo blanco es blanco, ni lo negro, negro. Recordemos ese No florecido, suave, habitado por una luz tamizada, un no que es casi un susurro, o el fotomontaje con el Faro del Morro a la entrada de la Bahía y el título de la pieza que remarca la conducta que se debe acatar o la fuente compuesta de palanganas maltratadas, el rito del agua en sus más humildes continentes, o el jaberío vaciando el mar.

Ellas nos hacen vivir con sus piezas en este nuestro mundo de hoy donde todo cambia, donde nada es lo que parece. Y esta es una realidad ambigua de aquí; pero también de allá, de todos los allá imaginables. Por eso, en Brincando el charco la figura kistch del cisne es quien conduce a la pasajera solitaria: una rana que asoma quizá asustadiza por el lance.

Plastic Guajiras revela con estas obras una mirada alerta e incisiva sobre nuestro diario acontecer que se consume a sí mismo en apetito voraz, con el empleo de buena parte de los recursos materiales que el propio día a día ofrece. De ahí ese homenaje al material sintético que puebla buena parte de las obras y que nos acompaña como una maldición necesaria, también así se identifican. Asistimos a un juego de camuflajes y disfraces, en un constante bregar de simulacros que celebran el oropel del vacío, la evanescencia de la esperanza y una incesante y fatigosa manera de ser.

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Devenir

Por MATYAQUE

Seguimos experimentando la fascinación griega, antigua y todavía fascinante; inaprehensible, pero así, milagrosa por razonamiento.  Es la cuestión ante el cambio de las cosas, o el tema equivalente: ir siendo, llegando a ser. Es repasar el devenir del mundo y de nosotros en él.

Complace estar ante un río tempestuoso, por incuestionable que es su cualidad práctica, variable, caprichosa -si para representar el devenir, se le eligiera como imagen autoritaria-. Allí, el entendimiento se practica mejor, y se explican por analogía procesos del ser humano. Allí, naturalmente se producen obras. Quizás sea este el por qué del trabajo que ha estado realizando José Eduardo Yaque Llorente, desde hace algunos años, para quien el agua es origen e investigación.

El agua, por ser buen elemento, ha sido objeto precioso para la literatura y el arte. Continúa hoy, siendo elemento fundacional, en ceremonias de iniciación como en rituales dedicados a curar. La cercanía entre agua y ser vitaliza, constituye, pues el hombre es líquido de propensión, apenas se ha mudado y ya le sobreviene el siguiente desempeño.

Hemos notado que, aunque urgimos las ideas para dar piezas irrevocables, el hábitat del arte está amparado en su proceso: varias de sus obras mantienen el estado procesual, el llegar a ser, aún cuando tienen una aspecto definitivo.

98 porciento fue una video-instalación realizada en 2007: instalación conformada por un gran muro que bloqueaba el acceso en un pasillo, excepto por una pequeña apertura en el centro, por la cual podía pasar una persona a la vez. Encima -proyectado sobre esta apertura- el video con imagen y sonido del agua de un dique se hacía exclusivamente visible cuando una persona atravesaba la apertura para ir al otro lado.

En 2008 realizó otra instalación que reevaluaba la zona de márgenes de un río. Se tituló Horizonte de Sucesos, y consistió en habituar al espacio-galería de la Facultad de Artes Plásticas del (ISA), la materia que regularmente arrastran ríos urbanos, Quibú, Almendares, en este caso. De fragmentos naturales, y otros distintos, conforme a la civilización, se había formado esta materia, y homogénea al final, adecuada a la acción de la corriente. Lo que permaneció en la galería fue un escorzo asentado, maduro, de esta masa varada con frecuencia en la orilla del paisaje. Es muy posible que la obra haya excitado en los que fueron visitantes una conducta frágil o breve, pero asimismo compatible con el comportamiento del agua.

Septiembre del 2012: Yaque viajó Varsovia, para tomar parte de un programa de residencia organizada por la Galería Nacional de Polonia, Zacheta. La residencia tuvo lugar en el Centro de Arte Contemporáneo Ujaldosky Castle. La idea de este Programa de Residencias fue vivir y trabajar tres meses en esta ciudad, luego, consumar allí algún proyecto u exposición resultado de la experiencia. Así nació Wisla (nombre del río que atraviesa Varsovia), título de la exposición personal inaugurada en diciembre en Zacheta; formada por una serie de dibujos de gran formato, y un video de 25 minutos. Aquellos dibujos fueron desarrollados con la apetencia de ocupar el paisaje urbano, porque el paisaje era el argumento de la expedición, y la tentación fue presentar el mismo paisaje después de que, supuestamente, el río lo invadiese. Se reconocían en ellos a la ciudad de Varsovia. Según su paso, las huellas habían quedado clarísimas: entre los asientos de una estación de tren, atascada en las patas de los puentes, en los alrededores de la misma Galería Nacional, estaba el rastro en acuerdo a una inundación.

De esta experiencia en Varsovia, y más tarde en 2013, Londres, nace la exposición de pinturas monocromáticas Millennium Bridge expuesta en Cuba, Galería Servando Cabrera de La Habana, en octubre. Fueron cuadros de pequeño y me­diano formato, realizados con látex, tinta acrílica y nylon sobre lienzo, hechos a partir de fotografías que tomó en Varsovia y Londres, ciudades fundadas en márgenes de ríos. Esta vez, eran puentes los que retenían la materia de arrastre representada por una masa oscura y uniforme, materia semejante a lo que sí se convirtió en una instalación el pasado mes de diciembre del 2013, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Actualmente, y hasta el mes de abril del 2014 estará expuesta esta pieza como parte un proyecto colectivo de intervenciones. Hacia la columna que está en la sala compartida entre los cuadros de los artistas cubanos, Amelia Peláez y Carlos Enrique, Yaque trajo una muestra de objetos fragmentados, que por esos días la rivera del Almendares empujaba. Estos, quedaron atrancados en la columna junto a un trozo de lo que fue Yayay del cutis (instalación previa del artista, hoy, devenida otra instalación).

Hay un momento en la pintura de Carlos Enrique, donde la estabilidad y fijeza de la imagen enfrentan su norma viviente; eso admite la agitación del color en el dibujo. Las formas están revueltas en la pintura, se transfigura e interviene en ella una causa natural, por eso es tan rico verla pasar de su posible formación ideal hacia la desenvoltura, activa totalmente, fortuita. Hasta este punto, la sala era perfecta para la siguiente pieza que, ya tiempo atrás, Yaque mantenía disimulada en obras primeras, podría decir celada. Ahora, el título no sería otro que Devenir, terminantemente. Se afianza un ciclo que ha retornado como una constante a sí mismo. Seguro que redunda en la afinidad del comportamiento del ser humano y su movimiento por el paisaje, porque a Yaque le importa fijarse en esta zona de juntura del hombre y el agua, y ha puesto confianza al acentuar la idea. El valora la libre faena de signo experimental. Esto es lo que corresponde a parte de su trabajo, donde la idea del devenir es cabeza de cuerpos diferentes, pero en concordia con ellos.

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Híbridos porno-políticos

Por Arletis Camejo

Cuando escuché hablar por primera vez de Ranfis Suárez, pensé que podía tratarse de un nombre artístico, ensamblado a semejanza del de Marilyn Manson, la estrella del rock norteamericano que decidió rebautizarse combinando el nombre de una diva seductora y el apellido de un asesino en serie.

“Ranfis” no es un nombre común en Cuba, y se me antojaba que quizás había decidido presentarse al mundo con un seudónimo: una mezcla discordante del nombre de pila de Ramfis Trujillo, hijo y continuador del régimen de terror del dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo (1891-1961), y el apellido de Vanessa Suárez, la famosa actriz porno colombiana.

Mi teoría no se sostuvo por mucho tiempo (sucede que sí es su nombre real) pero, interesantemente, la mezcla de política y pornografía seguía ahí, no ya en la identidad del artista, sino de su obra.

Para no decepcionar a nadie (o más bien, a quienes en este punto imaginan óleos con erecciones patrióticas y vaginas a(b)negadas), acoto que lo pornográfico, en este caso, designa un recurso bastante utilizado por Suárez: colocar héroes, historia y política en “posiciones comprometedoras”, de esas que se considerarían una vergüenza a la vista pública, pero que distan de ser imposibles en lo privado de las fantasías individuales.

Auxiliándose de objetos triviales —a veces frívolos— de la cultura popular, Suárez re-presenta situaciones y personalidades largamente venerados, para revelárnoslos ridículos o vulgarmente terrenales. Sus hibridaciones antitéticas van desde burlas irreverentes hasta desacralizaciones más moderadas, que muchas veces terminan siendo parodias revalorizadoras de aquello o aquellos que parece disminuir.

Los menos acostumbrados a tales depravaciones pueden llegar a escandalizarse ante la imagen de un Che Guevara empuñando, a modo de pistola, un inhalador para controlar el asma (Salbutamol, de la serie Muela bizca, 2012); o aquella de Antonio Maceo, apertrechado con audífonos para escuchar su iPod mientras invita con un gesto al pueblo a seguirlo en la lucha (Muela bizca, 2012). Y para las mentes más “pervertidas” que no consigan conmoverse con la línea light anterior, hay opciones más erotizantes, como la perturbadora presencia del asesino a sueldo que protagoniza la película No Country for Old Men (Anton Chigurn, interpretado por Javier Bardem) en la Plaza de la Revolución de La Habana para participar, según indica el título de la obra, en un Control demográfico (2012).

Obsesionado con la historia, Suárez da los primeros pasos de su carrera tanteando la reactividad de lo sagrado y lo pedestre. Esta etapa iniciática perece dominada por lo degradante, escandaloso y provocador de estas polito-porno-grafías, cuyo devenir es todavía difícil de vislumbrar.

Por el momento, para guardar imágenes de sus obras en la computadora, se recomienda meterlas a una carpeta con un nombre al estilo de Manual de Economía Política Tomo XXX, para despistar a quienes quieran hurgar en los archivos de nuestras preferencias artísticas más vergonzantes.

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Replica la historia, repitiendo la imagen. La obra en grabado de Marcel Molina

Por Magaly Espinosa

Cuando se hurga en el contexto de la joven generación que crea desde las artes visuales aparecen formas muy distintas de tratar la historia. En esta sección ya se ha comentado sobre autores interesados en el tema: Jesús Hernández Güero, Rigoberto Díaz, el dúo Celia y Yunior, José Manuel Mesías y Glexis Novoa. Unos por medio de la pintura, otros a través de la fotografía, obras en proceso o como es el caso de la pieza de Glexis, un documental referido a la historia de las artes visuales de los años 80 en Cuba.
El artista Marcel Molina tiene sus mañas para acercarnos a la historia reciente de nuestra Isla. Desde una impecable realización en grabado, retoma el tema de los centrales y de algunos de sus símbolos más significativos, formando junto a Nadal Antelmo y Ricardo G. Elías, un grupo de realizadores que abordan su desmantelamiento y estado actual.

En la serie Desnudando el tiempo (2009) va a reunir un conjunto de serigrafías referidas a imágenes de centrales desmontados, en la que aparecían a pedido del artista y formando parte de ellas, testimonios escritos por algunas personas que eran antiguos trabajadores del central. Él les había sugerido que escribieran sobre lo que esta visión les evocaba: “Esta imagen la tengo presente al caer la tarde, cuando acudo a la bodega a buscar el pan de cada día, a veces regreso de noche, haciendo historias con mi mejor amigo” “De mi nariz desapareció el olor a miel y azúcar, en mi vista solo quedan ruinas y desolación”. Se combinaban así el poder de la palabra y el de la imagen, tratando el arte de ser tan poderoso como la propia realidad A esta muestra seguirían otras obras a través de las cuales iría el artista redondeando su poética.

El espacio natural con sus posibilidades para traer la memoria hacia la calma, el silencio y la soledad, es ocupado con la repetición de un solo elemento, bien se refiera a tumbas, santuarios o a las casas de un batey, imágenes dispuestas de manera tal que retienen en sí mismas el movimiento, como si en cualquier instante todo pudiera volver a la vida. Marcel emprende su creación en esta dirección, dibujando una estética que atiende en igual medida lo formal y lo contenidista.

Entre sus piezas hay algunas que ayudan a ilustrar tal consideración, por ejemplo en La recogida, de la exposición La raíz que no florece (2010) no se percibe ningún vestigio humano, solo la vegetación y un paisaje industrial en ruinas. Se trata de una locomotora que carga chatarra, rodeada también de un ambiente de desperdicios industriales que aparecen esparcidos por los campos que ella atraviesa. En la misma serie se encuentra uno de sus magníficos grabados Memoria, formado por cientos de naves que se ordenan a la manera de una espiral. Ella se teje alrededor de un eje central constituido por la misma nave a una escala mayor, situada al lado de la chimenea del central. Las naves semejan un ejército sordo que la protege y la resguarda, se trata de un ejército obediente, que se dirige hacia el espectador y es quizás su propio inmovilismo lo que hace a la obra tan poderosa. Nuestra mirada puede entrar por todos los espacios, como sucede en la famosa Metrópolis de Fritz Lang, donde lo humano está en cada instante, a veces desde la ausencia misma.

A través de la pieza El paraíso, Marcel vuelve sobre la repetición y la figura de la espiral, en esta ocasión son diminutas tumbas dispuestas es curvas que se pierden y se mezclan sin destino. Un ascetismo del abandono que al tratarse de tumbas impide cualquier regeneración.

Por último, vale detenerse en Solo 1 tiene la verdad, que presenta un cambio de orientación temática apropiándose de los mismos recursos expresivos. En este caso, las imágenes están dispuestas en forma de fichas de peones de ajedrez, que cubren todo el espacio, sin embargo, tienen un solo gesto: la mano levantada. La estética de la igualdad y la moderación se despliega buscando el equilibrio visual que brinda la disposición de las figuras en una gran espiral. El sentido de lo masivo, que está presente en toda su obra, aquí va dirigido hacia el presente, poniendo en duda, esa máxima que considera lo masivo como un depositario de verdad.

Desde Huella dactilar (2009) hasta Solo 1 tiene la verdad, que recibió el Gran Premio del Salón Nacional de Colografía Belquis Ayón (colagrafía) Marcel no ha dejado de acumular honores, gracias a una estética particular que se despliega con un consumado oficio, por medio fundamentalmente de la xilografía y la excepción de una obra colagráfíca.

Es un privilegio, que siendo la elaboración del grabado un arte tan paciente, contemos con artistas de la constancia y de la calidad temática que este joven cienfueguero nos ofrece, que es ante todo, como afirma su profesor Antonio Fernández Seoanes, un excelente dibujante. Él convierte la soledad y el abandono en metáfora histórica, en circunstancias de la sociedad que vivimos, sin algarabía, ni atuendos y sin los oropeles que confunden arte con pasatiempo.

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De adulterios y promiscuidades. Breviario acerca de las relaciones transnacionales de Julio César Llópiz. (Obra en progreso)

Por Raquel Cruz Crespo

(…) «se trata de imitar a la naturaleza. Pero, por supuesto, no en su apariencia –proyecto del realismo ingenuo–, sino en su funcionamiento: utilizar el caos, convocar el azar, insistir en lo imperceptible, privilegiar lo inacabado. Alternar lo fuerte, continuo y viril, con lo interrumpido y femenino. Teatralizar la unidad de todos los fenómenos. Olvidar el resto. Pero no hay resto.»
Severo Sarduy

UNO (de la Antigua Grecia)
Julius, antes de salir disparado en un rapto de creación, arrebato de hiperactividad manual, padece largos períodos de idearización (así, con r). Entonces se deja seducir por los retruécanos del concepto; constantemente erotizado ante La Idea y sus poderes místicos, su decadencia terrenal, su total y completa naturaleza de loca, perversa, mercenaria… / Adepto de Kosuth y su tropa, experimenta el arte como Idea sobre el arte… y luego sobre otros tantos asuntos realmente menos densos y vaporosos, como buen ciudadano del trópico que es. Quizás es por esto que, en lo que al conceptualismo se refiere, lo asume más bien como una plataforma desde la que se lanza hacia las artes visuales; una especie de credo, o filosofía, que de tan incorporada termina permeando cualquier superficie donde se recueste. Sin llegar a los rigores espartanos de los señores americanos, que los extremos, ya se ha visto, son como son. / En el terreno de lo conceptual, Julito es, sin lugar a dudas, un true believer. Y, paradójicamente, un filisteo incircunciso.

DOS (del Imperio Romano)
Aquí Julio César apela al cuerpo del deseo. Y, si se puede, en altocontraste. En cierto período fue moda (y casi modismo) aquello de que el medio es el mensaje. Y, como bien es sabido, una idea o concepto no es más que un conocimiento o representación mental, ergo amorfa (más que abstracta): de ahí la importancia de la Forma. / El apego al diseño se desprende de una necesidad ingente de comunicar, conformar, transmitir, y hacerlo bien. Era lógica, entonces, la inclinación hacia una disciplina en la que orden y metodología no se riñen con creatividad e ingenio. / El Diseño, según entiendo, como herramienta, y no como fin. No es que se trate de andarse insistiendo con la función, praxis, finalidad… aunque, y valga decirlo, incluso con estos detalles es extraordinariamente respetuoso Julito. / El Diseño, según él mismo, por la manera (idónea) en que resuelve la emisión del mensaje.

TRES (del Contemporary United States)
El máximo de precisión. La síntesis (que no la escasez, cuidado), formal y conceptual, que no siempre son interdependientes. El minimal, damas y caballeros, el minimal. Así de simple (que no de banal).

CUATRO (del ballú de Lola)
Él viene de todas partes, y se desenvuelve en una atmósfera de voluntario desprejuicio. De modo que no privilegia ningún tipo de solución, metodología, soporte o técnica. Eso sí, mind over matter: primero la idea (porque primero fue la palabra) (1), que a medida que se consolida casi que se materializa sola, como una cumplimentación natural de sí misma. / Provocador, como debería ser el buen arte, ese que es para ver, sentir y, oh dichosos aquellos que lo disfrutan, pensar. / Contestatario, pero solo lo suficiente, que no se trata de una pose.
COROLARIO: Ojo + mente ÷ mente – ojo (Walter De María)
Para los vagos: Usar el diseño para aludir a los asuntos del arte. Estos, como es lógico, se ajustan a la finalidad sin fin kantiana.

Continuará…

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Entre sólidas e inmensas gravitaciones

Por Antonio Correa Iglesias

«Es por mí que se va a la ciudad del llanto, es por mí que se va al dolor eterno y al lugar donde sufre la raza condenada (…)”
La Divina Comedia.
Dante Alighieri

La fotografía más contemporánea en Cuba ha venido dando pasos significativos en la conformación de una generación que ha encontrado en este medio una manera muy especial de dar cuenta de una visualidad.

Hoy quiero presentar a un joven artista que desde la fotografía ha comenzado a dar sus primeros pasos en el mundo del arte. Juan Pablo, con un lente despejado -aunque en formación- captura escenas con un magnetismo extraordinario. Formado en el mundo analógico, Juan Pablo devela rostros que sin pretensión de retratos, esquivan todo tipo de formalidad para sumirse en una absurdidad escatológica. Sus motivos redundan entre un abstraccionismo sublime donde las composiciones fotográficas inmiscuyen elementos irreconciliables y una figuración que -aunque puede ser localista en cierto sentido- comienza -producto de su propio proceso de formación- a priorizar planos que pueden, en un desarrollo futuro ser mucho más interesantes.

Y es que es lógico que en todo proceso de fascinación, el artista se vea imbuido de una sensación de desenfreno que lo lleve a capturar y convertir en fotograma todo cuanto se le atraviesa. Porque se aprende a hacer fotografía haciendo fotografía y esto lo tiene muy claro Juan Pablo que, en un esfuerzo que jamás será impugnado, escruta tras el visor toda composición posible o proclive a ser embalsamada por esas químicas que lo acercan tan eufórica y perversamente a un mundo alquímico ya escindido.
Debatiéndose seguramente entre una fotografía documental y ciertamente auto-sugestiva por biográfica, Juan Pablo dramatiza su puesta en escena incorporando elementos de tipo textuales que vienen a reforzar la narratividad de la obra.

Sin embargo, el intervalo en que transcurre este enigma y ficción fotográficos, tiene un correlato muy fuerte en la realidad, lo cual viene a introducir una suerte de viso “turístico” más cercano a la comprobación desnaturalizada y efectista que a la acción propiamente poética. La diferencia debe encontrarse en quien utiliza la fotografía para fisgonear en las heridas y quien usa este medio como recurso tropológico. Recuerdo en estos instantes una de esas ideas lapidarias que siempre caracterizaron a Emilio M. Cioran y que de cierta manera refuerzan esta tesis “(…) toda idea es neutra o debería serlo, pero el hombre la anima, proyecta en ella sus llamas y su demencia (…)” (1)

Esto es un elemento a considerar sobre todo, en la propia indagación y ensayo fotográfico. Juan Pablo, imagino que lo tenga en cuenta pues su fotografía, al menos sus últimas series han ido ganando un sentido concéntrico que se ha venido comprobando en una pulsión que se crispa en el artificio, desplazando lo espectacular, al menos en ese sentido fatuo, tan cercano al recuerdo y a la exasperación de las lentejuelas.

Habría que destacar al menos la serie La nube del no saber (2013) que aunque respira cierta autonomía como obras que se agrupan, se desbalancea como serie, como unidad.

Piezas como El filtro, Oniromancia, Remedos, a la que se incorpora una de las S/T constituyen pilares de la serie, son en sí mismas una serie a partir de la cual Juan Pablo ensaya otras fotografías, no menos valiosas pero no tan sólidas. Pero en uno u otro caso no se atisban resbalones ni sobresaltos. Juan Pablo sabe lo que quiere en fotografía y lo sale a buscar; lo encuentra en oportunidades, en otras la propia naturaleza evasiva de lo que persigue le tiende trampas de las cuales se incorpora pues vigila, como Rodrigo en el mástil mayor, el contrapunteo de lo evanescente. Puede decirse lo mismo de la serie La vida en el hampa (2010) donde son mucho más visibles estas itinerantes sucesiones que se expresan en encrucijadas, más que en la acepción diestra de los nombramientos.

Sin embargo, hay dos obras cuya carga magnetiza a toda la serie y descubre cómo se va evaporando lo cotidiano en Juan Pablo dando paso desde el laberinto de las encrucijadas a una poiesis que rompe la inconclusa monotonía por la invisible sorpresa del sobresalto.

Zahori y la obra final S/T de esta serie son un bucle. Nada se cierra en el sentido tácito, en todo caso, se enfatiza en el sentido cíclico, en la naturaleza de las cosas, donde lo único que no “cambia” es la territorialidad de sus personajes.

Un cielo encapotado es el preludio del apocalipsis como duración negativa en una contemplación metafísica de lo que se pretende transitorio pero resulta agónico y eterno. Quizás el carácter díptico que estas dos obras contrapuntean, esboza en su interioridad los nueve círculos del infierno, suerte de vestíbulo apuntalado por el cual todos tenemos que peregrinar. Desde el limbo a la traición, sus personajes aparecen como espectros de una dolorosa lealtad que se mide en sus palabras y gestos, en sus desasosiegos, en sus esperanzas frustradas, en las sombras que proyectan, extensión de su condición de caminante y hombres vegetativos. Un niño ensombrecido, mustio, desvencijado por una territorialidad que no cambia, cierra este díptico donde el renacimiento nietzscheano se convierte en parábola, en burla, en antítesis que llora con la pesadez con la que se arraigan las raíces del helecho.

Estas dos series de las que hemos estado apuntando algunas de sus vicisitudes, son solo el anticipo de un trabajo que debe ir estabilizando el nivel conceptual y la limpieza técnica de Juan Pablo. Es alentador y es alentador cuando uno ve como un joven creador logra, desde sus primeros pasos acertar en sus maneras de decir.
Habría que añadir igualmente a estas dos series, al menos dos piezas, que tienen la capacidad de respirar por sí mismas. Obras donde lo lúgubre invade la puesta en escena, lo lúgubre como esa humedad que se esconde en los espejos venecianos y que se tensiona entre la excresencia y la podredumbre donde germinan tonos verdes, grises y amarillos que tanto me recuerdan la poesía de T.S.Eliot:
“Allí estaban, solemnes, invisibles;/Se movían sin premura, sobre sus hojas muertas,/Bajo el calor de otoño, en el aire vibrante” (2).

Quizás Juan Pablo no ha visto -espero que sí- en estas dos obras un punto común que las convertirían en un díptico, quizás sí. Lo cierto es que el enigma del movimiento será ese espacio de convergencias y divergencias donde se expresa a sí mismo.
Y es preciso en esta búsqueda encontrar las razones de un cambio, una transformación que se mimetiza en el escarnio que despavorido huye ante la mirada enjuiciadora y crítica. Por ello, estas dos obras que adolecen de un título refuerzan un inventario de tonos cutres donde radica su potencial heurístico.

Los dos encuadres irradian una febril discapacidad que enrostra con una elocuencia abrumadora, el deceso de las ilusiones; compartido a intervalos por una esperanza “cierta” pero engañosa. Ahora que se han muerto todas las ilusiones -me susurra Matamoros- queda al descampado la corrosiva naturaleza de las cosas, desprovista de todo impulso metafórico, aunque muchos continúen extasiados con los atuendos de un rey que anda desnudo. El paralelismo de estas dos obras es en última instancia el paralelismo de sus ausencias, ausencias que desbrozan sus enconadas finalidades, una vez que muestran una zona de construcción de la imagen que ha expurgado todos los esmaltes para penetrar en la sofocación sanguínea que late en el desencanto. ¿Qué nos queda sino el relentecido y mecánico traqueteo del tiempo? Un tiempo que, como la ficción, no se puede penetrar, un tiempo que consume todo y lo disuelve en los contornos de una curiosidad que se evapora como las esperanzas.

Juan Pablo ha comenzado con buenos pasos, con esos que tienen a las asimetrías como verdad profunda y fertilizante. Juan Pablo es una fracción de sí mismo en la fotografía, por ello su fotografía ha ido ganando la gracia y la delicadeza de la difícil sencillez, una fotografía que acoge en la insatisfacción de sus cargas verbales, un tono alto y riguroso.

1 Véase Emilio M Cioran – Adiós a La Filosofía y Otros Textos. Alianza Editorial. 1980
2 T. S. Eliot “Cuatro cuartetos” Fondo de Cultura Económica. 1989. Pag. 7

El desdoblamiento como evaluación de conceptos predeterminados

Por Antonio G. Margolles

La obra de Evelynn Álvarez se manifiesta como un cuestionamiento o desafío a las convenciones culturales, que en no pocas ocasiones reflejan en ellas aspectos de su situación específica (mujer, mestiza, cubana, artista…) sin caer por ello en una reivindicación a ultranza de lo Absolutamente Personal. Más bien desde un panorama local abunda en situaciones o comportamientos fundamentales y comunes a todos los humanos, como especie que ha construido la cultura que con el paso del tiempo adquiere nuevos significados y por consecuencia nos condiciona y modifica.

Esta artista recoge en sus acciones, videos y performances, un interés centrado principalmente en la formación histórico social de las identidades culturales y de la personalidad como legado adquirido. Reconstruyendo constantemente el comportamiento ante diversas situaciones, se preocupa por analizar críticamente la categoría del YO y del OTRO como espejos o superficies de proyección de la civilización occidental.

En este contexto desempeña un papel primordial el fenómeno histriónico. Mediante diferentes métodos de narración o presentación combina asociaciones culturales, históricas y en parte autobiográficas, para romper atribuciones que son la expresión de poderes reales.

Vale también destacar la marcada tendencia a la interacción en igualdad de condiciones de hechos artísticos en medios no artísticos. Este entrecruzamiento contribuye desde su propuesta, a las tantas acciones realizadas en el arte con el fin de crear nuevas relaciones semánticas en la cultura y así hacer posible un acceso crítico como espectadores o participantes de un hecho concreto por efímero que este sea.

El trabajo de Evelynn crea orgánicas parodias de estas atribuciones y presenta los papeles o roles con pretensiones mucho más complejas. Así subraya la validez universal y multicultural de una propuesta local desde un distanciamiento objetivo.

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Crear la vida y el arte… el método de un joven poeta

Por Daleysi Moya Barrios

Aconseja Rilke a un iniciado en la empresa poética, en una de sus más bellas cartas:
«No escriba versos de amor. Rehúya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados (…). Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad.» (1)

La idea de renunciar o evitar el tratamiento de cuestiones demasiado trascendentales constituye un temor (devenido sentido común) que embarga a la gran mayoría de la intelectualidad de nuestro tiempo. El pánico al pecado de la superficialidad, a la ligereza del procedimiento crítico, impide el acercamiento a aquellas cuestiones que a través de la historia del pensamiento humano, han sido inquietudes perpetuas. Nunca han tenido tal vigencia y estricta aplicación los consejos que Rilke dirigiera a un joven poeta.

La necesidad de penetrar en los intersticios más angostos de cuanto nos preocupa en este instante, ha convertido las búsquedas de corte trascendentalista, en posturas fuera de moda. Solo unos pocos osados asumen el riesgo que semejante empresa conlleva, de ellos una buena parte fracasa en sus propósitos, el resto produce obras maestras. Uno de esos creadores que poseen la grandeza de acercarse a problemáticas de esta naturaleza desde una humildad inusitada, es Yunior Acosta (Yimmy). La clave de su éxito radica precisamente en el equilibrio que se establece entre la robustez de su discurso artístico y la fuente prístina desde la cual emanan sus reflexiones.

El quehacer de Yimmy se halla signado por su sencillez expresiva. Más allá de su dominio de la técnica taxidermista y del modelado escultórico (que confieren a su obra cierta espectacularidad), sus piezas revelan una especie de esencialismo contenidista que en muchas ocasiones puede resultar lírico, en otras infantil, lúdico. Por momentos dudamos sobre el trasfondo que su quehacer revela, las respuestas más evidentes, las primeras en aflorar, no siempre satisfacen al pensamiento de la sospecha sobre el que se ha fundado el consumo del arte contemporáneo.

En su más reciente muestra, Maestro de cocina, inaugurada en la galería Servando el pasado mes de agosto, Yimmy vuelve a sorprendernos con su operatoria: nos llama la atención sobre un fenómeno de carácter ontológico desde sus manifestaciones más simples, aquellas que se invisibilizan de tanta exposición. La idea central gira en torno al tema de la creación, tanto desde su concepción religiosa como terrena. Una especie de paralelismo simbólico entre el mito genésico judeocristiano y el milagro “pequeño” de la creación humana (ya sea vital o intelectual) se propone desautomatizar nuestro pensamiento y arrojar luz sobre la grandeza que alberga la más frágil de las creaciones implementadas por el hombre.

El carácter celebratorio de la obra humana (y su belleza) queda demostrado cuando Yimmy canoniza la figura de su padre mediante su representación escultórica en un busto de resina y metal. El padre se instaura así como protagonista no solo del proyecto curatorial, sino de la existencia del propio artista, un hombre común, sin grandes hazañas, responsable no obstante, del acto maravilloso de otorgar vida.

Una serie de piezas de la exposición conecta con el espacio de la simbología judeocristiana, de los pasajes bíblicos, sin embargo, su objetivo, más que ponderar una forma específica de concebir la creación, es el de demostrar la estrecha relación que se establece entre sus principios conformadores y las dinámicas terrenales (entendible en tanto toda religión es resultado de la construcción humana).

Es interesante asimismo, que todos estos elementos se encuentren insertos en medio de ese otro relato paralelo en el que Yimmy gusta en distenderse, que está relacionado con entender la creación también como resultado de mezclas y cruzamientos. En este punto, sus posturas se mueven por áreas conectadas con la generación de sentidos desde el pensamiento, desde el arte. Una vez más el proceso creativo se nos presenta desde una perspectiva sencilla, conteniendo, no obstante, una serie de reflexiones de gran hondura y complejidad.

Resulta que Yimmy en esta muestra, acaso sin proponérselo, asume y rechaza a una vez los consejos de Rilke. Si bien se acerca a un fenómeno de insondable complejidad, lo hace desde una autenticidad que no deja espacio para caminos erróneos. Criterios diversos, puede ser, posiciones, concordancias y desacuerdos, pero en ningún caso es pertinente hablar de equívocos. Su palabra es demasiado suave (aunque segura), sin intenciones de imponerse, de tener la última de las verdades. A la manera de ese grande (y una vez más vuelvo al gran poeta checo) Yimmy ha hablado con íntima, callada y humilde sinceridad.

Una masa densa de la sensibilidad: la obra de Luis Miguel Rivero

Por Magaly Espinosa

«No se trata de una negación de la pintura, si no más bien poner de relieve su fragilidad desde la categoría difusa y esquiva de lo pictórico».
Santiago Olmo.

Varias series agrupan la producción artística del cienfueguero Luis Miguel Rivero, en una combinación de lo pictórico con lo instalativo, como si con ello fuera factible decir del retratado mucho más de lo que el retrato nos apunta. A través de las series Prefabricado, Área y Reconstrucción de Babel se acerca a personajes y circunstancias de la vida cotidiana: constructores y cañeros. En esta última serie se muestra un anciano junto a la bandera cubana y un conjunto de retratos familiares enmarcados por varas de cañas de azúcar Esa es toda su vida: la patria, el trabajo y la familia.

Sin embargo, su serie más reciente Carne simulada va por otro camino, aunque siga siendo la presencia humana el centro de su atención. Apela a dos de las escuelas modernas más vigorosas: el expresionismo y la abstracción, para elaborar figuras en las que se combinan las definiciones de formas, con las evaporaciones que facilita la abstracción, sin que se trate simplemente de unir los procedimientos que las caracterizan, sino de ir más lejos apelando a la esencia emotiva del instante.

En algunas de sus obras se siente que el tratamiento de la imagen reproduce la técnica del zoom, cuando la cámara desdibuja el primer plano para resaltar el segundo, tratando de llamar la atención del espectador sobre el aspecto resaltado. Así ocurre en una de sus pinturas en la que se aprecia el rostro y torso de una mujer que yace en reposo en un primer plano vemos el brazo sobre el pecho, en un largo trazado que lo desdibuja y en un segundo plano, el rostro mejor definido, alcanzando esa óptica de la expresión que anunciaba Cezanne, esa intimidad de la imagen que no precisa de la exactitud de lo real. Queda así esbozado un doble juego que le es tan afín a la imagen en movimiento, en el instante en el que el ojo no capta la realidad en todas sus dimensiones y la retiene en sus detalles.

Su creación incluye un amplio diapasón de sujetos, compuesto por niños, mujeres, hombres y ancianos; niños que simulan posar ante la cámara, un grupo de hombres en plena labor de trabajo o un anciano mostrando su pecho deforme, al lado de otra pieza que contiene la imagen de una anciana a la que seguramente no le importa exponer su desnudez. Su rostro posee mucha fuerza, aquella que surge del peso de la vida. La dureza de sus facciones no se consigue equiparar con ninguna acción humana, con ningún poder social. Por ella ha pasado todo, y ya no está por tanto a la deriva de las esperanzas.

Hay un fuerte dramatismo en varios de los rostros, sensualidad en unos, hedonismo en la mayoría. Estos elementos al combinarse le imprimen unidad al conjunto, son las sensaciones que despierta en el observador, lo que nos hace familiar los instantes de sus vidas, en ocasiones íntimos, en otros públicos. Quizás una de las piezas que más impacta es aquella que presenta el rostro de un hombre hundido en el pecho, parece ser este un acto de bochorno o de pérdida, y sin que apenas podamos vislumbrar sus expresiones, sabemos que hay mucho dolor en él.

De tales circunstancias nace su simulación, con todo, ella no lo es en el sentido exacto del término, referido al engaño o el fingimiento, por el contrario, las obras son directas, escuetas, lo que dicen está anunciado en la pose, la expresión, o el gesto. Esta antinomia responde a la manera a través de la cual la estética del cuerpo ha sido presentada: la carne como una masa densa, sin afeites ni adornos, sin importar que no sea hermosa y atrayente.

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Comentarios bajo un árbol

Por Darwin Estacio

Muchas veces pasamos por alto el hecho de que una obra es un conjunto de intenciones que se superponen y se mezclan y cuando tratamos de aislar un elemento del todo por el hecho de parecernos más familiar que otros, lo que realmente hacemos es privilegiar nuestras propias inclinaciones y gustos.

La obra de Alina Águila está fuertemente conectada con su personalidad y por ende expresa en sí misma la complejidad de su carácter, enfrentarse a una de sus obras es estar dispuesto a la aventura y a la poesía, un lugar en donde las cosas son lo que parecen y mucho más, es comprender que si bien nosotros los seres humanos hemos construido un mundo de leyes y estructuras, también tenemos el poder de romper esas normas e incluso, de construir otras nuevas, alguien alguna vez dijo que si un tonto persiste en su tontería puede convertirse en un sabio; creo que la constancia con la que ella ha venido trabajando en una misma dirección, da muestra de que al menos para ella, la cosa está muy clara, y eso creo yo, es lo más importante.

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La obsesión de un artista

Por Ruslán Torres Leyva

La obsesión de Ernesto García ha sido, desde el principio, su pintura. Sabe que es un artista que ha llegado a la conversación de la pintura cuando esta ya se había iniciado, no le importa, disfruta ese reto. Más que crear nuevas formas prefiere el deseo de interpretar la realidad desde una relación ética, modesta en su hacer pero profundamente afectiva. Cada vínculo que crea es esencialmente un vínculo de afectividad multicolor pero también, muchas veces se muestra desde una afectividad negra: la afectividad inconforme. Se ha trazado el camino más difícil: el camino de la sinceridad y del conocimiento, el camino del saber pictórico.

No le interesa la pintura como lenguaje sino la pintura como idea, no la pintura desde el acercamiento crítico de la tradición sino la pintura como el acto sincero de vivir la acción de pintar: la acción de pigmentar desde sus experiencias y los espacios afectivos de estas experiencia. Su casa, San Alejandro y ahora el ISA son intervenidos a través de su idea vivencial de la pintura.

El valor fundamental de su trabajo es precisamente la duda, el constante cuestionamiento. Nos propone una pintura interrogante: una pintura llena de preguntas, una pintura que le pregunta a la pintura. Son constantes interrogantes viscerales a través del propio acto de pintar. Ernesto pone todo su empeño para decirnos que no está interesado en las respuestas (las de él o la de los otros), solo le interesan las preguntas que va construyendo mientras vive intensamente la honestidad de su pintura. Muchas veces prefiere el silencio, un silencio que obviamente también nos pregunta.

Ernesto García no es un artista de estos tiempos: sufre su propia obsesión.

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Más allá de una interpretación pictórica

Por Alfredo Fuentes Fernández

¿Una gran representación del cielo de varios países y continentes del mundo, o la representación del mismo cielo común? La premisa de la que parte el Proyecto CIELO, la más reciente muestra expositiva de Asniel (Chuli) Herrera, parece estructurarse sobre la base de una interacción social hilvanada por el artista.

Surgido de una convocatoria que aprovechaba la plataforma de las redes sociales, el correo electrónico y otros modismos de las tecnologías de la comunicación, Chuli solicitó a los concurrentes una fotografía del cielo que ven diariamente en su lugar de residencia. Estas imágenes fotográficas recopiladas fueron transformadas y dotadas luego, mediante el gesto artístico de la apropiación, de una compleja operación de manipulación de sus cursos concomitantes que por medio de la “interpretación” pictórica establece nuevas estructuras sígnicas que lo acercan más a la reinvención de la “nostalgia instrumental” de los individuos. Chuli Herrera ya había experimentado con este recurso en su anterior gran exposición, Oda a la Nostalgia, donde confluyó un juego con la realidad elaborada y construida a través del arte, para lograr la caracterización de la muestra con un perfil humanista y ecológico en el que se contrastó el suplemento verbal con las imágenes obtenidas.

El cielo, o la perspectiva de su apreciación, que es en sí de lo que trata todo el trabajo, se convierte en metáfora de las relaciones sociales, por lo que trasciende el marco antropológico general, para inmiscuirse también en otros ámbitos conexos tales como el político, el ecológico, el filosófico, etc. Las preocupaciones del artista indagan además en el ethos de los habitantes del planeta, y se cuestiona constantemente por las singularidades y circunstancias que rodean al ser y lo condicionan en sus respuestas, aun en aquellas más introspectivas y espirituales, como es el caso.

La perceptualidad plural de vivir en la misma “querida, contaminada y única nave espacial” , le ofrece la oportunidad al creador de replantearse el hecho de que la realidad artística se ha convertido en algo más verosímil que la propia realidad objetiva, a través de constantes operaciones culturales y así restituir desde una óptica sui generis, el viejo axioma sobre el origen de la humanidad y hacia dónde se dirigen los destinos de esta, abocada hacia un consumismo que le impide pensar en las consecuencias de la pobre concientización de habitar una “casa mayor”: el mundo.

Cada individuo tiene su cielo, parece decirnos Chuli Herrera en la interpretación de esa entelequia con que designamos a la atmósfera que está por sobre nuestras cabezas, más allá del alcance de la mirada, símbolo también de los límites del ser humano y de sus aspiraciones. Pero de igual forma, todos esos cielos son parte indivisible del único cielo posible. Enlaza así la utopía personalizada con la distopía socializadora y contradictoria que se le presenta a cada ciudadano del mundo.

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Yo me llamo nadie: una cronología sin tiempo

Por Magaly Espinosa

“…las obras neohistóricas abocadas hacia la revisión de la historia (artística) nacional, en busca de la imagen de los seres que constituyen lo cubano…»
Suset Sánchez

Fernando Reyna representa junto a José Manuel Mesías, Marcel Molina, Reynier Leyva Novo y Alejandro González, entre otros, a un grupo de creadores que se aproximan al neohistoricismo desde formas muy depuradas, revisitando la historia, como hacen Mesías y Novo, o leyéndola buscando las circunstancias más dudosas, cual es el caso de Molina, de González y del propio Reyna. Desde esta perspectiva, se recupera una tradición reciente de artistas interesados en la historia, en la memoria y en el valor de archivar un presente que trata de ser comprendido desde el pasado.

Bajo el nombre Yo me llamo Nadie, Nadie me llaman todos * él estructuró una serie de imágenes de base fotográfica, reconfeccionadas con azúcar y sal, enmarcadas en cristal, madera y aluminio, para crear un panteón histórico de personajes diversos, formado por personalidades de origen cubano de diferentes épocas que se han destacado en el quehacer político, el arte y la literatura.

Dicho panteón se organiza cronológicamente, obedeciendo a la fecha que aparece en la parte inferior de la fotografía, este dato acompaña los rostros que han posado ante la cámara en algún momento, identidades que el espectador conocedor irá descubriendo. Dichas fechas no se refieren al momento del nacimiento o de la muerte, ellas marcan el instante de partida de Cuba. Sin embargo, este es un dato tan variable, como lo es la propia acción, que en cada caso seguramente estuvo motivada por diferentes circunstancias: personales, políticas o sociales. Se trata entonces de la más extraña cronología, integrada por retazos que no hilvanan la historia de la nación, ni describen la lógica de un acontecimiento y sin embargo, nuestra historia no puede comprenderse sin ella.

Para este artista, el hecho histórico no es un pretexto temático, sino la posibilidad de ser interpretado a través de uno de los sucesos más dolorosos ocurridos en las vidas de los fotografiados, relacionado como decíamos a la partida. Su mirada se detiene en ese suceso y sus personajes son entonces “Nadie” porque en muchas ocasiones emprenderla conlleva la pérdida de un mundo, que ha estado ligado a la infancia, a la familia y a los sueños personales.

La obra no acude a procedimientos intertextuales, dados por medio de textos diferentes que se interconectan, más bien descansa en el estudio y la investigación para determinar la extraña comunión que existe entre estos seres, que serán enlazados en el instante que la obra convoca. Son protagonistas sobre los que pesa el infortunio del olvido, desde aquel que lo sintió en vida, hasta los que están insuficientemente recuperados.

Reyna nos dice que el principal propósito de la obra consiste en “…revisar nuestra memoria histórica…y con ello…rellenar algunos de los vacíos que padece…” (1) Trae así al presente, destinos truncos, incompletos o como decíamos, retomados parcialmente, cuando la dinámica de la nación lo ha permitido.

En la cultura de un país sucede como en la tabla periódica que forma el orden químico de los elementos que rigen en la naturaleza, cada uno juega un papel en el todo, y cuando alguno se desconoce, no es posible comprender el enlace de los encadenamientos. Es en esta búsqueda que la serie alcanza su significado más importante, pues su compromiso con lo histórico se centra en develar el valor que este tiene para el presente. “Nadie” se hace conocido, se inquiere sobre él, y aquel que escudriñe con un poco de detenimiento, encontrará una dialéctica intensa que se desplaza entre lo que ellos portaron de su cultura y cómo la vivieron en otras circunstancias: “…Lo común entre estos personajes es que todos dejan Cuba y desarrollan parte de su obra en el extranjero…” (2)

Se procura compactar un instante de la vida de los hombres que han sido retratados y crear así un inédito orden histórico, una identidad otra, que como señala la profesora Hortensia Peramo en las palabras del plegable de la muestra: “No se trata de insertarse en el recurso retro: es reconocer que el presente tiene siempre un pasado y siempre tiene más de un ausente…” (3)

Piedra, papel o tijera

Por Fernando Ruiz

“…el cinismo, tentación común a todas las inteligencias…” A.C.

SITUACIÓN No. 1
Usted se monta en el transporte público, delante suyo se monta un tipo con tres cajas que por lógica parece dirigirse a la Terminal de Trenes. El tipo se queda justo en la puerta de salida. Usted ve que el tipo no tiene intenciones de moverse del medio de la puerta durante el viaje. Usted llega a su destino y le pregunta al tipo: – Broder ¿Te bajas en la que viene? – el tipo le dice: – No. yo no me bajo en la que viene y de aquí tampoco me muevo.-

SITUACIÓN No. 2
Usted tiene hambre y recuerda que no tiene comida en casa. Se le antoja comprar un poco de hígado para hacerlo a la Italiana, a la Francesa, o cualquier otra exquisita receta europea. Descubre un agromercado en la esquina. Dentro, los vendedores con el “cuchillo en la boca” salen al paso. -¡Broder, tengo carne fresca y barata por ser domingo!- Usted contesta que solo está mirando, evaluando las posibles ofertas. Un tipo se acerca y le toma del brazo, usted le mira la mano y el la retira haciéndose el asustado. El tipo pregunta: -¿Dime…, qué andas buscando?-
-Hígado…-
-¡Mira este pedazo de una libra, el último que me queda por ser hoy te lo dejo a quince pesos!-
Diciendo esto y poniendo el pedazo de hígado en su mano. Usted lo piensa y a la vez no lo piensa, saca una bolsa del bolsillo y lo guarda… la mano está llena de sangre. El tipo le da un trapo, usted se limpia y extiende los quince pesos saliendo del agro. Usted llega a la parada coge el transporte público y está en casa. Abre la bolsa y el hígado tiene un color grisáceo y huele mal.

SITUACIÓN No. 3
Usted está recibiendo un curso de superación, está escribiendo y comprueba que la tinta de su bolígrafo se agotó. A su lado hay otra persona que también está escribiendo, le pide permiso y le pregunta: – ¿Usted no tendrá un bolígrafo que me preste, porque al mío se le acabó la tinta?- la persona muy amablemente le presta uno. Usted le da las gracias y se apresura a tomar nota. Cuando usted escribió tres líneas se acaba la tinta. Usted pide permiso a la persona del préstamo y le dice: -mire, disculpe, pero parece que no le quedaba mucha tinta y también se agotó- la persona le contesta: -eso debe ser que usted tiene energía negativa.-

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La Fotografía de Glenda Salazar

Por Royce W. Smith

Durante la época del daguerrotipo y el desarrollo de la fotografía durante el siglo XIX, había un enfoque formidable en la realidad —la capacidad de la empresa fotográfica producir (y reproducir) impresiones y visiones de realidades—. Pero al mismo tiempo ese enfoque inspiró una exploración del enlace entre la cámara y un mundo de fantasías, quimeras, e ilusiones. Tanto como las imágenes de Elsie Wright y Frances Griffiths en su obra muy conocida del año 1917, The Cottingley Fairies, capturó un choque (o una complementariedad) entre mundos físicos y metafísicos, la instalación de la fotografía de Glenda Salazar continua este juego entre el espectador y su ambiente y abre portales a mundos conocidos e inalcanzables.

Salazar empieza con formas, estructuras, objetos, y escenas bastante comunes —pero cortados de un contexto integrado y completo. Su ‘panorama’ fotográfica no produce un conjunto de influencias que, por turno, participa completamente en la gran historia de paisajes artísticos, pero demuestra fuertemente con la cámara los límites y las fronteras de la belleza natural y artificial. Además, su instalación —encima de la audiencia y en forma redonda casi como si fueran portillas de un carguero— da a entender visiones de tierras desconocidas y experiencias desapercibidas.

El alineamiento escogido por Salazar —estimulando los ojos apuntando al techo de la galería en vez de la pared—produce efectos espirituales tanto como produce la sensación inquietante de ahogarse: el visitante encontrándose a si mismo en un barco hundiéndose dentro de miles bellezas y sufrimientos. Esta travesía potente en el sublime contemporáneo es una función de fuerzas locales y extranjeras— rodeando al espectador y manteniéndose a una distancia atormentada. También, la belleza contemporánea es, como dice la fotografía de Salazar y otros fotógrafas de su época (por ejemplo, Rosemary Laing, Patricia Piccinini, y Graciela Iturbide), una combinación de elementos históricos, naturales, y sintéticos que produce una colocación, una orden nueva. Un hueco también puede servir como portal, y la fotografía de Glenda Salazar nos transporta a unos mundos desconocidos, utilizando como su vehículo nuestras memorias, recuerdos, y esperanzas de situaciones y eventos mucho más familiares y conocidos.

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Armarlas como sea: automática, de fuego, blanca o de doble filo…*

Por Larry J. González

Podría pensarse que estas obras parten de una ferviente convicción anti-bélica o que el título busca afiliados para la restricción armamentista. Aún cuando sea difícil pensar en otra cosa, estas fotografías y objetos van más de ingenuas que de militantes.

El discurso de Denys San Jorge (Bauta, 1984), se ha perfilado, en la mayoría de sus obras, hacia el fomento de un tipo de poética autorreflexiva. La relación directa del artista con un mismo entorno convierte a espacios y elementos personales en protagonistas de sus propuestas.
Ahora las tantas herramientas que un día fueron del padre, se ponen a disposición de las elucubraciones del hijo. El reguero de piezas que se transforman sobre planchas off-set o ensambladas conforman el Desarme. La idea del rompecabezas se conecta con las obsesivas relaciones de infancia y las sensaciones que desde ahí provoca lo lúdico. El jugar a la guerra.

En varios casos, la indagación de manuales técnicos de armamentos hace que las tipologías de armas construidas no partan solo de la febril imaginación del niño. Las Makarov o Bazukas de destornilladores y llaves de plomería pretenden asociarse lo más fiel posible a un original. Es donde la extraña obsesión por la configuración del signo bélico encuentra un tratamiento más fidedigno respecto al título que nombra cada pieza. Títulos categóricos que no apelan a ninguna connotación metafórica. Lo que se nombra es lo que se ve o lo que el propio título ayuda a especificar cuando las herramientas provocan más de una asociación armamentista. La idea es armar y desarmar. Ahora son armas. Pero los tornillos del padre sirven igual para crear átomos que ojos de perro. No están aquí, pero esas piezas también existen. Armar lo que sea.

Islas y montañas

Por Gustavo Pita

Una isla frondosa que nace de sus árboles.

Una montaña cuyo ascenso nunca termina.

La isla que crece y crece hasta hacerse montaña.

Montañas y más montañas. Islas y más islas.

Hojas y más hojas, bajo y sobre los árboles.

Islas y montañas se diluyen como nubes en la distancia o, acaso, el olvido.

Montañas que erigen los que las suben.

Islas que descansan en quienes las viven. Todos como Viernes a la espera de un Robinson…

Blancos, verdes, rojos, grises, negros… Ausencias, presencias, retornos, incertidumbres, preguntas…

Belleza, misterio, simplicidad, elegancia.

Resulta increíble que la pintura y la escritura accedan a dimensiones tan distintas de una misma hoja de papel. El que escribe se siente como si conviviera en un mismo espacio, aunque en una dimensión diferente, con el que pinta. Sin embargo, hay por lo visto una en la que, con fortuna, ambos llegan a encontrarse: la de los símbolos.

En particular, en este caso, el que escribe ha tenido, además, la suerte de haber coexistido en una misma época, en un mismo país e incluso en un mismo auditorio – uno de espaldas a la pizarra, otro frente a ella – con el que pinta. Y ciento ochenta grados de diferencia no han impedido que exploráramos juntos una misma dimensión simbólica para la que no valen referencias como pupitre y pizarra.

Rubén Fuentes González viene de una Cuba que es, como país y como paisaje, una isla. Un cubano lleva en su alma sus costas: ni en medio de la manigua olvida que en torno se encuentra el mar. La isla es el paisaje. El paisaje es la isla. Es desde la montaña que recuperan allí su condición de realidad empírica las costas del alma, y por eso no es en las costas empíricas que están sus fronteras. Y es que Cuba, isla y todo, es infinita. En su limitada pequeñez siempre encontraron un recoveco mágico para evaporarse entre el calor de los montes los palenques cimarrones. Más bien, la Isla es el Todo.

Habiendo nacido en un país que conoció desde sus orígenes no sólo la dependencia, sino también la esclavitud, desde finales del siglo XVIII el cubano nunca ha podido dejar de plantearse el problema de la liberación si no es en su sentido más fundamental: liberar no al esclavo, sino al ser humano. Destruir la enajenación, no el grillete. Devolver su artisticidad al trabajo y su dignidad al Hombre.

En la obra de Rubén uno encuentra este afán fundamentalmente humano de liberación. La isla es su símbolo. En este sentido, para liberarse hay que a-isla-rse, lo cual no implica, sin embargo, ni recluirse ni distanciarse, sino asumir cada uno la cualidad ontológica de isla, asimilarse al arquetipo insular.

Como lo fue para Baizhang (1) la montaña, para Rubén es la isla el cronotopo de superación de las dualidades en el aquí y el ahora. La isla, con su intencionalidad horizontal, induce a la búsqueda del sí mismo en el paisaje inmediato y en el Otro. Desde esta perspectiva, no puede dejar de ser a su vez un espacio de ejercicio de la responsabilidad propia con respecto al entorno natural, social y cultural en su más amplio alcance. Y para que cada cual gobierne su propia ínsula no importa que sea un simple escudero.

Pero una isla es también la cima de una montaña hundida. La emergencia de la conciencia que nace de sí misma tras escapar al abismo de la conciencia inconsciente, al hipnótico encanto de una Atlántida luminosa que duerme bajo las aguas…

Cada palabra es, a su manera, una isla; cada ensayo, un archipiélago; cada libro, un continente… Ante una obra como esta, uno no puede dejar de sentir con pena lo limitada que resulta la geografía de su prosa, ni resistirse a la corriente que lo arrastra a abandonar el islote de sus carencias, a aventurarse en su barquito de papel tras el crepuscular horizonte de su rubor, para explorar otros contextos y aproximarse, en la medida de sus fuerzas, al borde último en que la palabra exhausta se precipita en cascada de imágenes:

Al límite.

El agua impregna el papel

La tinta fluye en el agua

La idea emerge en la tinta

La tinta forma un paisaje

Del paisaje nace la isla

Como un manojo de tierra

Como un puñado de ideas

La tierra se vuelve arena

Arena extinta en el mar

El mar libera la idea.

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Verdad, Realidad y Lenguaje

Por Jorge Wellesley

Mi obra ha estado permeada por la relación de los conceptos “verdad, realidad y lenguaje” como temas y no solo como estructuras internas de un tipo de arte conceptual. La pintura, el dibujo, la instalación, el objeto y el video-arte son herramientas recurrentes que me permiten establecer contacto con un medio tan eficaz y a veces trivial como la publicidad para hablar de temas como la comunicación y las relaciones sociales.

Asimismo el texto es una constante que acostumbro a implementar unas veces como imagen y textura visual o en casos más complejos desde dos perspectivas; una filosófica (1), sobre la realidad y la verdad y otra semiótica (2) acerca del lenguaje.

Hablar del texto como abstracción (léase abstracción como ese instante donde se trastoca la realidad con la compleja subjetividad), es la metáfora idónea para cuestionar la verdad que supuestamente subyace en el lenguaje. El lenguaje verbal es la estructura comunicativa por excelencia, pero es una convención que se puede convertir en abstracción en el momento en que deja de funcionar como portador de sentidos racionales, además es arbitrario porque no encierra la esencia del objeto y es susceptible de variaciones. Por eso la verdad y la realidad quedan en un terreno impreciso cuando el lenguaje intenta definirlas.