Apuntes sobre la obra de Duniesky Martín

Por Margarita González

El arte de las más nuevas generaciones en Cuba, en los últimos años, se ha movido por diversos caminos. Continúa toda la tradición pictórica de la plástica nacional y también se han asumido las corrientes del arte más contemporáneo, el trabajo con el performance, el vídeo arte,  entre otros.

Uno de estos jóvenes artistas es Duniesky Martín (Camagüey, 1983), cuya obra ya se ha ido insertando en el circuito del arte cubano e internacional. Su trabajo indaga en dos líneas fundamentales, la historia nacional y la memoria, teniendo igual como base la figura del héroe, que podemos ser cada uno de nosotros. Suele trabajar por series o proyectos, los cuales están muy fundamentados y en algunos casos, unos son el antecedente del otro más actual.  Indaga sobre los contextos históricos, creando relaciones temporales diferentes y nuevas.

Desde su graduación en el Instituto Superior de Arte, en el año 2009, ha desarrollado el dibujo y la pintura,  pero su trabajo fundamental ha estado centrado en el video. Una gran parte de su obra dialoga en relación a los medios de comunicación masiva y a  la cultura en su sentido más general. Su estrategia se basa además, en desmitificar los modelos de heroicidad asentados por la tradición cultural. A la par, el papel desempeñado en la historia por cada quien, es algo que aparece en sus propuestas de forma coherente. Propone, con sus obras, una revisión de la historia,  desde la actualidad. En relación a la investigación de series y filmes históricos, manipula los personajes que en ellos aparecen y los trastoca en héroes del bien o del mal.

En la serie The Ultimate, Elpidio Valdés, héroe de las luchas de independencia en Cuba y el personaje de dibujos animados más conocido por el público cubano, es el héroe central en los dibujos del artista, donde coexiste e interactúa con una serie de personajes contemporáneos. Así lo veremos junto a actores y directores del cine internacional como El Padrino, E.T., Michael Moore, Quentin Tarantino, entre otros. Se descontextualiza de esta forma al conocido personaje de Elpidio, al estar insertado en otra dimensión, en otro contexto, diálogo que moderniza y actualiza a este héroe cubano.

En el año 2009, durante la decima edición de la Bienal de la Habana, Duniesky presentó, como una de las muestras colaterales, el proyecto  Full Screen, propuesta que se desarrolló en pleno espacio público – parqueo del cine Riviera, en la capital habanera – y que trajo de nuevo a escena , el perdido autocine o drivein, como se conoce internacionalmente.

Una interesante serie fue desarrollada entre 2010 y 2011, Pasatiempos del hombre nuevo, trabajada en dibujos y video, exhibida en la sala Covarrubias del Teatro Nacional. La misma nos mostraba momentos cruciales de la historia de Cuba, a partir de la fotografía épica de los años 60, donde se trastocaba el papel del individuo a través de pasatiempos visuales. Los héroes fundamentales, que se mostraban en primer plano, eran relegados a un segundo plano  y se resaltaba un nuevo protagonista del momento.

Un punto y aparte merece su participación en la oncena edición de la Bienal de la Habana, celebrada en mayo de 2012. El proyecto Águila de Oro indagó sobre la interpretación y comprensión del público, en relación a los fenómenos de violencia y marginalidad. La obra, con marcado carácter procesual, manipuló el cine comercial de artes marciales y contó con la proyección de vídeos, dibujos y pinturas, acciones interactivas creando un gran enviroment que se apropió del barrio chino habanero.

En casi toda la obra de este creador, aparece la apropiación de contextos y situaciones. Hay un hilo conductor, en todas las propuestas, aunque a veces no se perciba abiertamente. Acaso el propio artista, es nuestro héroe, un héroe de muchos o de muchas, depende del lado que se mire la historia.

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Nada menos que pintura. (Fragmentos de la tesis)

 Por Darwin Estacio Martínez

Toda la pintura, en Occidente, antes del siglo XIX se había preocupado por el sentido en cómo una pintura se relaciona con el mundo, cómo lo representa; en otras palabras, cómo podía traducirse el mundo en imágenes, basado en una perspectiva ilusionista. Este tipo de pintura pretendía trazar un paralelo con la “realidad”, se esforzaba en semejársele. En esta pintura lo que se tenía como interesante era la manera específica en que el pintor desarrollaba el tema.

Con la aparición del lente fotográfico y las vanguardias artísticas, se acentúa un acelerado movimiento de la pintura hacia la autonomía, empieza a convertirse paulatinamente en un objeto en sí mismo. En esta etapa los esfuerzos de los creadores iban  encaminados  a convertir la imagen en filtro de la realidad, enfatizando precisamente la artificialidad de la representación, y utilizando los recursos plásticos para llamar la atención en las emociones que emanaban de las telas. De toda esta etapa es importante recordar el gran poder que tuvo la abstracción en todas sus facetas hasta llegar al mínimal: lo sintáctico se convirtió en lo semántico.

Creo que toda la concepción de la pintura que se está realizando hoy, está profundamente permeada de la ideología abstracta que se derivó de los pintores de la nueva abstracción. Incluso las obras más ligadas a lo anecdótico y centradas en la producción de elementos reconocibles al ojo, es decir, con un sentido más figurativo-naturalista, se proyectan como pinturas con la concepción que de esta surgió de los análisis minimalistas. Realmente puede decirse que la pintura contemporánea, por obligación, por su propia esencia, difícilmente pueda escapar a un status de objetualidad autosuficiente, sometida a la voracidad del mercado.

Básicamente la pintura no ha cambiado en su esencia. Pienso que sigue respondiendo a los mismos principios y abocada a problemas fundamentales manifiestos desde hace siglos. Sigue la pintura, a mi modo de ver, preocupándose de las mismas cuestiones de siempre. El llamado “absoluto” del que hablaban los suprematistas, para mí, no es más que la constante búsqueda de la propia pintura en la pintura.

La pintura es la escenificación de la ilusión del arte, y la cronista de todo el drama de la representación. Cuando Platón en sus tiempos  atacaba a la representación, estaba no solo denunciando el robo que la imagen perpetraba en la realidad, sino que de paso, estaba definiendo su sentido, estaba develando su vacío inescrutable; toda la historia de la representación se consume en el titánico esfuerzo por enmascarar de diversos modos ese vacío.

Luego de haberse despejado la representación del movimiento oscilatorio entre lo abstracto y lo figurativo, solo queda en la actualidad una conciliación entre ambas, que se puede apreciar en muchas obras de pintores contemporáneos. Muchas pinturas son un híbrido entre ambas modalidades, quedando un producto en donde si hay algo de interés, es solo lo que hay de pintura personalizada en la imagen pintada.

Pintar sacando imágenes del archivero personal o bien modificando otras ya existentes realmente no tiene la menor importancia, la fuente puede ser variada y muchos los caminos recorridos pero esto no es realmente esencial, para mí  la pintura es su propio sentido.

Mi pintura no es menos abstracta por representar en ocasiones determinadas figuraciones.

Sería un poco tonto decir que me importa la figuración en mayor escala que su opuesto, cuando en realidad ambas modalidades de imágenes  son tratadas  sin ninguna distinción. Por ello prefiero hablar más de organización del color y las formas sin importar sobre cuáles imágenes; aunque en ocasiones la naturaleza abstracta o figurativa que advierto inicialmente en lo que pinto pauta derivaciones morfológicas posteriores.

Los colores y formas se vuelven su propia coartada. Las imágenes desaparecen detrás de ellas mismas. Estas se suelen ver como símbolos de otras cosas; pero en realidad su aparición en el lienzo responde en mí a una necesidad netamente gestáltica, a una identificación a nivel visual que establezco en momentos en los que el esparcimiento o el ocio se confunde con los instantes más creativos, como, por ejemplo, cuando hojeo alguna revista en los tiempos de descanso.

La elección de las imágenes parte de una identificación a nivel “visual”, que establezco con estas y que no están exentas de una intención “conceptual”, puesto que para mí no hay ninguna diferencia entre ambas. El grado de eficacia que pueda tener una obra de arte plástico, si está trabajando desde la imagen, no debe estar alejado de su apariencia. Para mí lo que se observa debe ser lo que contiene, despejado de la dualidad forma – contenido tan llevado y traído a través de la historia de la representación.

La relación que intento exponer en mi obra entre (ojo – pensamiento) es de la misma índole que la relación que se da en el Oriente entre (mente – corazón). Es decir, una cosa no está separada de la otra porque ambas son lo mismo en un nivel más sutil. Más bien trato de explorar la posibilidad de ver el   juego de la pintura, que se regodea en una imagen señuelo que juega  a ser lo importante, cuando en realidad lo importante es la pintura en sí.

Toda obra de arte lo es porque enfoca automáticamente la atención de todo el arte en sí. Pintar es, hoy día, comentar acerca del hecho pictórico, y ensayar una cierta idea de la pintura.   

Por eso pintar un cuadro es evocar todo el pasado de la pintura, desde el mismo momento en que tomo un pincel ante un lienzo aparecen en la superficie todas las referencias anteriores. Una vez que he puesto la primera mancha, revive toda esa historia, todo ese pasado en mi presente.

Obviamente la pintura se ha convertido en lo que sus detractores le han criticado; pero precisamente esa es su fuerza. Esa suerte de maleficio que le persigue como medio de producción simbólica está hablando precisamente de cómo se comporta y de cómo se consume dentro del contexto del arte contemporáneo. La muerte que muchos le quieren adjudicar, o que le desean, quizás no sea más que una “última” artimaña  para seguir llamando la atención: la ilusión de su propio aniquilamiento.

Si me preguntasen qué es lo que busco con mis pinturas, diría que, nada diferente de lo que se ha buscado con ella a través del tiempo. No me aterra la “irrelevancia”, o la “ineficacia” de esta afirmación, pues esta es su realidad, y con eso trabajo.

Así a lo más que puede aspirar una pintura –mi pintura– es a ser vista.

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Fragmentos de tiempo, sonoridad y arte. (Fragmento)

Por Sachie Hernández

(…) Ese desplazamiento de la atención de Abel Barreto hacia el universo sonoro, expresado muchas veces como silencio, me hizo revisitar a Jonh Cage, quien no solo experimentó con la música, sus silencios y ruidos, sino que entendió el sonido como una entidad dependiente del tiempo. Dicho de otra manera: sus silencios, ruidos y sonidos, en general, eran música en tanto estaban acotados, extendidos o agotados en una unidad de tiempo.

Vuelvo entonces a la relación que Barreto había sostenido entre el tiempo y los planos sonoros. Aunque se trata ahora aquí, en esta parte del texto, de establecer posibles conexiones o influencias en lo que respecta al uso del silencio o de otros sonidos y ruidos como parte de un universo sonoro comunicante, me permito una digresión, no solo para contrastar las operaciones e investigaciones de ambos artistas, salvando las diferencias de todo tipo, sino para insistir en la continuidad absoluta que existe entre las diferentes series de la obra de Abel Barreto.

Cage, altera la noción que se tenía de la música introduciendo el uso del silencio en determinados espacios de tiempo. Busca en su música un desorden lógico. Barreto, busca cierto desorden del tiempo a través de soportes y recursos sonoros. Cage llega a trabajar con el tiempo a partir de sus experimentaciones sonoras y Abel llega al silencio y a su universo sonoro a partir de sus búsquedas con el tiempo.

No sé si de manera consciente o inconsciente, o de ninguna de estas maneras, Abel tiene a Cage como referente, no lo hemos conversado; pero lo cierto es que ha encontrado desde la relación entre las variantes sonoras mencionadas y sus objetos, instalaciones y esculturas,  una manera efectiva de comunicarse sencillamente con el público.

Que un metro cúbico de altoparlantes sea anunciado como un metro cúbico de silencio se agradece en medio de un mundo, también, sonoramente contaminado, pero podría sonar a chiste, por la función misma que le reconocemos al altoparlante como amplificador casi vulgar y aturdidor de arengas populares, avisos públicos, discursos, movilizaciones políticas y de masas, entre otros. Sin embargo, si esos altoparlantes están hechos, de puliuretano – material que absorbe ruidos y sonidos- nos damos cuenta que la propuesta no es un ejercicio de manipulación burda. No llegamos al silencio por una operación arbitraria del artista con los altoparlantes, sino a través de la anulación de sus funciones mediante un proceso de estetización que preserva sus significaciones o connotaciones simbólicas. Todos, por lo menos en la Cuba de estos tiempos, podríamos entender perfectamente que sería importante que desde los altoparlantes se haga un poco de silencio. La saturación de discursos, arengas y avisos provoca cansancio y un vaciamiento de los contenidos trasmitidos.

Siguiendo la misma lógica factural impecable de Metro Cúbico de Silencio, 2008; Salto, 2008 resulta una pieza a mi juicio más poética. Lo que vemos es justamente un salto de agua, pero  lo que vemos no es lo que pensamos. Aquí también los altoparlantes han sido despojados de sus funciones, aunque no quedan mudos. Soportan la caída del agua, amplifican de algún modo su sonido (…).

El proyecto de obra Nube es una instalación de altoparlantes de vidrio azulado fundidos, que conforman una estructura variable e indefinida. Se suspenderá en el aire. A juzgar por el boceto, la pieza será preciosa y no es casual. Creo que en este caso, Barreto está sinceramente tratando de separar al objeto no solo de sus funciones, sino también de sus significados, está apostando por una mayor distracción visual. No puedo sin embargo evitar pensar, que esta estetización total del altoparlante pudiera estar connotando no ya un cuestionamiento al discurso, sino la desilusión o indiferencia total frente a ese discurso. El discurso ya no importa, ni tampoco los usos tradicionales  que le concedíamos al altoparlante, queda el objeto y con sus formas basta.

Las cuatro piezas antes comentadas, en resumen, son del tipo de obra donde el universo sonoro y sus referentes simbólicos se muestran como soporte para aludir o evocar otras zonas temáticas. Existen además otro conjunto de piezas, también resultado de las tentativas de Barreto con las bocinas -algunas fueron las primeras-,  donde ese universo sonoro se  presenta como un fin en sí mismo o como una construcción de ambientes. Son los casos de Secreto, 2003, S/T (almohadas-bocinas, 2006), e Implosión, 2009. En todas ellas se establece una relación inmediata entre el objeto y el contenido de la obra, reforzada por títulos que no son imprescindibles, pero que complementan sutilmente la propuesta (…).

(…) La unidad entre sus pinturas, esculturas, instalaciones y objetos no es solo en materia de entendimiento, priman la sobriedad y el cuidado de la forma. Es tan buen pintor o dibujante como escultor o instalacionista. Su obra vista de conjunto es un sistema, donde un tema sugiere otro, casi en su punto de agotamiento; y donde de un medio de expresión se va a otro con sensibilidad contemporánea. La discreción de sus trabajos es parte de su actitud ante la creación, la pedagogía y la vida misma. No trasiega con ideas, él las sufre e investiga. Nada de soberbias, Barreto no quiere explicar demasiado, pero necesita incitar, dejar pensando a sus espectadores.

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La sombra del oropel

Por Josuhe H. Pagliery

La obra de Adislen Reyes a primera vista nos resulta hermosa. El proceso artístico, en su caso devenido matriz de un universo erigido en lentejuelas, ligas de colores y acabado aséptico, nos remite a una visión manierista de un mundo en donde en apariencia la intención formal se antepone sobre análisis más conceptuales de la realidad. Sus cuadros (en el caso de la serie Ligas siempre de pequeño formato) recrean una suerte de viñetas bucólicas en donde figuras infantiles de aspecto andrógino, se ven envueltas en situaciones aparentemente intrascendentes que pudieran ser entendidas como el despertar sexual de tales criaturas, o más por lo claro, como una referencia de la pérdida de la inocencia. Y claro, también resulta evidente que hay mucho de propósito en que la relación espectador-obra transcurra desde esta visión hedonista, una mirada en donde la belleza triunfa sobre las ideas (para luego y casi por defecto) adentrarnos en la comprensión de un zeitgeist más bien oscuro, al que solo le queda de brillante el oropel al que en un principio tan falsamente la artista pretendía dignificar.

Con Ligas se toma de pretexto la puerilidad de un accesorio de moda (pequeñas bandas coloreadas de goma de disímiles formas y emparentadas con extraños atavismos sexuales) para de construir el reflejo enrarecido de la realidad que propone. El uso de un imaginario infantil, más emparentado con el mundo de la ilustración o de la gráfica, solidifica la certidumbre de que el mundo que nos muestra no es el resultado de la gratuidad o del mero capricho estético; el mismo fue seleccionado a conciencia para consolidar en el espectador una sensación acuciante cercana en lo sicológico a la expectación. Y es precisamente ese estatismo visual el que nos hace entrever tal sentimiento, el inacabado dramático de tales micro-situaciones que no concluyen o que siquiera transcurren en lo absoluto.

Otro dato importante lo constituye la completa ausencia de enunciados éticos en la obra de Adislen, si en sus retablos pulcros no hay cabida para lo feo, mucho menos existe espacio para doctrinas rígidas o diatribas morales de tipo alguno. Todo es permitido en un lugar en donde el único requisito indispensable es no desentonar con el entorno estético que nos envuelve. Quizás pudiéramos entonces ver sus cuadros como una forzada alegoría de la realidad generacional a la que se ve sujeta la propia artista, una realidad en donde el valor de lo aparente y lo superfluo pareciera trascender por encima de cualquier otro concepto. Al final Ligas nos remite demasiado a estos tiempos que corren, al ahora de una generación marcada por la intrascendencia de lo aparente, de lo momentáneo y de lo perecedero. Presenciamos el final del proyecto grupal que ineludiblemente dará paso a la tan ansiada utopía del yo, una constante erigida en la satisfacción personal, en la carencia de límites para el goce, en el silencio cómodo producto del vaciamiento.

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Una de las piezas del rompecabezas del arte cubano contemporáneo

Por Antonio Correa Iglesias

“(…) Así pues, oculto desde siempre, hemos de contemplar su esencia interna”.
Tao Te Ching

Anclado en la pintura, Karlos Pérez ha desbrozado toneladas de pigmentos para dominar este medio. Con antecedentes en la fotografía, el video y el video instalación, la indagatoria llevada a cabo por Karlos Pérez ha establecido un orden de construcción del discurso donde las gradaciones semiológicas operan una dinámica relacional en la obra misma. Su obra pictórica ha desdibujado –como los aerógrafos que utiliza- los órdenes tradicionales del discurso tradicional del arte. En Karlos, el expresionismo se mimetiza en el orden abstracto y resulta de todo ello una posición retadora en los dominios de concepto secularizado del retrato. Y es aquí donde el poder de las imágenes adquiere carácter existencial. No son retratos en el sentido tradicional, sino la experiencia de la imagen la que cautiva y convierte a Karlos Pérez en un artesano de la experiencia. Lo existencial solo se explica a sí mismo a partir de la imagen que se “representa”, de ahí el carácter en oportunidades agónico y lúgubre de sus propuestas.

¿Jugando? en oportunidades con un padecimiento personal, todas las obras asociadas a la serie Ametropía, resultan una búsqueda donde, la patología se convierte en modo operativo para la construcción de las imágenes. El resultado no solo es el “desenfoque” producto del padecimiento, sino el esfuerzo visual en la construcción de la imagen. De aquí que la puesta en cuestión de la naturaleza misma de la imagen, su originalidad, su incomplitud, sus reminiscencias y cómo se opera todo ello en su constitución, echa por tierra la metáfora óptico/geométrica que nos ha “constituido” desde la modernidad como potentes refractantes de lo real. Realidad en la que el sentido de la “espacialidad” se desvirtúa. Y no es que se pierda el espacio pictórico, todo lo contrario. La espacialidad se diluye en un conglomerado de planos que remiten a esa gradación semiológica de la que hablábamos anteriormente. Por ello, para Karlos Pérez, “cada dominio de experiencia o dimensión cognitiva nos da una configuración específica del mundo incluidos nosotros en él”.

De lo cual se intuye que “no hay experiencias aisladas, todas son el fruto de un modo de interacción particular de los seres humanos con un mundo infinitamente diverso en un contexto y en un tiempo”.

Karlos regresa a un oficio no con la intención de recrearse en sus nada relamidas pinceladas, sino con el propósito de domesticar una práctica que, como un rostro de arena se desdibuja a la orilla del mar.

Karlos Pérez, pese a su espesa juventud, es un buen ejemplo de como la más contemporánea pintura cubana -habría que definir con mucho tino que entender por ello, pero los propósitos de este texto son otros- ha ido configurando un espacio propio, dialogando con una producción nacional e internacional en “igualdad” de condiciones. La permanencia de su búsqueda, no solo a nivel formal sino y sobre todo a nivel conceptual, lo sitúas en una dimensión enriquecedora para el presente, pero sobre todo, para el futuro del arte cubano.

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Nudos gordianos

Por frency

Desde mi infancia me llamaban la atención los juegos de palabras -aunque en lo personal sea fatal con los trabalenguas-. Mi abuelo paterno, protesista y poeta empírico como muchos de sus amigos médicos, me mostraba ese mundo del lenguaje con su extraño, casi británico, sentido del humor. Tal vez esa unión -entre flemático y pulcro sarcástico-, más algo de su interés literario y sonoro, sean caminos que generan en el ser humano una extraña aptitud para el juego con los lenguajes.

La personalidad de Jenny Brito tiene ciertos parecidos con ese tipo de mente y de sensibilidad: observadora, lacónica, analítica y reservada. De ahí tal vez que sus obras, desde hace unos años hasta el presente, sean más sintéticas, desprovistas de afeites innecesarios, casi rallantes en un minimalismo de método; aun en sus expresiones menos comedidas.

Antes exploró en una pintura de aliento neo-expresionista. Gradualmente derivó su creación hacia otras maneras expresivas, experimentando con el dibujo, el objeto, la instalación y el vídeo. Como otros artistas -que me resultan los más interesantes-, Jenny se mueve entre diferentes medios, según los tópicos que le interesen indagar. Esto la hace una creadora dúctil, flexible, que entiende al arte no como una trampa formal y tecnicista, sino como una herramienta para expresar algo más que se encuentra en el terreno de los conceptos y las problemáticas lingüísticas.

Sus obras, incluso desde operaciones aparentemente simples -pues más bien son resultado de lo que considero una interesante sintaxis discursiva-, nos conducen a juegos intelectivos y perceptuales que trascienden la simple contemplación retiniana y esteticista. Así nos dispone ante expresiones de liberación donde operan nuestras perspicacias o donde se ponen a prueba nuestras limitaciones o “miopías”.

De estos modos Jenny combina construcciones simbólicas que acrecientan el reino de lo paradójico. Porque nos hace percibir un algo que parece ser otro. Ella juega con lo simulado. Con lo que parece ser y no es. Con el non sense propio de un lenguaje evolucionado; por ende sarcástico, más allá de la ironía. Y estas estrategias propias de la retórica traen como resultado, en ella, obras no exentas de criticismo. Pero su enjuiciamiento es sutil, lejos del panfleto, más rico que el mero hecho de poner el dedo en la herida del cuerpo cultural y social que le ha tocado vivenciar.

Ya había referido en otros momentos su gusto por el diseño, la abstracción aparente de sus creaciones, su parodia de lo proyectual, empleando ciertas trampas de la percepción y del entendimiento o reconocimiento ontológico de un posible referente de lo real, para muchas veces subvertir esa noción de realidad. Porque, como otros que respeto, Jenny Brito nos sitúa en medio de la inexactitud de esa realidad que vivimos y que se nos presenta de modos también ilusorios en un mundo donde mucho se ha tornado difuso.

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El Don de la palabra

Por Antonio Correa Iglesias

La palabra obsesiona a este creador. La palabra que se busca en el silencio, las palabras que se resguardan en los tonos magros de las texturas. Las obras que ha venido produciendo en los últimos años Harold Vázquez están llenas de un llamado al diálogo, un diálogo pregonado por la experiencia de la comunicación. Estas obras en particular, recuerdan un ejercicio de reducción cromática y formal muy cercano a la manualidad del origami y a la escritura a la orilla del mar. Rememoran las palabras que se tiende en el silencio como puente que abriga otras palabras. Harold Vázquez ha logrado sudar sus fiebres y agonías en torno a la necesidad de expresar lo inexpresable.

Haciendo suyo aquello que Roland Barther recordaba: “Los objetos no trasmiten solamente informaciones, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, opiniones y contrastes expresados en palabras”. Con una sutileza que busca en lo mínimal no la recurrencia ni la falsedad y mucho menos el efectismo, la obra de Harold busca y encuentra en lo instalativo, lo objetual y por supuesto lo bidimensional no la fácil asociación de un conjunto de obras, sino la voluntad por explorar desde estas morfologías formas expresivas que, desde las palabras se desvanecen. Recuerdo ahora ese bello pasaje de “Memorias de Adriano” de Marguerite Yourcenar cuando el protagonista, dice que ama la lengua griega “por su flexibilidad de cuerpo bien adiestrado, su riqueza de vocabulario donde a cada palabra se siente el contacto directo y variado de las realidades” (2). La palabra, las palabras que hoy nos asisten como Don, han recorrido un territorio cultural y llegan hoy, gracias a la vocación de este novel artista, cargadas de nuevos sentidos.

Es hora de armar la gozadera

Por Pablo Rosendo

¿Puede la memoria clausurar el debate?
¿Puede el olvido abrir el espacio para la reconciliación social?

Cada cultura define el paradigma que se debe recordar, cada individuo se metamorfosea en su concepción de la realidad, y no solo la observa, sino que la encuentra y se deja desvanecer.

La vida social crea un patrón de conducta ineludible de seguridad, las personas al no tener un juicio de la realidad, no son más que meras simulaciones. Ellas no son lo que piensan que son, sino que son un conjunto de percepciones diferentes.

La historia es creada por los hombres, todo depende de la memoria, el sentido común descubre que siempre ha compartido el concepto de la universalidad, y sin embargo la autonomía es su mayor podio.

La idea de construir un juego, donde se trastoca conceptos de ideología, moral y valores éticos, nos lleva a cuestionarnos la realidad para creer en una simulación que nos derriba. La obra no pretende ser ella misma un todo, ella se activa en el momento en que el perceptor juega.

Acá la memoria colectiva viene a tomar un papel importante en la construcción de la historia, no son tiempos de refugiarse en nosotros mismos, es hora de armar la gozadera.

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En mi ausencia

Por Leticia Morejón

¿Qué es la vida humana con respecto a la eternidad?, sino mucho menos que un día. La vida es un largo camino de calma, resignación y condena que sólo nos lleva a un sitio (la muerte). Mi obsesión se ha convertido en cómo burlar este inevitable destino, que no deja de azotar mi mente ni un instante, ya que biológicamente puedo obtener cierto control sobre estos hechos. La pintura sin duda alguna se ha convertido en ese espacio en el cual puedo procrear sin necesariamente tener que condenar, es el lugar en el que constantemente propongo el lecho de mi propia muerte sin limitación alguna, es el único modo de violar la naturaleza y permanecer aquí por mucho más tiempo que el de un humilde pestañazo.

Es por ello que en cada lienzo recreo, “inexpertamente”, o planifico de algún modo el espacio donde nunca podré dejar de existir, esto creo que justifica el porqué las gamas de colores que utilizo, aún no he encontrado algo tan indiscutible como el hecho de crear un color, para un pintor ese es su ADN y el origen de todas las cosas, o la muestra de la inconfundible sinceridad de la naturaleza.

Sin duda lo que substancial y fundamentalmente somos no será nunca objeto de conocimiento claro y distinto. Lo que podamos conocer —la vida y la muerte, la luz y las tinieblas, lo sólido y lo vacío— serán los aspectos relativos de algo tan inconcebible como el color del espacio. Despertar no significa conocer qué es esa realidad.

Pretendo transmitir espontaneidad pero no como un impulso desordenado y ciego o por mero capricho, dentro de esa libertad encuentro un orden de pensamiento correspondiente e seres instantáneos que poco a poco me sumergen en lo desconocido para alcanzar el saber.

Muchos me han cuestionado el por qué los animales, bueno. Mi respuesta podría ser Me muero como me dé la gana, pero es cierto que existe una razón, y en realidad encuentro tal fidelidad de los animales hacia la naturaleza que prácticamente es un ciclo que hace homenaje a la existencia de manera inconsciente. Creo que en las muertes de estos seres sus espíritus se iluminan de tal manera que encuentran sabiduría en lo que esta mas allá del mundo y de los asuntos humanos; Aunque el espíritu se halla más allá del mundo siempre se queda dentro de él y eso es algo que yo como ser pensante no he podido lograr, ya que para hacer homenaje a la existencia tendría que aceptar mi condición. Realmente no creo que yo sea la única con este padecimiento, el hombre occidental en general se centra muchas veces en el cómo violar estas normas naturales. Vivir para morir.

La inteligencia humana no es un espíritu lejano que ha sido enjaulado sino un aspecto de todo el organismo muy complicadamente equilibrado que constituye el mundo natural. El cielo y la tierra son por igual miembros de este organismo, y la naturaleza es tanto nuestro padre como nuestra madre, y la vida y la muerte así como en el yang y el yin: los principios masculino y femenino, positivo y negativo, en equilibrio dinámico, que mantienen el orden del mundo. La idea básica que encontramos en la raíz de la cultura del Lejano Oriente es que los opuestos son relativos y por ende fundamentalmente armónicos. El conflicto es siempre comparativamente superficial, pues no puede haber conflicto de fondo cuando los pares de opuestos son recíprocamente interdependientes. Por esta razón nuestras rígidas divisiones de espíritu y naturaleza, sujeto y objeto, bien y mal, artista y medio, son totalmente extrañas a esta cultura y provocan incertidumbres y confusiones básicas naturales.

Si la mente no está recubierta de viento y de olas, siempre vivirás entre montes azules y árboles verdes. Si tu verdadera naturaleza tiene la fuerza creadora de la Naturaleza misma, dondequiera que vayas verás peces que saltan y gansos que vuelan.

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Pienso en Galta

Por  María de Lourdes Mariño

No se me ocurre nada, no pienso en nada, es el verdadero “pensamiento en blanco”: como la palabra tránsito cuando la digo, como el camino mientras lo camino, todo se desvanece en cuanto pienso en Galta.

Octavio Paz El mono gramático.

La transparencia del gesto destila una autenticidad que la forma apenas atrapa. Y he aquí que gestual no redunda en mero instinto de supervivencia, aferrado a la materia como tabla última de salvación. Sin prescribir el mundo de conceptos y definiciones, la naturaleza, los otros y el propio acto de percepción se convierten para Luis Enrique en una terapia de sanación. En el sentido antiguo de terapia, donde la curación es además de somática, espiritual. Los gestos repetidos configurados en los diferentes soportes de su obra, se presentan sostenidos por el ritmo de costumbres ancestrales. Estas, de raíz no sólo oriental, pues en el espacio de su búsqueda filosófica, el pensamiento se ata al asombramiento de los días infantiles, con la profundidad medieval que occidente atesora: el vértice, la unión, el punto de giro, donde la eternidad es frágil, finita, pronta a morir.
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Pupilas de Santo, serie pictórica desde 2011, lleva al óleo la inquietud acerca del nacimiento de la forma, los misterios de la duración como el elemento primero a la hora de determinar nuevas configuraciones de la imagen. El hecho de que la forma existe, en principio, en tanto cristalización del tiempo dentro de un recorrido finito, nos lleva a percatarnos hasta qué punto la radicalidad de la muerte esta inserta en todo aquello que reconocemos como lo vivo. La finitud como una suerte de paradoja habitual y necesaria para reconocer el mundo y poder hablarlo. Los trazos circulares con tonalidades pastel, al principio de colores muy intensos, luego cada vez más suaves –la suavidad es una de las ganancias que el tiempo y la repetición han regalado a esta serie. Suaves trazos de color incontaminado determinan el encadenamiento de sus pinturas, poco a poco más simples y distantes para lograr en su progresión, junto a la ambicionada ligereza, la solidez matérica del espacio regulado. Nuevas paradojas, cómo es posible lo ligero con la concreción de la materia…Pupilas de Santo (adaptación a la luz) 11 cuadros de 120cm x120 cm, sintetizan el arribo a la circunstancia espacio/temporal que el artista hila en medio de su actitud pictórica. Según sus palabras, y lo creemos justo, su pintura nada tiene que ver con la abstracción, si se considera la abstracción un estadio más del estilo en Occidente. Cada obra se nos presenta en el intermedio, con la intensión de situarse entre los dos puntos míticos de las paradojas de Zenón. La ilusión del movimiento cae en la gravitación hacia el vacío.

Según nos explica el propio autor, el centro de su idea pictórica descansa en el concepto fisiológico de pupila: abertura contráctil y dilatable por donde recibimos la luz y a través de la cual podemos ver las formas del mundo. La densidad monocromática de sus cuadros nos diseña los vanos que regulan la entrada de luz. Acogerse a la realidad física de la pupila para situarla en el centro de la ejecución pictórica no pretende una metáfora más o quizás un pretexto para la ejecución de colores y formas que bien podrían ser otras, a mi juicio, se trata del dato fino que orienta la mirada desde los cuadros hacia la materia consagrada: la luz como potencia infinita de color y movimiento. La diferenciación entre tonalidad y duración resulta cada vez más arbitraria, y por tanto apunta hacia la no distinción primigenia que cada quien podría experimentar, si fuéramos capaces de detenernos en el instante anterior a las configuraciones de lo abstracto que posibilitan la conciencia, el habla, y acto de narrar. Pero si pudiéramos detenernos nada existiría. Luis Enrique trabaja con la memoria del pasado orgánico del fruto de la flor. Sus formas no son el vacío sino la posibilidad de la luz a través del color. Nadie está sólo y nada es sólido: el cambio se resuelve en fijezas que son acuerdos momentáneos. ¿Debo decir que la forma del cambio es la fijeza o, más exactamente, que el cambio es una incesante búsqueda de fijeza? Nostalgia de la inercia: la pereza y sus paraísos congelados.
…

Tanto la imagen audiovisual como la pictórica, reafirman la importancia del movimiento. La espesura de un tránsito que nunca es el cambio escueto entre situación inicial A y situación final B, al modo en que parecería excluirse de ellas alguna similitud; opera distinto, el trayecto de conformación de la imagen simplemente transcurre. Sin embargo, es paradójico que para hacer énfasis en todo lo que se mueve, los elementos que nos muestra Luis Enrique se manifiesten en una especie de no movimiento o ausencia de cambio, donde la repetición es el único dato constante que podría aducirse ante la pregunta a veces absurda: qué sucede en el video o de qué trata la pintura. Ni siquiera la fuerza de la metáfora se desarrolla en la forma de un discurso habitual. La obra requiere el esfuerzo de detenerse y observar, sin analizar significados segundos o terceros, a los que puede llegarse, pero con la tensión de vivir primero la proximidad con una certidumbre afectiva antes que racional. Aunque repito, la profundidad filosófica de las piezas es fundamental y no puede suplirse por un arreglo entre conceptos gastados que enmarquen la obra en tendencias de última hora. También la especulación filosófica pertenece al simple transcurrir. Galta no está aquí: me aguarda al final de esta frase. Me aguarda para desaparecer.

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Dual

Por frency

Una de las preocupaciones que más han permanecido en la investigación artística ha sido la de escudriñar en sus problemáticas como lenguaje. Y este, relacionado con otras nociones sobre lo real o lo virtual, lo aparencial o lo verdadero. Por momentos, el campo artístico se ha erigido como un emisor categórico de esa “verdad”, hasta que vuelve a ser evidente su naturaleza construida por subjetividades, por ende relativa, que infringe esa idea de lo cierto. La metodología creativa de Reinier Nande parte de esos dilemas representacionales. Estudia el lenguaje y juega con él en sus dibujos, pinturas, instalaciones, animaciones y vídeos.

Sus operaciones intelectualizan y subliman el azar procedente de lo oculto, de lo proscrito. Ese es el resultado de su obsesión por hallar en lo prohibido -con el juego clandestino y el vicio por apostar como uno de los máximos ejemplos de una sociedad que acciona y reacciona desde la alternatividad y la simulación- una fuente de conceptos que tiende vínculos irónicamente críticos con las morfologías mismas de los medios, con lo ideológico, con los dictums del poder y con cierto carácter antropológico que en su obra es ostensible. Además media una sensibilidad por lo temporal. Nande es un tributario de esa sensación existencial que es sentir el Tiempo. Esto se evidencia en el carácter procesual, silogístico, multi-relacional y rizomático de sus propuestas.

Por eso propone un conceptualismo de base lúdicra, donde mucho termina siendo sospechoso y ha de develarse dentro de las claves simbólicas que construye y las fluctuaciones que realiza entre la figuración y una engañosa abstracción que esconde -como un palimpsesto- una densidad de mensajes, códigos casi encriptados, que en la interacción física o contemplativa con las obras se devela con la carga teórica, vivencial o sensorial que sus creaciones nos pueden entregar.

Pero -parafraseando un texto que hace un tiempo escribiera sobre su obra-, no se erige en embajador de una verdad, como otros que abordan lo lingüístico dentro del arte, ni en el parlanchín que justifica todo lo que hace y nos abruma “con el verbo”, impidiendo notar que poco de lo que parlotea se constate en la práctica. Más bien deja el espacio a ese riesgo que se esconde en el lenguaje “textual”-visual, lleno de trampas en su complejidad epistemológica.

Crea divertimentos para pensar, por lo que no es un mero deleite. Lo que lo erige en un manipulador que construye acciones y ciclos mediante el arte para propiciar ciertos grados de libertad, como aburrido de la retórica trivial y sin temperatura de algunos.

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Sensatez primaveral

Por Miguel Alejandro Machado

Cuando Dionisio empuña su flauta y nos hace volar como golondrinas sin nido vemos todo color rosa. Nunca piensas en un mañana, menos en un ayer. Bebes toda ilusión de un sorbo, te burlas de quien no puede escuchar. Sus melodías te atan los brazos, te extirpan la culpa. Solo ríes, contemplas las flores y lames tus dedos con toda intención. Los sentidos agradecen con ofrendas su vitalidad, pero se desviven por llegar al límite, los cueros sudan miel, el instinto hierve cuando el placer lo acaricia. Dionisio convierte su aliento en canto de sirenas, y ustedes marineros navegan en su voluntad. ¡Disculpen, no me he presentado, soy Apolo!

La principal motivación de esta pieza fue el libro El nacimiento de la tragedia, del filosofo alemán Nietzsche. En este disfrazado ensayo estético se recurre a la mitología clásica, viendo en Apolo y Dionisio dos polos opuestos pero complementarios, su unión en diferentes grados da lugar a diferentes manifestaciones artísticas, Apolo es declarado el dios de la apariencia y de las formas, Dionisio representa el núcleo más íntimo de las cosas.

Como extensión de este apremio aparece esta serie de pinturas, titulada Impulsos apolíneos, donde el gesto pictórico se convierte en sábana que cubre del polvo mi voluntad, resguardando mis intenciones detrás de un vistoso estampado. Solo una imagen fue reproducida, todo un año dedicado a cultivar el oficio de la verosimilitud, ilusionando, emocionando, mi modelo fue mi maestro, mi punto de partida, una caja de jugo de manzanas, específicamente la imagen de una docena de manzanas. Su frialdad hizo que brotara de mí como negación un impulso trágico, donde  los sentimientos expuestos mediante colores, pinceladas y composiciones funcionaran como actores que reían y lloraban al mismo tiempo, cuyos gemidos solo pueden ser escuchados por quien los mire. Aprender y aprehender la capacidad de simular,  incitar las subjetividades siempre especulativas desde los olores de los barnices, desde lo alegórico de las formas, desde el croma, desde el accidente. Todo esto lo experimenté con mesura, con paciencia, con el espíritu modesto de un artesano, a pintar se aprende pintando, a sentir se aprende fingiendo, más sin embargo no me considero un timador, solo alguien que protege su esencia, alguien que acepta la culpa, pero no el castigo. Soy Apolo, aunque cuando me autoproclamo  siempre pienso en ti Dionisio.

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Con plena voluntad de ejecutantes

Por Hamlet Fernández

En la bóveda J12 de la Fortaleza San Carlos de la Cabaña, una valla publicitaria intentaba atrapar la atención de los huéspedes de la Oncena Bienal de La Habana, para que entraran al espacio interior e hicieran de su voluntad el elemento activador, y por ende decisivo, de la obra. Hablo del video interactivo La voluntad de los huéspedes, del joven artista cubano Aluan Argüelles (La Habana, 1982) –obra cuya realización fue posible gracias al apoyo de José Busto y su proyecto Avistamientos (Galería de Arte Contemporáneo Cubano). (…) Ahora bien, ¿cuáles son las posibles significaciones, en el plano metafórico, de esta singular propuesta de Aluan Argüelles? Lo primero a señalar es el universo referencial (contexto histórico, político, geográfico, etc.) al que nos remite el vestuario de estos tres sujetos “condenados a muerte”. Las fotos que han venido circulando de los prisioneros de guerra iraquíes y afganos, siendo torturados por soldados estadounidenses en cárceles militares como la de la Base Naval de Guantánamo, convirtieron a ese tipo de overol naranja y a las capuchas negras en símbolos internacionalmente reconocibles del sistema carcelario norteamericano, en especial de los prisioneros de guerra. Y una vez situados en ese marco referencial, la obra nos conduce de forma inevitable hacia la problemática de la guerra, la violencia, la muerte, en resumen: la aniquilación del hombre por el hombre, que sigue siendo hoy la más bochornosa e inconcebible de las aberraciones humanas, más considerando el nivel de madurez cultural y de desarrollo científico que ha alcanzado la humanidad.

¿Pero cuál es el objetivo que persigue el artista al utilizar al público como coproductor de la obra, haciendo de los receptores una pieza clave del sistema interactivo? Pienso que la eficacia de la obra consiste precisamente en ser un sistema que funciona gracias a que todos los sujetos que participan en él juegan su rol, su función, su papel, y sin ningún tipo de coerción o sometimiento explícito, sino por plena voluntad de participación –como indica sarcásticamente el artista en el título. El sometimiento al sistema, es decir, actuar dentro de él, jugar el rol prefijado, es algo que asumimos de manera casi inconsciente: hemos sido entrenados para eso, ¿no? Además, hay otro elemento que Aluan explota con total efectividad: nuestra vocación instintiva, animal, o antropológica, por el juego, el retozo; que en este caso se convierte en un coqueteo mórbido con las fuerzas de Tanato: el morbo siniestro de presenciar, ser testigos, o de provocar con el poder de nuestros movimientos, la muerte de otros seres. El hecho de que se trate de un juego, de pura ficción, es la mejor prueba de la existencia de un instinto asesino, pues en el plano simbólico de la ficción solemos ser mucho más sinceros y libres que en la dimensión de la “realidad” concreta, en la cual actuamos de acuerdo a normas sociales y coaptados por la ley (de ahí el éxito alcanzado por la industria de los Video-juegos, un fenómeno que es sin dudas otro referente importante de la obra que analizamos). Es en estos sentidos que el environment interactivo de Aluan Argüelles funciona como un espacio en el que después de actuar de forma inconsciente, irracional e instintiva, nos percatamos de que hemos sido manipulados por un sistema programado que nos utiliza como engranaje de su maquinaria. Y es ese “percatarnos”, es ese proceso de racionalización de lo acontecido al interior del “sistema”, lo que nos hace ser conscientes de la manipulación; y en este punto de la comprensión comenzamos a valorar la propuesta de Arguelles como una mónada autocrítica de la lógica con la que opera el Poder, el cual siempre basa su dominación en la complicidad ingenua e inconsciente de las mayorías.

Es posible establecer una homologación entre el público que interactúa con la obra –el cual simbólicamente se convierte, con sus movimientos dentro del espacio expositivo, en el responsable de que ocurra un fusilamiento–, y ese otro público global que consume en la televisión las imágenes de las guerras reales como si de secuencias de una película de Hollywood se tratara. Ese tipo de recepción anestesiada, automatizada y hasta morbosa que producen los códigos televisivos posmodernos, es tan cómplice y responsable del bombardeo de una ciudad en el que mueren miles de civiles, como lo son los sujetos que lo ordenan y los que lo ejecutan. He ahí la cuartada del poder para agenciarse la neutralidad de las masas: la guerra es codificada por la televisión como una superficie espectacular que distorsiona y anula el contenido siniestro de ese tipo de hechos. Ante los ojos de un televidente adormecido en su butacón, el bombardeo de una ciudad puede ser percibido como pura ficción, puro destello de fuegos artificiales: instante en el cual las bombas se convierten de hecho en burbujas relampagueantes al interior de una ficción. (…) Al igual que ese público alienado, con una percepción escindida entre lo “real” que se hace virtual a través de la mediación tecnológica, nosotros, espectadores de Bienal, y huéspedes de la bóveda de Arguelles, jugamos inconscientemente con los sensores, hasta con morbo infantil o necia voluntad, para vivenciar, una y otra vez, un acto de ejecución. Somos cómplices, desde lo más instintivo de nuestro inconsciente cultural, de lo que en el plano retórico y consciente solemos criticar y condenar con ligera facilidad –eso nos hizo experimentar con su estética interactiva y sinestésica Aluan Argüelles.

La voluntad de los huéspedes es una obra que clasifica como un buen exponente del arte new media que se viene desarrollando en Cuba. Pero su valor cognoscitivo y estético no radica solo en la manera en que es utilizada la tecnología como un medio para producir arte, sino en la organicidad que logra Argüelles al combinar e integrar su estructura tecnológica (vídeo, sensores, software, etc.) con una dramaturgia escenográfica capaz de generar una atmósfera estética que utiliza al propio espacio como elemento expresivo, lo cual convierte también a esta propuesta en un environment: un ambiente de lúdica desenajenación.

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Con vocación etnográfica

Por Estela Ferrer Raveiro

Hay palabras que nombran y otras definen. Sin embargo, a veces, algunas expresiones pueden resumir una visión del mundo. Como el coronel Aureliano Buendía en Cien años de Soledad, este prolífico artista va ensayando nuevos significados para objetos y paisajes en su incansable indagación de los fragmentos de una realidad que nos ciñe a un tiempo, una espacio y al final, al encuentro con nuestros sueños.

Pareciera que en sus cuadros el tiempo se detiene. Cada escena semeja una instantánea a un mundo soñado por un sujeto que sin dejar de pertenecer a un lugar, ha aprendido a verlo con otros ojos.

Joven, lleno de ideas, de ansias de materializar sus visiones de la realidad, esta serie Land-escapes le ha servido para hurgar en espacios específicos de la cotidianidad y en el paisaje a través de la asociación de objetos y el efecto de distanciamiento. Hander Lara sabiamente extrae los elementos de su espacio natural para construir un espacio nuevo, producto de sus anhelos más personales.

Para el artista toda obra de arte es política porque contiene una actitud surgida a partir de los vínculos que se establecen entre el creador y su horizonte temporal. La necesidad de discursar sobre su presente se ha hecho clara en la incorporación que hace de la grama al cuerpo de la pieza. La palabra no es un simple sintagma añadido, sino que es un fragmento más de la obra al ser concebida como parte de su propio cuerpo, de su discurso.

Su habilidad para la manipulación digital de la foto queda testimoniada en el rigor formal de sus creaciones. Se constata un sentido agudo de la composición en la asociación de texturas, tonalidades y las posibilidades expresivas de la profundidad de campo.

Land-escapes es una serie construida desde la condición del artista de sujeto-isla, de polos opuestos de sentido como lugar/no lugar. El lugar se erige como categoría simbólica para hablar sobre la permanencia, la insularidad, a través de la conjunción del texto y las imágenes que pretenden ilustrar cómo un espacio irreal le permite al artista un escape de su realidad.

La serie constituye la concreción de sus interrogantes. Lara nos permite asomarnos a sus cavilaciones. Cada obra testifica el estar ahí, la forma en que el artista también se aferra al espacio ya no solo como un punto físico en el cual se está, sino como un hogar.

La obra es su medio para provocar reacciones y nexos en la memoria emotiva del espectador. No puede pensarse Land-escapes desatendiendo su rol, como artista él somete a la realidad a sus interrogantes ya sea desde su vocación etnográfica o- como prefiere auto-titularse-desde su labor como productor simbólico.

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Moralejas de cartón

Por Wilber Aguilera

Es difícil creer en la realidad que nos rodea, y más cuando aparentemente se nos muestra pura y transparente, donde todo está bien, muy bien, con tremendas estructuras y bases supersólidas, pero de pronto y sin saber nadie por qué, comienzan a aparecer grandes grietas en los muros en los que siempre creímos y en las estructuras poderosas en las que una vez confiamos ciegamente. Y de esas grietas, el tiempo las fue deteriorando más y más, y a esos muros con sus estructura se les iban cayendo pedazos poco a poco; y de pronto como por arte de magia en el interior de esos muros se percibe un nuevo material que a medida que se desprendían del viejo muro los pedazos de concreto y ladrillos iba emergiendo a la luz el nuevo material que yacía en el interior.

Hasta que en un amanecer todos quedaron sorprendidos cuando vieron en el lugar de los viejos muros, nuevos muros de cartón, a todos le asaltaba la duda ante estos grandes muros de cartón, nuevos y misteriosos, que parecían cajas gigantes.

Nadie se atrevía a levantar la voz, ni a pelear, ni a romper ese muro para desvelar el misterio de su interior, y allí se quedó como si nada. Con el tiempo fue pasando desapercibido, ya nadie le prestaba atención, y como se veía bien ese nuevo muro de estructura de cartón, (bueno, mejor que los viejos y agrietados en los que alguna vez creíamos) allí se quedó.

Pero el tiempo pasó y según iba pasando el tiempo, se iban tornando en cartón todas las cosas que quedaban alrededor del muro.

Era como una onda expansiva, con un diámetro, que cada vez era más grande y abarcador, transformando todo lo que se encontrara en su paso, como edificios, carros, calles, plantas, árboles, animales, y por último poco a poco, las personas también fueron mutando y todo el mundo se convirtió en cartón.

Todos los colores desaparecieron, todo era ocre, todo monocromático, todo parecía como una gran maqueta de cartón, una escenografía gigante, donde todas las personas quedaron convertidas en simples marionetas que luchaban por sobrevivir, unas de una forma y otras aprovechándose de las demás, pero eran todas iguales, sin diferencia, a todas les colgaban los mismos hilos, largos y pesados hilos por los cuales eran manipuladas desde arriba, pero eso no era lo peor.

La mayoría de estas marionetas no tenían ni la menor idea que habían cargando por muchos años con esas pesadas y largas cuerdas que se extendían hacia arriba y que seguramente no eran de cartón.

Por otra parte, muchas de ellas también buscaban una forma de escape, pero pocas se atrevían a cortarse los hilos porque pensaban que esa era su única forma de vida, pero cuando algunas descubrieron la forma de cortarse los hilos y quedar con vida, se dieron a la fuga, muchos les siguieron, pero otros los menos, prefirieron seguir luchando, aun con el costo de seguir aguantando los insoportables hilos que fugaban hacia arriba.

Todo aquello parecía una gran película de ficción, donde todo era igual a todo, todo era de todos y nada era de nadie. Una porción de realidad en distorsión y en experimentación, flotante dentro de una burbuja, que no refleja nada de su exterior,con una atmósfera en su interior que simula o parece ser real y al final no es más que camuflajes y fachadas de cartón.

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Backstage

Por Yanet Vega

“Ah, que tú escapes en el instante en el que ya habías alcanzado tu definición mejor…”
José Lezama Lima
…

Vienes andando, con los zapatos bañados de sal, y la espuma rodeando tu mente. Tus labios son fríos, pero tú corazón conserva la calidez. Recuerdas que tu sitio viste cuatro letras de un nombre de mujer. No has seguido el camino de las losas amarillas, pero has encontrado tu propia magia, alquimia sostenida por actos de fe.

Miras al cielo y sigue siendo lo mismo que hace 4 años, pero es Madrid hoy. Está vez y quizás sólo esta. Caen hojas. Tu cabeza las detiene en su trayecto a tierra. Allí quedarán… pudrirán. Ahora bajo cualquier pisada, luego arrastradas en cualquier sentido.

Otoño es una palabra nueva, no la había en aquel trópico.

…

Esas criaturas me desvisten, han entrado en mi espacio sin saberlo. Estoy aquí y espero. Tú, estatua de sal, no regresas a ti mismo. Se hace el silencio. Yo te veo. Despierta, ven hasta mí. Ayúdame a reconstruir mi humanidad. Quiero ser más que un cuerpo perecedero. Pero no, tú te quedas allá… lejos.

El Otro no te deja escapar, te muestra el horror. Para ti no lo es. Lo ves bien, lo miras con curiosidad, con los ojos bien abiertos y sin apartar la mirada. Lo reconoces. Sí, te hace sentir un poco culpable. Deberías estar asqueado pero lo admiras incluso. Lo intentas comprender, moldear, descifrar. De repente te dan ganas de gritar que el miedo existe. Encuentro tu mirada sólo en ese instante. Tú lo padeces allí, donde el deseo, el morbo, la excitación te hacen cuerpo y vida. Te sumerges y nadas en él, sabe a muerte. Vas de la mano del Otro, que te guía por los 7 infiernos. Son lugares mentales, paraísos artificiales donde has dejado de ser hombre y sólo eres carne, huesos, sudor, lágrimas, semen, un golpe seco en el estómago, una lengua asfixiante que te ahoga, una fina aguja que lentamente va perforando tu cerebro sin que salga sangre, sin que nadie más que tú sepa lo que está pasando.

…

Se encienden las luces muy lentamente pero tu recuerdo es sólo un destello cegador. Es frío el despertar, da pánico. ¿No estabas solo? El público frente a ti clama frenético. Enmudeces.

Sí, ha acabado y debes volver la mirada atrás. El backstage te espera. Toca descansar. Sabes que no será así. No sienta bien volver cuando debes reencontrarte con el espejo.

…

Alguien dijo que el horror viste caras. Son las nuestras.

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Morir de luz

Por Yornel Martínez

Cuba viuda pasa…
José Martí

La Historia es una escritura, en la escritura de la historia visible podemos leer también las metamorfosis de la historia invisible, su lectura es siempre un acto de desciframiento: un acto personal y crítico.

Este interés por la Historia Nacional que podemos ver en el trabajo de algunos artistas cubanos contemporáneos, como es el caso de Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac o Alberto Casado, constituye una forma particular de acercarse, en nuestro contexto, a los procesos históricos, para cuestionarlos y plantearse nuevas lecturas. La historia no es algo puro e intocable que tengamos que salvar de manipulaciones y engaños. Como dijera Octavio Paz: el hombre no solamente es un objeto o un sujeto de la historia, sino que él mismo es la historia, él es los cambios.

En el caso de Reynier Leyva Novo (El Chino), joven artista egresado de la Cátedra de Arte de Conducta creada en el 2003 y dirigida por Tania Bruguera, es evidente su interés por lo histórico, aunque la historia sea para él, simulacro de una realidad más vasta. Novo en sus obras juega con las ya aprendidas nociones de “Historia”, para propiciarnos -desde una sensibilidad poética- nuevas aristas que modulen nuestro acercamiento a lo histórico, sus cuestionamientos traen luz sobre procesos que despiertan un nuevo conocimiento.

Rey no es de esos creadores que circunscriben su producción simbólica a la utilización exclusiva de un medio, se vale en su proceso creativo del video, la fotografía y el diseño y digo se vale, porque sus inquietudes apuntan hacia búsquedas que van más allá de la propia utilización del medio; donde sus obras, como textos apócrifos, logran articularse desde nuevos referentes, ya sea por la sólida investigación que las sostiene o por sus recursos cargados de metáforas.

Me sorprende siempre, su cuidadosa manera de presentarnos las obras imbuidas de una sacralidad que viene a reforzar su contenido, solución que muchas veces sirve para dinamitar las significaciones. Paradójicamente Novo utiliza las mismas herramientas del discurso político y nos acerca a su colección de imágenes, para hacernos cómplices de la ambigüedad de los relatos oficiales y toda la grandilocuencia épica que forma parte ya de nuestro imaginario colectivo.

Hacer una escisión en su trabajo, nos ayudaría a ver de forma clara el hilo de sus propuestas. Los olores de la guerra, y la serie 50 Aniversario, nos dejan ver las distinciones, Los olores… nos transmiten esa carga heroica, casi epopéyica de los grandes próceres de la nación y la serie 50 Aniversario desde una postura más crítica logra subvertir la lógica del discurso oficial, aunque ambas obras pertenecen a series distintas, forman parte de un mismo cuestionamiento. Con esto no quiero preconizar ningún principio independiente, pues no es mi interés marcar de forma maniquea esta dualidad. Pudieran ser más bien cómo las dos caras de una misma moneda.

Este contrapunteo en la obra del Novo, es algo que resulta muy interesante: por un lado los grandes próceres de la nación y el carácter de un destino nacional, visible en su obra Los olores de la guerra, perfumes obtenidos a partir de elementos distintivos de tres enfrentamientos bélicos de las guerras de independencia de Cuba: Jimaguayú, Dos Ríos y San Pedro, la selección se debe a que en estos sitios cayeron en combate tres de los más grandes hombres de nuestra gesta independentista, el Mayor General Ignacio Agramonte y Loynaz, el Mayor General y Presidente de la República en Armas José Martí, y el Lugar Teniente General Antonio Maceo. Y como antítesis, la pérdida de fe en la utopía, visible en la serie 50 Aniversario, colección de T-shirts con una sugerente variedad de diseños, obras que me hacen recordar La estética práctica de Arturo Cuenca, y todo el aprovechamiento de la moda y su arraigo cultural.

En Los olores de la guerra el acercamiento a lo histórico queda para siempre impregnado del sutil misterio de las sensaciones en el recuerdo, aproximaciones sensibles, o una nueva forma de ver la historia patria; cuando los fragmentos de la totalidad se nos escapan, el Chino con esta obra viene a exigirnos la penetración en un mundo incesante de evaporaciones. El artista deviene alquimista, para acercarse a subjetividades diversas y regalarnos estas fragancias cargadas de dramatismo.

Con los pullovers de la serie 50 Aniversario el Chino utiliza la ideología política como forma personal de comparecencia pública: imágenes ideológicas convertidas en artículos de consumo. Estas obras participan de una especie de estetización ideológica, donde la actitud crítica deviene cuestionamiento del lenguaje y su lógica. Ya no es posible – a la altura de hoy – seguir creyendo que la crisis de nuestra nación, no pasa además por la psique individual y el imaginario cultural colectivo. Novo nos acerca con esta, su museografía de la cotidianeidad, a un simulacro heroico. Como dice uno de sus pullovers: Ni a favor ni en contra, todo lo contrario. El ropaje de la verdad es a su vez el cinismo que nos hace cómplices.

Ante la eterna miseria que es el acto de recordar, Novo guarda el fino presentimiento de que nuestra Historia Nacional aún no ha sido escrita.

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Placebo

Por Yamel Pérez Tosco

La artista cubana Adriana Arronte, nos propone con esta serie Efectos secundarios además de una continuación de los principales criterios conceptuales que han dirigido su obra, un nuevo cuestionamiento de orden estético. El conjunto de doce fotografías y un video, ilustran una investigación sobre las formas de generar nuevos contenidos al someterse a arbitrariedades e imágenes que conforman nuestra cotidianidad.

Adriana selecciona objetos de uso común, interviene sobre ellos, subvirtiendo su función principal para provocar un extrañamiento, un distanciamiento ante nuestra percepción. En exposiciones anteriores acometió sus exploraciones estéticas sobre tazas de té o copas de vino, apartándolas de una producción industrial seriada e infinita para transformarlas en objetos manufacturados, únicos e irrepetibles. Sin embargo esta relación tan ambigua entre producción industrial y creación artística no es la única ni la principal idea articuladora de su discurso plástico. Como artista desplaza su interés a los límites que están confinados los objetos desde su diseño, transformándolos para dificultar el uso de los mismos por parte del público asistente a sus exposiciones. Según sus propias palabras “desea romper la lógica de un sistema para lograr otro análisis”.

En la muestra presente, el objeto seleccionado es el medicamento producido por la industria farmacéutica. Sus fotografías recogen el momento cuando con multiplicidad de píldoras de diferentes formas, colores y tamaños se constituyeron imágenes, asumiendo la posición de un simple punto de color pero cargadas de significado. Tanto en las composiciones abstractas construidas, como en los íconos extraídos de la publicidad o las reproducciones de obras paradigmáticas de la pintura occidental, las píldoras asumirán un rol muy diferente para el cual fueron concebidas y su impacto en las formas que diseña también será ineludible. Su obra no pretende reflejar un uso o abuso personal de los medicamentos, sino un indicador de comportamientos sociales marcados por la estimulación del deseo y la imposibilidad real de darles plena satisfacción.

Placebo, según el diccionario enciclopédico es un término médico para designar una “sustancia, que careciendo de acción terapéutica, produce efectos curativos en el enfermo, si este la recibe convencido de su eficacia”. De forma simbólica asociamos un placebo con la autosugestión y el poder curativo de la ilusión. Para Adriana los objetos utilizados en su obra, al igual que el cuerpo humano, funcionan como un contenedor. Las imágenes son portadoras de sentido, de determinados significados contenidos en ellas y su huella sobre nuestra conciencia puede cumplir funciones análogas a las de un medicamento ilusorio.

En Efectos secundarios la interacción del público con la obra también estará marcada por el signo de la dificultad, pero a diferencia de momentos anteriores, esta vez el consumo será establecido metafóricamente. Si en otros momentos logró hacer ingresar determinado contenido a los participantes por vía oral, además, esta vez lo hace únicamente de manera visual. El objeto deseado, la píldora, solo aparecerá como un simple píxel dentro de la imagen, formando parte de otras representaciones, dotando de sentido, enrareciendo, cada fragmento de la imagen.

La artista crea contrastes visuales o táctiles en imágenes que nos remiten al poder del diseño para ilustrar o estimular contradicciones como al combinar en una misma imagen los comprimidos y las confituras. Caramelos y píldoras construyen imágenes de identidad disímil y a la vez ambas poseen un diseño mínimo y neutral. Nivela y manipula los recursos efectistas de la publicidad con logros de la cultura pictórica, cuestionando la legitimidad de la formación de nuestro imaginario por la fuerza de la reproducción infinita. Cierta arbitrariedad en las proporciones deforma y a un mismo tiempo refuerza nuestro recuerdo de determinada iconografía. Sus mosaicos de píldoras logran remitirnos a la fuerte dependencia que experimentamos ante las imágenes, señalándolas como el principal vehículo para estimular los anhelos personales y quizás crear frustraciones sociales. Al no utilizar directamente los medicamentos sino representándolos a través de las fotografías refuerza lo ilusorio de su intervención. Pero esta intención iconoclasta se funde con cierta vocación hedonista en un resultado final de desasosiego.

Adriana Arronte no sólo interroga constantemente acerca del contenido de los objetos que nos rodean, también intenta descifrar el orden que los define. Su video que parte de las estadísticas médicas para formar fractales en movimiento, habla de la existencia intrínseca de modelos matemáticos para sostener un orden oculto en todos los aspectos de la vida, ilustrando las presiones que nos condicionan.

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Inserción o de cómo hacer un espacio agua

Por Arlén Llanio Marcelo

Rigoberto Díaz prefiere “utilizar el arte como generador de comportamientos” (1). Sabe que trabajar con situaciones creadas es tránsito seguro hacia una exploración de la conducta humana.

Pero hay un punto que vuelve una y otra vez a sus piezas: la información como experiencia de control, como orden susceptible a la manipulación. De manera que generalmente opta por acciones en las que dirige el comportamiento para dialogar sobre los mecanismos de poder mediante una serie de “trampas” u “operaciones encubiertas”; cabe cualquier nombre para ese cinismo del artista que, bajo la patente del arte, nos troca, nos utiliza.

El proyecto Inserción es un conjunto de 7 obras en las que este joven creador, cuya madurez supera su tercer año de estudios, “carga” con el complejo ejercicio de aprehender la esencia de puntuales espacios. Y digo puntuales porque la elección no es al libre albedrío. En consecuencia con sus intereses por explorar el poder institucional, la relación público/ privado, las estructuras de control sobre el individuo, etc., Rigoberto ideó un interesante proceso –con ayuda de deshumificadores (2)-, en el que extrae la naturaleza, el “espíritu”, el “alma” de un terreno dado, en forma de agua.

Esta serie de acciones procesuales comenzaron con Lote 100526 (2011), en la cual se produjo un lote de inyección con agua extraída de un deshumificador ubicado en el Palacio de la Convenciones de Cuba. Este sitio, dentro del contexto cubano, es inmediatamente reconocido como espacio de toma de decisiones, desde donde se “informa”, regula y se hace público un orden que supone jerarquía, autoridad. Por tanto, el artista comenzó el proyecto con una acción que daba por sentado los presupuestos generales de Inserción: convertida en agua de inyección, la carga simbólica del sitio se regenera en otro cuerpo, se introduce sutilmente, sin que percibas el peligro de un complot en el ciclo natural de las cosas.

Así, va tanteando Rigoberto Díaz disímiles estrategias de control sobre un público que permanece ajeno. Con este proyecto lo mismo ha convertido en perfume la humedad de un televisor que transmite programas nacionales (Perfumar, 2011), o repartido a una multitud agua proveniente de la humedad extraída del Partido Comunista de Cuba durante un acto político, al tiempo que “reabastece de ideología” la cisterna del mismo Órgano Oficial con la esencia de dicho suceso público (M-26-7.2011). Ciudad de Ciego de Ávila, Cuba).

Pero es sin dudas Protocolo (XI Bienal de la Habana, 2012) la que mejor resume las intenciones de este conjunto de acciones procesuales. La pieza que, ha sido bien definida por la crítica Magaly Espinosa como una obra donde “se condensa un comportamiento que alberga la instalación como género, la relación social, el arte público y lo procesual (…)” (3), consiste en la introducción de 4 deshumificadores en espacios oficiales cubanos: La Fiscalía General de la República, El Palacio de las Convenciones; La Asamblea Nacional del Poder Popular y el Ministerio de Educación. Siguiendo la operatoria ya explicada, el artista convirtió una extracción sistemática de 45 días en 43.000 pomos de agua devenidas producto escultórico durante la Bienal y finalizadas en el consumo de los actos públicos del ISA durante los próximos 5 años.

Las sugestivas interfases de esta acción, así como la ironía de su finalidad hacen de la misma un gancho para seguir de cerca los próximos movimientos de site specific que este proyecto, que aún no concluye, propone.

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Las sensuales reminiscencias

Por Abel Oliveras

Una de las principales características del siglo XXI es la avalancha de imágenes que nos bombardea en casi todos los espacios habitados, en el ambiente social, portadoras de las ideologías hegemónicas, que ocasionalmente pueden ser una misma. Normalmente no percibimos en toda su dimensión cuán influidos estamos de esa cultura visual, sobre todo por la apariencia natural que la define, y la fugacidad con que se manifiesta, pero lo cierto es que el ser humano está también más preparado que nunca para recibir e interpretar ese gran número de mensajes.

Condicionados por el mercado, la eficiencia económica obliga a la rapidez en el montaje de géneros audiovisuales como la publicidad y el videoclip. En la actualidad vemos cómo la ficción se apropia de esos códigos y ritmos de la comunicación masiva, aunque más bien con fines estéticos.

El trabajo de la realizadora Camila García sorprende por su concisión y a la vez por su búsqueda estética de elementos de la realización audiovisual que le acercan a la dinámica publicitaria o del videoclip. Dos cortos de ficción suyos están incluidos en la Muestra Joven ICAIC; se trata de Cherries y Grains, de cuatro y dos minutos respectivamente, ambos realizados en 2011.

Podría afirmarse que la economía es una de las características principales de los videos, que parecen ensayos de la misma historia, o por lo menos relatos similares unidos entre sí por el trasfondo y el motivo.

Esto se explica en el hecho de que comienzan con la misma canción A felicidade, interpretada por Maria Luiza Jobim, acompañando una imagen en la cual aparece una flor en primer plano y un tren pasando detrás. Además, en ambos trabajos se utilizan discursos y estructuras casi idénticos.

Las historias resultan difíciles de interpretar, aunque una no necesariamente profunda mirada simbólica arroja que los temas de la sensualidad femenina, el amor, el tiempo, la pérdida y la soledad aparecen como signos yuxtapuestos conduciendo los relatos difusos.

Estamos ante una exploración estética que prioriza la construcción de metáforas visuales a través del uso de la fotografía y la banda sonora como mecanismos de producción de sentidos.

En el trabajo fotográfico se un tipo de composición simple en el que predomina la relación figura fondo, donde la figura es quien guía la narración. Muy ligado a esto, llama la atención tanto en Cherries como Grains el tratamiento efectivo que hace Camila García de la banda sonora, con la utilización de música, efectos de sonido o silencio en función de las imágenes, de las sensaciones que se quieren producir con ellas.

El resultado de las búsquedas de Camila García son dos películas con un aire profundamente sensual, como reminiscencias de encuentros amorosos, como el de dos mujeres bajo el mismo velo negro y el roce de sus labios iluminados, con lo que resuelve una de sus historias. El valor principal de los filmes es la economía de la sensualidad, la dosificación elíptica de los cuerpos, los besos, el tacto, la estética concebida para exaltar los sentidos.

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El enmascarado documentalismo

Por Arlén Llanio Marcelo

Un nuevo peligro acecha a Cuba. Bajo los pilares de Organización-Disciplina, el pueblo cubano ha de tener percepción del peligro para lograr la Unidad de Acción en esta Batalla contra el enemigo.

Desde que en 1981 los brotes de dengue se han convertido en epidemias mortales en nuestra isla caribeña, el Gobierno -preocupado por cualquier elemento que debilite los valores ideológicos y morales frente a la opinión pública nacional e internacional-, lanzó un ejercicio casi militarista que fue captado por la Leica M6 de Ricardo Miguel Hernández como una acción efímera que se torna especialmente bella.

Y son las estrategias de este creador las que lo hacen permanecer en un punto interesante de lo que pudiéramos considerar como nuevo documentalismo; una ingeniosa categoría que trata de refrescar el ya contaminado mundo fotográfico donde “lo real” depende cada vez más de la inmediatez en las redes sociales y la documentación de acontecimientos pasa a manos del sujeto común con una velocidad que ya todos quisiéramos tener.

La obra de este fotógrafo cubano evoluciona como mismo lo hacen “todos los artistas que con la fotografía se han planteado un trabajo de documentación del mundo que les rodea” por lo que “están transformándose, siendo cada vez más artistas y menos transmisores de una realidad objetiva e indiscutible (…) para hacer de su perspectiva individual y personal el auténtico valor de sus imágenes. (…) el nuevo documentalista construye discursos paralelos, marginales, semiocultos, personales e intransferibles.” (1)

La serie Viviendo con el enemigo (en la que se capta la fumigación de espacios privados cubanos para contrarrestar el Dengue) es un sugerente ejemplo de cómo en la contemporaneidad puede irse más allá del documento sin despegarse de su manifestación fotográfica. Si bien Alfredo Jaar optó por fragmentar el conflicto de Ruanda en varias piezas que omiten la sólida tradición histórica del fotorreportaje y su ángulo directo, descarnado y efectivo a lo Robert Capa, Eugene Smith o Tony Vaccaro; Ricardo Miguel Hernández, con la paciencia del trabajo analógico, de laboratorio y la evidencia del grano por el alto grado de asaje, parece demostrar que aún hay espacio para un tipo de imagen que parece superada.

Lo singular en Viviendo… es que, independientemente de su interés por indagar cada detalle sobre este original suceso político/social que la oficialidad nacional ha bautizado como Batalla contra el enemigo, este joven creador se propuso reducir las tensiones mencionadas solo al acto de la fumigación en la que el humo insecticida logra crear una extraña atmósfera y convierte a los hogares en “áreas de combate”.

Ya sea con una serie como Aporía (2009), donde asume iguales mañas del proceso analógico y blanco/negro de Viviendo con el enemigo (aunque esta vez el obturador en voluntad desdibuja una Marcha del pueblo cubano) o con los solitarios y nocturnos escenarios en su paso al trabajo digital (Developer, 2012) la obra de Ricardo Miguel Hernández -que también abarca con notable tino cinematográfico el soporte audiovisual-, transita con madurez por una línea que cada vez se hace más delgada.

En general, la operatoria de este artista, que viene creándose un distintivo espacio en el singular circuito del arte cubano contemporáneo puede entenderse desde la lógica de que menos es más. Sus series parecen permanecer bajo el aura de un registro medio oculto, de una enmascarada documentación. Se adhiere a una herencia de creadores que todavía se destinan a la práctica de la “fotografía directa”, fenómeno cuestionable pero que define, a fin de cuentas a las instantáneas “como índice o expresión material del objeto que representa, así como, por extensión, al acceso privilegiado que tiene la fotografía a lo (real), de donde la imagen documental adquiere su autoridad” (2).

1. Rosa Olivares. Sobre la necesidad de documentarlo todo. Revista EXIT, nº 45. Febrero/ Marzo/Abril 2012.
2. Mónica Amor y Octavio Zayas. Más allá del documento. Una introducción. Palabras al catálogo de la exposición Más allá del documento. Museo Reina Sofía, Madrid, España.

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Post PostProducción

Por Francisco Masó

“Aprende de lo que no te gusta”
Robert Venturi

Actualmente, paralelo a la producción audiovisual de bajo presupuesto financiada por instituciones estatales y ONGs, y determinada por las archiconocidas condiciones económicas de la realidad cubana -que escapa a las dinámicas de producción y distribución establecidas a nivel mundial-, existe una pseudoproducción que progresivamente ha venido estructurándose aprovechando las ventajas de los medios digitales de las nuevas tecnologías y las condiciones de políticas coyunturales de un país emergente como Cuba, para establecer un sistema de re-producción y re-distribución funcional de carácter monopolista. Pero, la expansión de dicho sistema es el resultado de la explotación lucrativa de la propiedad intelectual que va desde la omisión de las políticas protectoras de la autoría hasta la inexistencia de un mercado interno de producciones accesible económicamente a la media general, que suplan las insuficiencias de consumo en las redes comerciales sustentadas por el Estado.

Hoy día, es una realidad el gran interés y práctica de ver películas entre la población cubana, pero dicho indicador positivo -en ascenso- no guarda correspondencia alguna con el consumo popular en los espacios de exhibición, sino que responde esencialmente al acceso popular al DVD pirata, como símbolo de la demanda del mal gusto y las necesidades para satisfacerlas. Conjuntamente a la democratización popular del DVD Player, el DVD se ha convertido en el soporte comercial idóneo en el consumo de las copias de cine por sus cualidades tecnológicas en la grabación, almacenamiento y reproducción de materiales digitales. Por ello, es envidiable la colección de géneros (acción, policiaco, aventura, terror, ciencia ficción, comedia, drama, etc.) de los puntos de ventas (particulares) de CDs y DVDs piratas -legalizados por la Ley- que se han establecido como las bases de suministro audiovisual de nuestra sociedad, vendiendo una noción de garantía y profesionalismo en un producto elaborado con recursos alternativos y fórmulas que recrean una estética de lo original. El uso de forros de nylon, sobres de cartulina e impresión de coloridas carátulas ha generado una nueva estética kitsch; la estética underground del CDs y DVDs comercializa una visualidad que amplía las zonas del gusto, incidiendo en el rango de lo “normal” de la percepción colectiva. La venta de música, series televisivas, filmes, documentales y shows es una actividad profesional cedida al lucro, y su distribución ha sido confiada a «creadores» que ofrecen compilaciones de material copiado en grandes anaqueles de madera y cartón como panorámica de una cultura original emergida de la copia, y desarrollada por la reproductividad infinita del producto. Muchos portales y ventanas constituyen los espacios adquisición de materiales de conocimiento. Es un universo construido por personas amateurs de formación estética básica o nula, que mezclan desenfadadamente en sus PC-licuadoras imágenes, músicas, tipografías y efectos para producir una feria de malas formas nacidas de la reapropiación y el ensamblaje postmoderno. Es la expresión estética de un sector poblacional que ha logrado una solvencia económica de la estructuración del mercado negro.

El consumo pirata generado por las ventas de discos, ha favorecido las prácticas ilícitas de otros sectores estatales e industriales, y a su vez está contaminando sectores de los medios masivos de comunicación como la televisión; y la falta de leyes prohibitivas que penalicen el tráfico de la propiedad intelectual ha permitido el desarrollo de un imperio que al margen de la ignorancia y la desinformación se está convirtiendo en un modo de vida, en un proceso sociocultural.

Como representación cultural del mal gusto, el kitsch ha sobrevivido en nuestra sociedad como lastre del subdesarrollo consciente, como expresión cultural de operaciones emergentes ejecutadas sobre bases socioculturales inestables. Somos testigos de una nueva estética del kitsch derivada del fenómeno de la re-reproducción, que se ha desarrollado en relación con otros fenómenos socioculturales como las modas y melodías foráneas de gran incidencia en el estándar estético actual.

Por tales motivaciones, Post PostProducción es un proyecto encaminado a la investigación del fenómeno de la piratería audiovisual en Cuba y su repercusión en la percepción colectiva, saturada de materiales digitales (películas, documentales, novelas, series, shows, etc.) manipulados por las variantes de negocios underground ilícitos existentes en la sociedad; es una propuesta con un especial interés en mostrar las estructuras que sustentan tal fenómeno, y su repercusión sobre nuestra percepción individual, como parte de una conciencia encaminada a producir una histeria colectiva de formas caóticas. Intento visualizar tales expresiones adoptando las formas estéticas y mecanismos generados por el fenómeno como elementos de producción. Este proyecto constituye una suerte de test acerca del gusto, que estimula a través de expresiones vernáculas una conciencia estética sobre el fenómeno; que busca establecer una crítica de nuestra percepción como principio de consumo, y cuestionar la educación estética de la sociedad, perdida en la constante asimilación de nuevas formas.

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HIDROAVIÓN*

Por Larry J. González

―¡Atmósfera china, muchachitas! ―el Director sale de una
nubecilla azafrán con olor a yerba quemada.
SEVERO SARDUY

Cambalache: la cola del goldfish

El meneo del goldfish como garabato(s) sobre el pliego: el garabato es callejuela marcada en el fango, callejuelas en un campo de arroz vistas desde arriba (un hidroavión que va a posarse en El Lago). El Chino sigue el meneo del goldfish con la vista. Detrás del gesto muere la representación del pez y queda el afán dual de la parábola: curva-alegoría. El Chino sigue el meneo del goldfish con la vista y lo torna garabato. La pincelada que ondula, atada a la cola de un goldfish; para luego, proferir en la cara del garabato: ―Creced y multiplicaos.

Los rebotes del garabato van marcando la cadencia entre las piezas de El Chino. Como si el ritmo de las piezas salivara en un lago cerca del Himalaya. Exceptuamos el objeto Movimiento de un pez en Tokio y los otros rebotes pueden transcurrir cerca de La Morada de las Nieves. Aunque un pez en Tokio (traza de humo: el movimiento de un goldfish sobre las rascacielos japoneses) nunca llegará al Himalaya, es sin lugar a dudas, otro garabato que tiene su calco a la orilla de El Lago. Calco del gesto inicial en la serie Nubes, a la usanza del ojeo en la cola del goldfish; de los cartones trash pronosticando la cerrazón (nubes densas, celajes atestados de citas , enchumbados de dripping).

El ritmo que saliva entre las piezas se torna concreto: un caballo pateando a orillas del lago que fluye cerca del Himalaya.

William Blake y los caballos de instrucción

Cuando el trazo deja de ser garabato, la obra de El Chino comienza acercarse al jadeo de la respiración de un caballo. El Chino incide en figuras fetiches que se mueven de uno a otro soporte o parecen recreaciones de una misma idea que fluctúa de objeto a intervención y de intervención a lienzo y va apuntando coherencia en esos muestreos reiterativos. El lienzo Mariposa aplastada por astro parece un revival del objeto Mariposas sobre el pavimento. El objeto El camino que conduce a la casita del ermitaño parece referente para el lienzo La vuelta al día en ochenta soles. Ideas fijas y mutables, en ocasiones engarzadas a la palabra que es consciente de la progresión del ritmo desde la periodicidad con que brotan ciertas significaciones: El tiempo, La nevada, El lustre de la constelación.
Una Idea Fija: el pastar impasible de los caballos mudos bajo el sol.

Con una esponja abarrotada de agua dibujas un caballo de agua sobre el granito. Encima de la forma del caballo mudo la noción del paisaje como reflejo. El gesto del dibujo como pretexto y dejar latente una porción de eternidad transcurriendo. Que mute hasta que se la lleve el albor.

Pastan otros Equus: hay cebras y un jinete contemplando el geoglifo (recorriendo un caballo trazado en la inmensidad de la planicie). De formato 50×50.

El Chino se sirve de una pared, evoca a Blake y abajo dispone un caballo en papel craft. (William Blake tenía fetiche con la estatura de los caballos de instrucción, media el tiempo en que los equinos languidecen para ser devorados por los tigres de la ira). Se crece la trascendentalidad del texto romántico como eje del discurso, base para el orden de la figuración. Los textos de El Chino su mueven entre la apología, la cita y los atisbos de un verso que va dando cabezazos en la nieve. Y en ocasiones, emerge la representación con la sutileza de un haiga que ampara a la palabra fingida en poly espuma: Templo(s) en la nieve.

La palabra también como caligrama: La sinuosidad de la forma que va calando la voz en vinilo. Pensando cómo se vería el reflejo desde la serigrafía.

Oído interno

El principio de alternancia entre el Yin y el Yang sobre una mesa que pende. La armonía de lo apetecible, manifiesta desde la combinación precisa de alimentos que estimulan el contrapeso de la mesa en la pieza Equilibrio. Intervención: Raciones Yin y Raciones Yang para la dieta justa de las fauces que irán engullendo y tratando de prolongar el nivel de la comida (echar un bocado como si las raciones fueran tentempiés dispuestos sobre un tour de force). Los dos principios unitarios reposan alentando el logos de lo Lleno, ascenso entre cultivos sanos de Las laderas sombrías y Las laderas soleadas.

El cemento también en vilo. La relatividad entre las piezas Equilibrio y Cielo concreto. Mientras la primera se encubre en el rictus de La cena ingrávida, la segunda flota en la argucia de La Utopía. Cielo concreto se exhibe a la intemperie y establece un rasero bajo el ideal inalcanzable: Limbo. Medidor de posibilidades que se lastra con los ribetes rugosos de una chapucera y obvia fundición, brotan cabillas en consonancia con las salpicaduras del cemento a lo largo del cielo denso. Pervive el texto calado que da nombre a la pieza a través del hormigón y establece un cierre en la doble acepción del designio hueco. Sobre la frase se asienta de golpe el alud comprimido: la pesadez a ras de las cabezas del hormiguero corriente.

El Lago: planeo del hidroavión

Un pedazo de mármol que revela algunos picos de la cordillera del Himalaya se exhibe en un recodo, avizora El Lago. Una ventanilla astillada por piedras: Las veces que ha caído la luna sobre el lago en invierno, surge como El Lago cruento y duro. El astro lamiendo frigidez, gangrena.

Añicos yertos: Coz de caballo sobre el hielo.

*A propósito de la Beca de creación Antonia Eiriz 2012 otorgada a Yornel J. Martínez (El Chino).

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Los héroes no pesan

Por Estela M. Ferrer Raveiro

En la etapa actual, la era digital, del performance, del net art, de la vídeo-instalación, un crítico puede dejarse seducir por la trampa de obviar o desestimar otras manifestaciones más tradicionales como es el caso de la escultura. Sin embargo, los artistas y las manifestaciones son así de caprichosos, sorprenden a un crítico cuando menos lo espera.

Los héroes no pesan, es el título que el artista, Luis Manuel Otero Alcántara le ha dado a una de sus últimas series de escultura. Premiado en la IV Bienal de Talla, sorprende con este conjunto de obras de mediano formato donde, sin dudas, demuestra que la frescura de la creación solo requiere deseos de trabajar y talento.

Es destacable en el caso de este joven creador, su condición empírica. Precisamente por ello, se respira en sus obras una estética más dinámica y explosiva, que se desentiende del habitual tallado sensual y académico al que nos ha acostumbrado la escultura de salón. Es cierto que cada etapa que han atravesado las manifestaciones de las artes visuales, en su momento, ha sido amparada por grandes figuras, pero la escultura también puede adentrarse en la polémica y decir cosas desde la provocación.

El trabajo de Luis Manuel Otero, si bien va tomando ya un sello que lo distingue, se declara abiertamente deudor de los presupuestos de la estética povera, ya que trabaja con materiales naturales como: la madera, la tela, el papel, el aluminio, etc. Una estética fraguada del conocimiento de su natal Cerro y de las experiencias multiculturales.

Es la suya una propuesta que no puede desligarse del cotidiano. Al mismo tiempo, se demuestra que se puede hacer una obra con una gran economía de tiempo y de recursos. Una obra que partiendo de un pie forzado, la visión del héroe, genera toda una serie de piezas que son portadoras de un lenguaje unitario, conformado a partir de la talla y del sometimiento del material al proceso de quemado natural.

Alcántara hace una revisitación de la temática de la iconografía heroica. Tema que roza toda una tradición en la Historia del Arte Cubano. Las fricciones entre el artista, la institución arte y las políticas culturales, es una relación que tampoco ha obviado Alcántara. Sus obras parecen indagar en la condición dependiente de nuestra especie. Tal vez en esa necesidad humana de pensar en un futuro, de trazarse metas y como todo ello conduce al establecimiento de relaciones políticas, sociales, regidas por antiguos conceptos y bases. Así se construye una existencia pautada por normas, reglas que apresan al sujeto.

Los héroes de Alcántara no se proponen ser ejemplo, portan su medalla, pero han perdido mucho en el trasiego, han atravesado un camino árido. Traen consigo una cruz, su cansado caballo, o cualquier otro utensilio. Son seres incompletos, maltrechos, apresados por una red de alambres que no son más que la representación metafórica de un concepto ya tan gastado y manipulado por los años.

Los héroes de Alcántara son de madera, no pesan; no porque sea liviana la responsabilidad, sino porque nos propone otro punto de vista. Sus héroes surgen de la tierra, de ese elemento primigenio, natural, son hombres. Héroes fragmentados que no esconden sus defectos, ni su enajenación. Hombres que no pueden escapar a los arquetipos y que tampoco lo desean.

Pareciera que realmente debe indagarse más en las producciones emergentes y en los espacios que son menos favorecidos en la promoción. Tal vez, abrir un poco más el diapasón para tropezar con estas nuevas creaciones que tanto aportan a nuestro arte contemporáneo. La diversidad y la pluralidad son importantes, sobre todo en el escenario de las artes.

Por lo pronto, esperamos ver más del trabajo de Alcántara, de los juegos y el coqueteo con los conceptos. Queda hecha la invitación al encuentro con una escultura diferente, de raigambre completamente contemporánea y sobre todo, cargada de energía y provocación.

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Anaideia y parresía*

Por Pavel Alejandro Barrios Sosa

Violentar las convenciones que sostienen un sistema de normas y cánones siempre represivo y por ende sustentador de un orden artificioso y conveniente en el que lo reglamentado, y no la lógica ni la razón, rige, organiza, permite y censura, parece ser el móvil recurrente del discurso artístico de Néstor Siré Mederos.

Sus primeras tentativas de imponer otra alternativa ante lo reglamentado y convencional se encuentran en el dibujo, el cual enmarcaba en una suerte de diafragma que proyectaba off stretcher, con el objetivo de violentarle, de manera creativa, en el espacio. Esta transgresión activaba el diafragma convirtiéndolo en un elemento más de la composición. Luego la norma se refuncionalizaba para adquirir un sentido estético, más práctico y eficaz.

Paralelo a esta etapa y con posterioridad sus tentativas de otras posibilidades que subvirtieran lo establecido se trasladaron hacia las intervenciones en el espacio público, aparecía entonces la serie de Señales, con sus variantes 1,2 y 3. Señales proponía una subversión hacia las normativas del tránsito en la ciudad. Desde la verosimilitud de la obra objetual (imitación de las materialidades, formas, modos de emplazamiento, tintes y texturas de la senñalítica del tránsito), Néstor proponía otro orden que aludía a la subjetividad del transeúnte. Es decir, en la construcción y/o reconstrucción de un sentido social está implícita la deconstrucción de las convenciones sociales. En la variante #3 de la serie, el artista exploró contenidos de corte ecológico que propiciaron la colocación de señales en el escenario natural, pero los mecanismos comunicacionales y las actitudes se mantuvieron invariables.

Justo en esta serie encontró el artista un referente a reconceptualizar y recontextualizar: la barra de precaución, la cual se entronizó como protagonista de una nueva serie: Barreras de contención. En lo adelante exploraría el espacio galerístico de múltiples formas y en diferentes soportes y técnicas que llegaron incluso hasta el body art. La irreverencia conseguía un referente objetual que obraba al mismo tiempo como elemento identificativo de un discurso y de una etapa creativa de Néstor Siré Mederos.

Sobrevendrían otros momentos en los cuales se debatió entre los presupuestos situacionistas y los del arte sociológico con una serie de intervenciones en diversos espacios citadinos y contextos sociales del país. A la par de su devenir público y con la misma obsesión de incidir en el tejido social a partir de experiencias cotidianas autorreferenciales, como formas de vivir el arte, Néstor creo una serie de videoartes que todavía le ocupan en los cuales es frecuente la reutilización de la señalética del tránsito.

“Creo en el arte comprometido con su contexto, como parte importante de las sociedades, en un aspecto activo y no en un arte solo para el disfrute visual y la recreación espiritual de las masas.” Es el planteamiento de quien goza los favores de Anaideia y se contagia irremediablemente de parresía, porque en estos tiempos ocuparse en hallar verdades, sublimarlas y encararlas parece cosa insana.

*En la filosofía griega (Escuela de los Cínicos) Anaideia encarna al espíritu de la provocación y de la irreverencia. Parresía es un término que procede del griego y significa literalmente «decirlo todo» “hablar libremente», «hablar atrevidamente» o «atrevimiento». Parafraseando a Foucault, el practicante de la parresia «no es sólo sincero… sino que dice también la verdad».

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