De la escritura al proceso de comunicación

Por Daniel G. Alfonso

Hace unos años conocí en el Taller de Grabado del Instituto Superior de Arte al joven artista Orlando Pérez Almanza, él estaba sentado en su espacio de creación tratando de determinar cuáles iban a ser las piezas que conformarían su tesis de graduación devenida en su primera exposición personal. Significados y Sentidos, título de la muestra, realizada en el 2014, agrupa un conjunto de impresiones serigráficas sobre papel de regalo que nos permite dilucidar el camino recorrido y las futuras andanzas del creador.

Esta exposición es su punto inicial, su trayecto ha ido mutando poco a poco y sutilmente vemos como su producción se va potenciando a partir de nuevos recursos al interior de sus obras y del contexto actual en el que se encuentra insertado. Orlando es un artista difícil de encasillar, siempre se ha interesado en su proceso creativo; por ello, han pasado dos años de su primera exhibición individual y, no es hasta la fecha que este artista vuelve a la palestra pública para poner a nuestro juicio sus novedosas intensiones visuales.

En un recorrido por su nuevo espacio de producción, pude percatarme como Almanza trabaja con cuidado cada lienzo, como le otorga importancia a la expresividad de la mancha y a la aplicación del color y la línea como elemento significativo. Asimismo, lo estético potencia la experiencia de un lenguaje pictórico diferente y que poco a poco va ganando un sello propio.

En cada tela vemos como se ha operado un proceso de deconstrucción del signo a través de imágenes inconexas que se hallan en sus recuerdos, en cada composición conviven en tensión diversos recursos plásticos y figurativos, e incluso, fragmentos de historias aparentemente sin sentido. En este último aspecto, corresponde al receptor la tarea de vacilar, recomponer y leer la obra para así otorgarle el significado correcto y decisivo. Sabemos que cada decisión es determinante, que cada elemento incluido no es en vano, que el proceso es relevante y que el material empleado tiene también su protagonismo.

Las historias, en algunas ocasiones, podemos identificarlas como parte de nuestro diario e incluso guardan estrecha relación con la biografía del artista. Quién conoce a Orlando Pérez Almanza sabe que su historia puede ser contada por nosotros.

Un aspecto a tener en cuenta es la versatilidad del creador, sus preocupaciones están bien plasmadas en manifestaciones como el grabado, el dibujo, el video y, en los últimos meses, la pintura. Orlando ha encontrado en el filme ruso Fue leal para los enemigos, y para los amigos, traidor (1974) de Nikita Mijalkov una fuente de inspiración; por ello, sus litografías y sus lienzos se convierten en escenario para personajes extraídos de un clásico soviético del oeste en el que trenes, falsas acusaciones, vaqueros sobre caballos, bolsas de dinero robadas, son los elementos claves para comprender la película y, en esta ocasión, el quehacer de Pérez Almanza.

Su producción ha evolucionado y, con esta muestra, quiere cerrar una etapa de su trabajo. Con anterioridad, sus intereses estaban ligados a un conceptualismo tardío en el que el texto desempeñaba un rol importante en la obra de arte; asimismo, no debemos dejar a un lado lo significativo del proceso creativo, como se reflexiona a través del lenguaje escrito, como se cuestiona la sensorialidad y como se critica el producto que se va a consumir como una mercancía. Para este nuevo período ha dejado atrás piezas como Imposibilidad No. I y II y Resultados de Cambios No. I y le ha cedido entrada en su imaginario a un universo neoexpresionista. Así se puede avizorar influencia de artistas como Antonia Eiriz, Ángel Acosta León, Fidelio Ponce de León, Francis Bacon, entre otros. En sus grabados vemos como se privilegia el dibujo y la gestualidad, sus óleos se han transformado en cuadros donde el color oscuro se ha tornado protagónico y sus dibujos, que aparecen como bocetos, dan el toque de genialidad y muestran toda su base de datos.

Orlando Pérez Almanza regresa al escenario plástico cubano con nuevas propuestas que nos harán reflexionar y conocer el estado que tiene hoy el quehacer visual contemporáneo. La muestra trata de hacer un pequeño paneo por su producción en la que cada propuesta representa sus intereses.

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Lorenzo, un artista de nuestros tiempos

Por Yania Collazo González 

El arte contemporáneo cubano ha atravesado por varias etapas en los últimos sesenta años. La creación artística en la isla, ha estado ligada indiscutiblemente a los procesos sociales, políticos y revolucionarios de orden diverso. Desde diferentes manifestaciones se ha asumido lo mejor de la tradición artística universal y las herencias de nuestros propios aportes estéticos y vanguardistas, logrando una producción significativa capaz de ser pensada en círculos claves de debate -considerando la fenomenología del arte actual-, desplegando estrategias para insertarse y comprender las nuevas y cambiantes dinámicas de los imprescindibles circuitos del mercado -universo al que nos hemos enfrentado con ciertas limitaciones, sobre todo temporales-.

Entre explosión social, crisis y reacomodos políticos y culturales, los intereses temáticos de nuestros artistas se han acercado a los sucesos cotidianos -desde lo más aparencial hasta lo más crítico, ahondando en cuestiones de orden político, religioso, racial y estético artístico-, a cuestiones de identidad -relacionadas directamente con el ser humano, su idiosincrasia, tradiciones, factores antropológicos e históricos, elementos autóctonos-, a la autorreferencialidad -como indiscutible contenedor de concepciones, valores y memoria-. Así, las obras que atesora nuestra historia del arte, cual verdaderos mosaicos de nacionalidad, nos posibilitan apreciar, desde las primeras creaciones, una isla en franco crecimiento y enriquecimiento social y estético.

Los paradigmas del arte cubano se han nutrido de la recreación panorámica, la enarbolación de identidades, la exaltación de símbolos e iconografías, la crítica social explícita o latente, la exploración y salto a los nuevos modos de creación; y hoy, como en el resto del mundo, se aprecia un creciente interés en el aprovechamiento de las peculiaridades técnicas, las bondades tecnológicas y un enfoque múltiple que incluye arquitectura, diseño, video, instalación, teatro… sin obviar, claro está, los incuestionablemente valiosos discursos de inclinación más lírica que crítico social, que persiguiendo derroteros más poéticos, han oscilado entre tendencias figurativas o abstractas, a lo largo de tal historia.

El grabado ha tenido una trayectoria significativa en nuestro país y como en el resto de las manifestaciones, los debates en torno a cuestiones como lo anecdótico, lo folklórico o la reproductibilidad, han abierto paso al interés por los procesos creativos, la riqueza y posibilidades experimentales de las diversas técnicas, el reciclaje y la fusión con otros géneros -fotografía, pintura, instalación…- en pos de un producto donde no son pretendidas las clasificaciones.

José Luis Lorenzo es uno de nuestros reconocidos jóvenes talentos. Desde criterios filosóficos, religiosos, mitológicos… nos ha posibilitado repensar nuestras vidas a partir de claras exposiciones sobre su fragilidad, fugacidad e invaluabilidad. El artista no solo se concentra en la depuración técnica, se interesa por cuestiones que constituyen material conceptual indispensable para el diálogo artístico actual. Se ha caracterizado por una trayectoria de mucha experimentación, resultando sus incursiones en la pintura, la instalación y el grabado, las más significativas. En sus puestas en escena de lo cotidiano los elementos propiamente técnicos apoyan constantemente al concepto. Fondos de colores alusivos a cada planteamiento y prácticamente difusos, que parecieran convencernos de girar en círculos que poco avanzan, que se estancan, que prometen eternidad o el convencimiento rotundo de la verdad incuestionable o que se comportan como escenas de un filme cuyas tomas se suceden en roles y máscaras que logran casi dominar al hombre o a la bestia que todos llevamos dentro. Fondos que apoyan, que sirven como base de presentación, que sobre todo establecen un pretexto para exaltar los figurantes de cada narración, que se tornan plenos de tribulaciones o con cierta mezcla paradójica de agitación y orden. Fondos que aunque expresivos por el trabajo de colores y texturas –referentes a lo fecundo que yace bajo la supuesta inmovilidad- siempre proporcionan acomodo a la exposición de las figuras, definitivas protagonistas de su propuesta. Desde la recreación de lo cotidiano, Lorenzo nos abre toda una galería de personajes. Entre apariencias, sobornos, tentaciones, subordinaciones, comprometimientos, manipulaciones, subyugaciones o poderes y autoridades ejercidos, descubrimos al controlador y al controlado, al orientador y al orientado, al castigador y al castigado. El hombre de Lorenzo aparece como parte de un proceso constante de transformación. El artista asume cada animal desde las bases elementales de su esencia y las incorpora a lo humano, fundiendo gestos y prototipos, que junto a símbolos, objetos comunes y en contextos consabidos, se evidencian en el proceder y las posturas frente a sucesos y circunstancias. El imaginario colectivo aflora y las metáforas locales, regionales y universales se mezclan para, frente a las más diversas escenas tangibles e idílicas, cuestionar o potenciar los más legendarios mitos y leyendas. En muchas de sus series recrea paisajes sociales de dudosa complicidad ética, deterioro, abandono, dejadez, descomposición; utilizando en este caso el recurso de la máscara, del juego con los convencionalismos para exponer la naturaleza humana en roles y desempeños. Lorenzo pone en evidencia las posibilidades del ser humano de participar o no en el rumbo de su propio destino. Ante nosotros quedan develadas numerosas actitudes discutibles o entendibles a partir de la relación del hombre con su entorno. Nos obliga a optar en el laberinto indescifrable que se multiplica a cada paso de nuestras vidas, y a decidir a cada nuevo suceso que la precaria y efímera existencia nos ofrece, qué personas ser, si las unas o las otras. Nos convoca a participar, opinar, actuar, decidir, a ser responsables de nuestros actos, status o futuro.

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Concertaciones del sujeto 

Por David Mateo

La tentativa de crónica, de documento de viaje, que ha ido introduciendo Maikel Sotomayor en sus obras paisajísticas, es uno de los primeros aspectos que hay que tener en cuenta a la hora de evaluarlas. Por mi relación profesional y de amistad con el artista, he tenido acceso a datos complementarios de su trayectoria que me permiten reconocer en sus composiciones algunas evidencias que serían difíciles de detectar por un observador ajeno. Pero no me interesa preservarlas como garantías exclusivas de un análisis crítico, más o menos acertado, sino ofrecérselas también al público de sus obras para que no se quede en la simple apreciación técnica o estética de las mismas, y se aproxime a ellas con una voluntad de discernimiento, de revelación en torno al sujeto artístico, un aspecto que considero crucial para comprender el trasfondo de sus propuestas.

Por ejemplo, me parece interesante comentar que esa silueta difusa, casi sombría, que aparece detrás de una cerca de alambre en la obra reciente Recostado al horcón, es la del autor; que el personaje que evoca un samurái a caballo, en la pieza Con Musashy en Viñales, es el hacendoso campesino que los guio por la zona rural; que el estado perentorio de anclaje o fijeza que se vislumbra de manera alegórica en el cuadro Qué le digo a la luna, surgió a partir de una interpretación sui generis del mecanismo de ensamblaje de su casa de campaña…

La confidencia de estos datos no restringe, sino por el contrario, enriquece la capacidad de sugestión de las obras de este joven creador. Y es que su pintura noexpresionista, contenida y explosiva al mismo tiempo, no tiene la intención de esconder una variable de estructuración caracterizada, esencialmente, por la yuxtaposición de planos vivenciales, planos que pueden ser recreados de manera directa o combinada a través del lienzo, y que prevalecen aun cuando la intención del cuadro sea panorámica. Lo que a primera vista pudiera parecernos un recurso efectista o de simulación en ciertos fragmentos del cuadro, no es más que la intensificación de los artificios pictóricos y dibujísticos para remarcar la impresión de los distintos ángulos de los espacios naturales y de las contingencias que en ellos se experimentaron. No por gusto tiende a priorizar en sus composiciones varias zonas de transparencias, de transiciones; va revelando con mayor o menor grado de intensidad determinados objetos o personajes emblemáticos de cada rincón representado, y construyendo con ellos interesantes “atajos visuales”, como si se tratara de un croquis corpóreo y emotivo del lugar.

En el sustrato de la obra de Maikel Sotomayor hay una intención de sinceramiento representativo con el ambiente, un ambiente que pretende ser redescubierto, percibido desde su doble dimensión de éxtasis y desasosiego, y para lo cual todo parece tener importancia, significación: los accidentes generales del terreno, las casas de los campesinos, los habitantes de la zona, los animales del medio, la parcelación del suelo, la sugerente configuración de una piedra o de un tronco viejo…

A diferencia de su muestra anterior, presentada en la galería Teodoro Ramos Blanco, del Cerro, Maikel Sotomayor hace complicidad en esta oportunidad con los originarios y enigmáticos territorios de Pinar del Río. Ayer incursionó por las tierras montañosas de Santiago y hoy por los parajes de la parte más occidental de la isla. Va de un extremo a otro de la geografía del país, de un extremo a otro capturando el aliento insular.

Como si no bastara esa concepción que ha venido esgrimiendo en sus paisajes de una naturaleza irreductible, incorporada, típica de la filosofía artística japonesa, Maikel Sotomayor se afana ahora en concertar una metodología -con evidentes influencias de la poética Haiku- con la cual exponer las dinámicas espirituales del paisaje y llevar a cabo el diseño de la narratividad visual que las justifique.

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Con manchas se puede construir un cosmos

Por Rafael Acosta de Arriba

No representamos lo que vemos, no conocemos y no vemos

las cosas como son. Vemos lo que sentimos.

Claudio Parmiggiani

Los artistas que merecen ese nombre lo son, entre otras consideraciones, porque poseen la rara capacidad de manipular los imaginarios. Nada más apropiado para ese don de trastocar los procedimientos ordinarios de gestar las imágenes y pintar desde las manchas es una operación que muy pocos asumen en el presente. Henri Michaux lo hizo en el pasado siglo, otros también acudieron a ese procedimiento heterodoxo, pero por lo general muy pocos, supongo por la dificultad intrínseca de esa práctica y por el riesgo a no brillar en el empeño. Hay un poco de magia (del arte mágico, no de la prestidigitación contemporánea) en ese proceso, hay también un poco de improvisación, el pintor mancha la tela o la cartulina y nos convence de la artisticidad y legitimidad de su gesto: la imagen resultante se impone a la mirada, la seduce. Las manchas se animan, cobran vida propia, alientan los signos, despegan ante nuestra sorpresa.

Es por estas razones que al ver la obra de Alejandro García no puedo menos que coincidir con el crítico Nelson Herrera Ysla en que este creador es un alquimista (“alquimista moderno” le llama) de las imágenes. Los artesanos de la alquimia fusionaban no solo materiales y elementos sino ideas, y nuestro artista mezcla ideas con imágenes. Para mí, a su vez, es un ser que domina y es dominado por una concepción demoníaca y muy experimental de la pintura, un artista que pretende insuflar vida a manchas, sombras y texturas enigmáticas que brotan de sus manos en un frenético pulso con la superficie en blanco. Su imaginación se propuso producir criaturas que connotaran, fantasmales signos que buscaran su envoltura propia y produjeran a un tiempo curiosidad y delirio.

Pintor de gran intuición, Alejandro García nos presenta obras en las que las manchas operan como el límite entre nuestra visión y los oscuros monstruos del inconsciente, entes que se vuelven presencias, una suerte de proyección del otro que nos habita. Las gamas cromáticas nos hablan de su inquietud procesual, son como el norte de un ser absorto en la locura de las imágenes. Pero no solo las manchas pululan en estos cuadros, también hay momentos en que la figuración parece marcar el paso aunque el propio artista nos dice, para evitar las dudas, que es la gestación automática de la obra la que determina su imagen final. Ese automatismo o creación intuitiva, ya sea desde lo abstracto, lo figurativo o la hibridación de ambas, es lo que lo define. Podemos creerle si visitamos su estudio.

Sus obras son como apariciones, lo increíble encarnado en lo visible; son especulaciones, el revés del mundo, no la transparencia de los espejos. Maquinaciones de la fantasía, sus cuadros nos permiten escuchar el furor de las texturas, las formas en busca de su disolución. ¿Necesidad de aprehender un lenguaje propio? Puede ser, pero mejor sería decir que se trata de la manipulación de un meta-lenguaje que intenta poblar la tela. Las manchas brotan de la superficie del cuadro, no las puso el artista, emergieron solas, el artista las retoca, las pretende convertir en signos. Tentativa lograda a fuerza de una fabulación singular, nerviosa. Si la abstracción llegó a convertirse en el arte moderno en una nueva academia, Alejandro García huye de ese agujero negro y pinta antiacadémicamente, parece un diálogo enloquecido con sus manchas, una suerte de diálogo alterado en el que la oración final nunca será dicha.

He aquí su misterio personal: improvisación, comunicación precaria, silencio, una tentativa que encierra la negación que afirma, vaya paradoja, un creador que no niega sus contradicciones, las expone. Una sensibilidad inteligente le permite ver algo en la maraña de sus cuadros, una luz al final de la oscuridad, es su don y nos trasmite. Sus cuadros son lugares de encuentro, el que no consiga ver lo que el artista nos dice se pierde en el entramado caótico de un desorden llamado pasión; o, quizá mejor o más elaboradamente, razón fantástica, pues mucho hay de ambas.

Es esta una pintura que no se entrega sino que se repliega sobre su intimidad. ¿Voluntad de orden dentro del caos e impulso poético de su mente? ¿Es su espacio como el de los demás? ¿Parentesco con la astrología? Puede ser. Los alquimistas combinaban la astrología entre sus espesos ajiacos de materiales químicos y disciplinas filosóficas, buscaban también la purificación personal. Quizás ese cosmos personal de Alejandro García contiene un big bang en cada tela, un nuevo nacimiento en cada imagen, es como la idea de la explosión final o el espacio presentido antes del último eclipse, el eclipse final, dominio de las manchas que esbozan una gramática de la desolación, y del silencio.

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Un lugar en el mundo

Por Chrislie Pérez

Cuando conocí a William Pérez, fue con motivo de una exposición colectiva en la galería Villa Manuela, de la UNEAC. En ella participaban los ya en ese momento exintegrantes del cienfueguero grupo Punto, que trabajaron de conjunto entre los años 1995 al 2000. La pieza que presentó allí llevaba por título Mundo plano. Dicha obra formaba parte de un conjunto de trabajos en los que experimentaba con las posibilidades del acrílico, el metal y la madera, mezclados con luz y un dibujo en un soporte poco convencional.

Luego, me di cuenta de que Mundo Plano no solo abriría el camino para ideas posteriores, sino que además, se trataba de una experiencia resultante de sus exploraciones precedentes. William ha sido un autor versátil. Tanto es así que, al hacer un paneo por su carrera creativa, pareciera que, en ocasiones,  no se trata del mismo artista. No obstante, independientemente de tal variedad, se pueden vislumbrar algunas constantes formales y conceptuales, que se irán modelando en las diferentes etapas de su trabajo. Vemos cómo aborda temas que luego desecha, para ser retomados más tarde con una nueva perspectiva u objetivados a través de distintas soluciones plásticas.

Los cables y la luz, por ejemplo, provienen quizás de aquel momento en el que decidió utilizar objetos, a los que despojaba de su función original, para elaborar artefactos, generalmente cinéticos, reconvertidos en nuevas creaciones debido a su cualidad artística. Su vocación por la tridimensionalidad se la debe a su formación como escultor, que ejercitó a través de la realización de varias obras, algunas de gran formato, como el inmenso rinoceronte sonoro que, convertido en hito, hoy sirve hoy como referencia a su trabajo.

Cuando introdujo el acrílico como parte de su poética, no dudó en hacer evidentes sus excelentes dotes como dibujante y comenzó a horadar cada plancha, con una técnica similar a la punta seca. Este “rayado” era oscurecido con tinta y voilá, aparecían con un acabado perfecto un mapa del mundo entero, un retrato de Einstein, flores o su propia imagen. Y no es gratuito que use su figura para expresarse, pues gran parte de sus obras son autorreferenciales, es decir, que de una manera u otra, están estrechamente relacionadas con sus experiencias personales. Sin embargo, cuando se representa a sí mismo, en muchas ocasiones lo hace también con el objetivo de aludir genéricamente a la especie humana, una postura deudora del pensamiento humanista, que ponía al hombre como centro del universo, y que puede ser traducida en la frase “el hombre es la medida de todas las cosas”, que igualmente encontraremos con frecuencia en sus trabajos.

Es el espacio otro concepto que se repetirá en múltiples ocasiones dentro de su discurso. Así lo evidencian las grandes instalaciones de finales de los años 90’ y parte de los 2000, con las que pretendía deconstruir los entornos y alterar la percepción que de ellos poseen los espectadores. Esta idea sería nuevamente incorporada en trabajos posteriores, que ya no existirían en el espacio físico y real, sino que lo incorporarían a modo de concepto,  para crear nuevos territorios.

Con estos ingredientes: dibujo sobre acrílico, el uso de la luz, la necesidad de hablar sobre la experiencia humana, y sobre todo, de la suya propia, además de su interés por los espacios –reales e imaginarios-, es capaz de crear las obras que pertenecen a su producción más reciente. En ellas propone nuevas maneras de hacer, incorpora nuevos temas, aunque como ya nos tiene acostumbrados, también reformula ideas que habían sido planteadas con anterioridad.

Una pieza que se ajusta perfectamente a estas características es, sin dudas, El ombligo del mundo. Aunque la técnica utilizada es similar a la de Mundo plano, dibujo sobre acrílico, en este caso la solución es más depurada, más mínimal. Abandona la tinta y, en cambio, incorpora leds de diferentes colores que funcionan de la misma manera, para resaltar los trazos y crear la ilusión de profundidad, una espacialidad que también se logra a través de la combinación de diferentes planos. Se trata de una obra en la que William nos propone una nueva cartografía que se manifiesta a través de un mapa, en el que si nos fijamos atentamente, la distribución geográfica de algunas zonas ha sido alterada. África pasó a ocupar el terreno de Suramérica y viceversa. Además, esta última aparece volteada, de modo que ahora es Chile quien colinda con la península arábiga. Uno de los elementos de la composición que salta a la vista, es el retrato del propio artista, que sostiene en una de sus manos una bandera cubana y se coloca, cual demiurgo, sobre el resto de los países. ¿Será que es él, o el ser humano representado por su figura, el responsable de dichos acontecimientos? ¿O será que está intentando desentrañar tal confusión? Llaman la atención, además, una brújula desorientada así como el hecho de que en el propio centro de la obra podemos divisar una imagen de la isla de Cuba.

La combinación de todos estos signos y su disposición en el espacio, hacen referencia a nuestra condición insular pero de una manera notablemente ingeniosa. Ha sido el aislamiento una cualidad inherente a nuestra realidad. Normalmente, hemos vivido volcados al interior de nuestro contexto y, el propio hecho de poseer un proceso social diferente al del resto del mundo, nos ha conducido a pensar, en ocasiones, que todos los ojos están puestos sobre nosotros. Esta noción, un tanto naif, nos ha acompañado durante gran parte de nuestras vidas, y son solo algunas experiencias, las que nos despiertan de ese aletargamiento y nos hacen caer en la cuenta de que en la realidad, gran parte de los países pugnan por alcanzar una posición hegemónica a nivel internacional, ya sea política o económica. Esta vocación egocéntrica es la que ha determinado la manera en que se distribuyen las riquezas, y en definitiva, el orden mundial. Dichos fenómenos son los que ocupan conceptualmente a El ombligo del mundo, que nos presenta un universo trastocado.

La comprensión de esta obra también pudiera darse en un ámbito que se relaciona con las experiencias cotidianas del hombre común. No es menos cierto, que muchas veces creemos ser los más importantes, el centro del universo, merecedores de todos los beneficios y oportunidades. El mapa alterado, pudiera ser entendido como metáfora de nuestro mundo interior, como un llamado a encontrar el lugar adecuado para los sentimientos, postulados éticos y prioridades, para poder alcanzar el equilibrio deseado.

Un recurso  formal similar, será utilizado en las obras que integran la serie titulada Siempre hay un lugar pero en las que aborda una temática diferente. En este caso, se trata de una especie de viaje en el tiempo, donde William hurga en su memoria y retorna a su Cienfuegos natal, a aquellos momentos de su niñez en que recuerda haber sido feliz, generalmente asociados con el acto de dibujar. Son sitios reales, viviendas de la zona de Punta gorda, cuya arquitectura peculiar seguramente fascinó a este creador. Según cuenta: “solía pasar mucho tiempo en ese lugar con mi papá, y me gustaba dibujar las casas, algunas de ellas, aún hoy se mantienen en pie.”

Obviamente, es la casa el leit motiv de esta serie, pero sobre todo, lo es la manera en que esta se relaciona con su entorno. Por razones disímiles, el hombre se ve obligado a dejar el lugar donde nació y creció, donde formó una familia, en definitiva, donde generó lazos afectivos de cualquier índole. En nuestro proceso vital, los seres humanos nos movemos de un espacio  a otro, pero sin importar dónde nos encontremos, cada uno de nosotros posee un sitio preferido, ese en el que tan bien se está, aquel al que siempre podemos volver, no importa cuándo o con qué pretexto.

Son casas que aparecen acotadas, como si todavía fueran parte del proyecto de un arquitecto. Sin embargo, carecen de las medidas. No interesa el dato exacto matemático de la altura de una columna, sino el color con que evoca estados de ánimo o sentimientos. No hay manera de no sentirse atraídos por la delicadeza y elegancia de los trazos, por el misticismo que se genera al interior de esas semiesferas donde, en algunas ocasiones, las casas se presentan solas, haciendo gala de su monumentalidad, pero como si estuvieran flotando, como una especie de espejismo, que en cualquier momento se puede desvanecer. Otras veces, comparten sus espacios con brújulas y/o corazones humanos, símbolos que refuerzan su cualidad de recuerdo nostálgico, porque para William, no se trata de espacios físicos, sino mentales o espirituales, esos que existen solo en la manera en que podemos y queremos recordarlos.

Pero Siempre hay un lugar no solo pretende compartir con el espectador el imaginario del artista, sino que a través de él, nos llama la atención sobre nuestras propias historias, y nos hace participes de esa experiencia placentera de volver, al menos desde la mente o el corazón, a nuestros sitios preferidos. La vida es un proceso de búsquedas constantes, de aprendizaje perenne, de intentar expresar nuestra individualidad. Para cada quien hay un espacio, hallar el adecuado es nuestra tarea más apremiante. Este creador se ha ocupado de ir encontrando los suyos, para que no sea el azar de la existencia quien lo coloque en cualquier sitio.

William es un artista con una carrera consolidada. Su quehacer ha sido experimental en el amplio sentido. Es un investigador perenne, a quien vemos lo mismo involucrado en la creación de una pieza de magnitudes impresionantes, reinventando objetos, o imbuido en la precisión de sus dibujos. No le tiene miedo al cambio y se adapta con facilidad. Las obras de esta nueva serie representan un momento de madurez y síntesis de sus contantes búsquedas, pero serán igualmente una puerta abierta a otros caminos que indudablemente lo llevaran a encontrar un nuevo lugar en el mundo.

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Como el que no quiere las cosas

Por Nelson Herrera Ysla

Las acumulaciones de imágenes son propias de estos tiempos en que vivimos pues las redes sociales han multiplicado este fenómeno a niveles insospechados. El arte lo había iniciado en tiempos lejanos como el Renacimiento y el Barroco y asomó sus narices en la modernidad con los muralistas mexicanos, Erró, Tinguely, Torres García, Jason Rhoades, Annette Messager. En Cuba la sobriedad y la síntesis se impusieron en nuestros modos de ver y crear aunque superposiciones y yuxtaposiciones sobrevolaran de vez en cuando el canon occidental, como nos advirtió Carpentier acerca de cultura caribeña y latinoamericana en general, sobre todo en la arquitectura y las artesanías. En las artes visuales los ejemplos se dirigen hacia gran cantidad, a veces multitud, de elementos en una misma obra: ahí están René Portocarrero, Amelia Peláez, González Puig, Carmelo González, Gilberto de la Nuez, Manuel Mendive, Ever Fonseca, Zayda del Río, Douglas Pérez, Rubén Alpízar, Joel Besmar, en el dibujo y la pintura.

De ellos se nutrió Onay para hurgar en la memoria personal, familiar y, por momentos, social, que día a día identifica y modela nuestras actitudes y en la que se hallan variedad de componentes materiales y espirituales. Siendo muy joven creador ya reconoce el rol del pasado, de los legados individuales y colectivos en la conformación del sistema de símbolos y señales culturales que todos portamos. Se instala y regodea en sus significados como origen de muchas cosas, a los que volvemos una y otra vez cuando la nostalgia o el recuerdo nos hacen reflexionar en un determinado instante. Solos, circunstancialmente olvidados e ignorados, objetos e imágenes saltan de nuevo a nuestros ojos para decirnos algo que sospechábamos, que deseábamos, y despertar así fibras sensibles desde lo más profundo del ser.

Lo que una vez ocupó un espacio trascendente, y ahora quizás de total nimiedad, en nosotros, él lo conduce hasta el presente con el vigor de la pintura hiperrealista a tal punto que confunde al ojo entrenado y nos seduce con la duda de toda legítima expresión estética. La buena pintura inquieta el conocimiento: lo aparente y lo real transmutan en un juego de espejos interminable. Eso lo conoce Onay y de ahí que crea en la vía del retorno al punto de partida, tal como Borges dedujo de toda creación humana, no sólo literaria. Manos asombrosas y delicadas tiene este pintor para la recreación de una realidad que parecía olvidada y muerta, pues ellas le insuflan vida a lo aparentemente yerto, enterrado. El hiperrealismo de los 70 y los 80 vuelve en su obra pictórica como si la fotografía inspirara otro acercamiento diferente a lo digital o analógico, tal cual nos acostumbraron Andrew Wyeth y Tomás Sánchez.  La pintura, quiere decirnos Onay, es un paso más allá de lo fotográfico en su lucha por reflejar lo real de tantos objetos queridos sublimados por el tiempo. La pintura puede ganarle todavía terreno en ese sentido, y él lo demuestra con pasmosa seriedad.

Luces y sombras se igualan en veracidad y fuerza, hasta en los papeles y cartas acumulados también en una gaveta, ya sea de madera o cartón. No sé si contemplo una pintura o un cajón de sastre, ahora de arte, aun cuando lo retiniano es lo menos significativo. Lo vital, lo esencial, son las intensidades de la emoción al comprobar que hemos sido engañados por el oficio magnífico del pintor. Se trata, una vez más, de la verdad de las mentiras a las que alude Vargas Llosa y que este pintor ubica en los primeros planos de su discurso estético. Lo que demuestra la vigencia de expresiones y tendencias artísticas en cualquier ámbito y tiempo pues, como dijo alguien, todo arte es contemporáneo.

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Crónicas desde el lienzo

Por Estela Ferrer

Tal vez porque se va sintiendo el peso de la edad o quedando pocos espacios para melancolías y nos abruma un exceso de racionalidad es que la poética de Alan Manuel González se descubre como bocanada de aire fresco. Si tanto ha recalcado Immanuel Kant en su fenomenología la importancia de la cosa en sí y para sí, en este caso sería meritorio destacar la validez de una producción que narra por sí misma la circunstancia histórica de Cuba.

Con formación iniciada en la Casa de Cultura local, seguida por la Escuela Vocacional de Arte, la Academia de Arte San Alejandro, tres años en la Universidad de las Artes (ISA), y treinta años de vida profesional, la producción de Alan Manuel se encuentra en un período de franca madurez.

Inmerso en la preparación de su muestra personal para The Americas Collection, una de las galerías más reconocidas de Miami, este artista cubano que por la Ley de Memoria Histórica se acogió a la ciudadanía de sus abuelos, es hoy ciudadano español empadronado en Pontevedra, pero pasa casi todo el año creando en su estudio de la Habana.

Desde sus inicios Alan Manuel, burlando censuras recurría al paisaje como paralenguaje y progresivamente ha evolucionado a metáforas objetuales que también incluyen paisajes urbanos y al hombre en su contexto en contraposiciones de sentido del adentro-fuera o la certeza y la incertidumbre. Paralelamente el color alcanza connotaciones simbólicas que abarcan lo sociopolítico-espiritual y sus trabajos han incorporado versículos de las sagradas escrituras- ahora más atemperados, como resultado de una evolución hacia la síntesis formal- para conducir al espectador a una reflexión no contextual sino universal; así las lecturas de su obra se han tornado más inteligibles.

Utopías e historia, hedonismo y utilidad son pares que pone en crisis constantemente. Obsesionado por narrar su momento, no pocas veces edificaciones representativas del poder político han sido de su interés. Se da cita también un espacio de meditación íntimo que capta el dolor personal, las limitaciones de su propia condición humana y la fugacidad de la vida. En esta arena la investigación y la crónica son sustituidas por sueños y reflexiones de sentido trascendente.

La Habana toda es protagonista en sus lienzos. Una ciudad que pervive entre dos tiempos, la que es y la que dejará de ser. Siguiendo esta ruta  de memorias visuales, elementos arquitectónicos como rejas y fachadas se hacen parte del lienzo, dejando testimonio de las edificaciones cubanas contemporáneas; ejercicio que lo convierte en una especie de cronista. Las piezas resultantes son expresión de un sentimiento nacionalista ungido de profunda nostalgia por la belleza perdida o en franco proceso de desaparición.

Pintar es una suerte de catarsis o de necesidad vital para Alan Manuel, que se cartografía a sí mismo y al hombre de su tiempo en un contexto y una soledad acompañada,  preso de sus insatisfacciones, deseos y temores.

El color, tan magistralmente empleado, seduce y crea un diálogo con múltiples símbolos atrapados en cristal. La transparencia y solidez del vidrio, al tiempo que alude al aislamiento o quizás preservación de una memoria, deviene también, según el propio artista, en símbolo de la vida misma «contenida y encerrada en una realidad física, limitada por barreras invisibles, pero que aspira al infinito que le rodea y le aguarda».

Un texto-manifiesto o un manifiesto-obra que muestra a todas luces la circunstancia de su creador, sería tal vez el calificativo más acertado para las pinturas actuales de Alan Manuel. En esta oportunidad, como sucede desde tiempos inmemoriales, la obra de arte no logra escapar a su tiempo. Sin apelar a teorías baratas, el artista pinta hasta el cansancio las realidades de su horizonte histórico, pero ya no desde la complacencia, si no desde la convergencia entre  la metáfora y lo distópico.

Cuba está en la obra de Alan Manuel González representada en las siete palmas amarradas sobre el árido suelo, en la Virgen que se mantiene flotando sobre el mar aunque la barca ya no esté, y en la Patrona con rostro mestizo. Cuba es plural, y acechada por la incertidumbre del más allá. Es paisaje, es autorretrato, es cristal que protege y enajena al mismo tiempo. Un cúmulo de sentimientos y referentes que quedan plasmados como landmarks en el espacio inmortal del lienzo, en silencio, como testigos inmóviles, a la espera; en una suerte de paraíso paralelo donde el hombre, una vez más, anhela alcanzar redención y  vencer a la circunstancia.

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Actualizar Octubre; ungir la imagen

Por Henry Eric Hernández

En 1989 el pueblo alemán derrumbó el Muro de Berlín. Con dicho momento, comenzó la era poscomunista y germinó la fe en el advenimiento de las democracias en el Este europeo. También en 1989, David Freedberg publicó The Power of Images, un libro en el que se preguntaba si, ¿ungir, lavar y engalanar las imágenes constituían acciones de homenaje, inspiradas por imágenes que ya eran operativas de alguna manera, o si eran meros ritos de consagración?

Visto desde tal pregunta, el poscomunismo, más que lavar su suciedad imaginaria, ha venido intoxicando la misma con un narcisismo auxiliado por restos de bienes culturales que se debaten entre el romanticismo memorialista y la conmemoración remisa, donde la narración se satura colocando el presente en un pasado intemporal. Piénsese en best sellers como las biografías de corte político, en películas y puestas teatrales, en los estudios académicos; en suvenires, como las gorras y camisas militares o el pañuelo palestino; en coleccionables, como las condecoraciones y documentos desclasificados; en el mundo de la moda, con el uso de las insignias militares soviéticas como complementos; en reportajes fotográficos, como los de la devastación en los Balcanes y la invasión a Ucrania; en actividades progresistas, como el turismo militante a Chiapas y a los países Árabes donde han acontecido revoluciones; en sentencias mediatizadas, como las censuras constantes a las Pussy Riot y a Ai Weiwei; en el nuevo enemigo de todos, visibilizado en los vídeos de los muyahidines afganos y los terroristas islámicos colgados en Internet; piénsese incluso, en la cobertura noticiosa de las manifestaciones internacionales contra las FARC y sus actuales negociaciones en La Habana. Así, el poscomunismo ha constituido un rito de paso político que, en el caso de celebrados Hybrid Regimes como Rusia, China, Taiwan o Zambia, ha servido para consagrar un nuevo tipo de autoritarismo que escoltado por las sutilezas de la competitividad económica sigue el ritmo propio de un comunismo tardío.

Quizás a esto, aunque prefiero no comerme el millo, se refirió el presidente Barack Obama al afirmar que había viajado a La Habana para acabar de una vez por todas con la Guerra Fría. Pero, lo cierto es que hoy, el poscomunismo resulta un sueño imaginario, con todo lo que implica querer y poder soñar. De tal sueño, nos invita a despertar el artista Renier Quer (Requer) con su obra Octubre actualizado mientras vuelvo en sí (2016).

Sabemos que La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927), películas todas dirigidas por Sergei Mijáilovich Eisenstein, constituyen hitos narrativos del cine revolucionario; pero hay más: constituyen ídolos imaginarios. Y, sobre el ídolo, nos dice la pensadora Marie-José Mondzain, que no es más que el destino de una imagen presa en el flujo de la pasión. Con lo cual, la idolatría, es en buena medida la adoración de un objeto a partir de las ilusiones visuales que nos provoca; objeto que veneramos gracias a lo que él venera. Por ello, al venerar, instituimos lo sagrado: erigimos la imagen como parte de una determinada topología fantástica, cuyos puntos cardinales están formados por los grandes esquemas y arquetipos constitutivos del imaginario diurno, mitificador siempre del gran relato. En ello se enfrasca Requer, en desmenuzar, fotograma a fotograma, el archiconocido gran relato contado en Octubre: la lucha proletaria contra la burguesía hasta conseguir la revolución. Sin embargo, Requer no ha mirado lo heroico eisensteiniano; antes bien, mina tal heroísmo con “lo mundano” que lo rodea, seleccionando para ello seres envueltos en cierta inactividad provocada quizás por la duda ante lo que ocurre, por el connatural miedo a la muerte, por la incapacidad para incorporarse y avizorar el porvenir, o por simple indiferencia. Lo relevante aquí, es que se trata de seres que, según la intransigencia militante, podrían ser tildados de cobardes; por lo que resultan inservibles para cualquier revolución, al no ser para definir el mal.

Con esto, la trama creada por Requer para actualizar Octubre, es narrativamente demoledora. Desplegada a modo de story board, la misma se divide en tres bloques asumidos como introducción, nudo y desenlace: en la primera pared, leemos la sinopsis de lo que sucederá; en la segunda, nos deleitamos con un obseso abarrotamiento de dibujos de personajes en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en dicha inactividad con relación a los acontecimientos; y en la tercera, apreciamos una imagen, engalanada con pomposa marquetería, del monumento del zar Alexander III. Pero, hay un detalle: la palmada que inserta Requer entre el segundo y el tercer bloque, para despertar a estos seres; para devolverlos a una supuesta actividad.

Digamos que en el story board propuesto por Requer, tal estado de inactividad sumerge a estos seres en un profundo sueño; si bien, al no presentar imágenes de ensoñación, Requer sugiere el uso del sueño como trance temporal: de espera de “lo que está por venir”. Ante esto, debemos ver el sueño como la advertencia de una futura actitud consciente; lo que entraña que quien sueña, debe comportarse con obediencia para obtener lo soñado al despertar: al volver a la realidad. Estamos así, frente a una variación del sueño de pauta cultural del que habla Jackson S. Lincoln, donde el encausamiento del deseo acontece gracias a la expectativa de tener un sueño específico que contribuya a un rito de paso, sea cual sea. De lo que se trata, es de comprender cómo en cada cultura los individuos son propensos a sueños predeterminados. Consecuentemente, si en una cultura específica los individuos sueñan con tal o más cual evento, deseo o anhelo, el hecho de soñar, el sueño en sí, refuerza el credo mítico al respecto, especialmente si es una cultura como la generada por los países comunistas, en la que soñar implica cierta utilidad discursiva en torno a la posibilidad de visibilizar “el futuro que se busca”. Dicho esto, podemos aceptar que todo lo que se quiere, primero se sueña; e inclusive, que lo anhelado, se absolutiza en los sueños. Asimismo, vale aceptar entonces que ha sido tal absolutización de lo anhelado, la que ha permeado el discurso político cubano y la creencia social en él, respecto al sueño de la Revolución; o más inicuo aún, ésta se ha absolutizado como la conditio sine qua non para poder soñar. Y, de igual modo, tenemos que aceptar que tal absolutización, es la que permea hoy el sueño de la sociedad cubana para con el poscomunismo, aun cuando éste sea moderado desde el discurso oficial con sentencias como: no necesitamos que el imperio nos regale nada.

Pero, ¿qué hacer con el detalle de la palmada y la vuelta en sí que provoca? ¿Qué hacer si al despertar estos seres y volver a la actividad, o si al continuar nuestra mirada hacia la tercera pared en busca del desenlace, nos encontramos, todos, con el monumento imperial? ¿Qué hacer con esta imagen final? Sabemos que monumentum, según la etimología latina, se considera expresión de permanencia: de lo imperecedero. A ello se debe que sea la destrucción del monumento zarista, el acto con el que comienza la película Octubre: un acto de iconoclasia constitutivo del imaginario revolucionario universal. Sin embargo, como todo buen destructor dado a quebrantar referencias simbólicas, como en este caso las del poder del mal, la turba revolucionaria presentada por Eisenstein deja una huella que ayuda a recordar las penurias del pasado: el pedestal del monumento custodiado por dos águilas. Pues, lo que se deja en pie, puede ser utilizado como elemento estabilizador, capaz de incitar al próximo deseo de lucha, de precisar la próxima revancha simbólica. No obstante, como todo recambio simbólico siempre acarrea paradojas, era de esperar que dicho elemento sirviera, además y sin duda alguna, para edificar sobre él llegado el momento necesario. Y, es en este punto, donde Octubre actualizado mientras vuelvo en sí, se convierte en una lección -por así decirlo- de obra de arte poscomunista, tanto por lo que narra como por el ídolo imaginario que emplea para ello. Pues, al consagrar la imagen del comienzo como final, el story board requeriano subvierte la película eisensteiniana haciéndonos ver que, el poder destronado, el monumento destruido, el icono odiado, suele ser engalanado, aun cuando nos parezca tarde, como una imagen deseada. Y, es profesando tal deseo, que confinamos el destino de esa imagen a la prisión de nuestras pasiones, brotando de estas, de forma inminente, nuestros anhelos individuales: nuestros sueños colectivos.

De esto parece avisarnos Requer con su actualización de Octubre: de que no vale la pena absolutizar, una vez más, nuestros anhelos en sueños y menos aún como ensoñaciones. Al actualizar Octubre, Requer unge su imaginario, o más específicamente, el quid de su trama, es decir la derrota del imperio y el establecimiento de la revolución, para consagrarlo a la revisión del sueño poscomunista. Y con esto no se trata, remitiéndonos al caso cubano, de percibir la llegada declarada de nuestra era poscomunista, o sea “la apertura” formalizada el 17/12/2014 y los cambios que le deben seguir, como un mal naciente. De lo que se trata, es de volver en sí antes de que nos despierte una palmada y nos ponga, desamparados, ante un mismo poder totémico ataviado como algo novedoso; o siendo más cautos, se trata de no quedarnos en shock, dormidos, pasmados, indiferentes, en definitiva, sumidos en la inactividad ante lo que acontece. No obstante, pienso que el aviso que nos lanza Requer con su actualización de Octubre, se torna más perverso si hablamos de imagen y medio. Y no me refiero a la relación convencional entre ambos términos, sino al reclamo conceptual, al reclamo de transmisión entre las comunidades imaginarias, que nos hacen las imágenes una vez que las distinguimos en sus cuerpos mediales, una vez que las animamos y les exigimos vivir con nosotros, que les permitimos que nos engañen y nos coaccionen, nos identifiquen y nos guíen; una vez que les consentimos, inclusive, que sobreexcedan nuestra muerte. Dicho esto, lo perverso requeriano radica en el story board: ese medio con el que se planifica una película y que no deja escapatoria alguna en lo que a cuidar su esencia a la hora de realizarla se refiere. Pues, Requer propone una nueva película que filmar y su story no deja opción alguna en cuanto al final, que nos despierta y nos planta indefensos frente a un mismo poder. Y, al igual que en la Revolución de Octubre de Eisenstein, que en las nuevas democracias euroasiáticas y africanas, que en el imaginario revolucionario universal y en el imaginario poscomunista actual, dicho poder no viene de fuera, no es invasor, sino que rebrota desde dentro, compuesto por la misma savia que el que se pensaba depuesto con el cambio.

Así es como Requer inserta en el arte cubano reciente el story board como un ámbito medial apto para pensar sobre la imagen, como en esta ocasión la del sueño poscomunista; es así como el aviso de Requer, se nos desnuda como una contundente afirmación.

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La reconstrucción de la memoria

Por Alain Cabrera

No vivimos en un espacio neutro y blanco; no vivimos, no morimos no amamos dentro del rectángulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos, amamos en un espacio cuadriculado, recortado, abigarrado, con zonas claras y zonas de sombra, diferencias de nivel, escalones, huecos, relieves, regiones duras y otras desmenuzables, penetrables, porosas…

Utopías y Heterotopías
Michel Foucault

Nosotros nunca miramos solo una cosa; 
estamos siempre mirando la relación entre las cosas y nosotros.

John Berger

Un invernadero desde su forma arquitectónica. Al menos esa fue la representación simbólica asociada a un referente real que vino de inmediato a mi memoria. Todo blanco, pulcro y detallado, sin plantas, macetas o tierra y ese característico olor a humedad que suele encontrarse en estos lugares y que bien pudo engañar al subconsciente; pero no lo hizo. Su estructura abovedada y el reflejo de la luz a través de los cristales del techo, sumado a la puerta que se descubre al fondo refuerzan la idea física de la habitación. ¡No caben dudas, estamos no frente sino dentro de un invernadero (vacío en su totalidad)!

…La memoria está detrás de la imagen 

Víctor Burguin

La construcción de espacialidades deviene una labor minuciosa, independientemente del ángulo o momento progresivo en que se le observe. En el caso de la arquitectura, disciplina que guarda una estrecha relación con el presente texto, la proyección de posibles sitios futuros es primordial para ubicar a las personas en un contexto “real/ variable”, que consiga modificarse a tiempo teniendo en cuenta los más disímiles intereses individuo-colectivos de cada consumidor, desde lo estético, lo formal, lo práctico, entre otros tantos. Para lo cual se hace recurrente fabricar maquetas tridimensionales a pequeña escala.

La obra de Linet Sánchez, en sentido general, toma como punto de partida la edificación de pequeños espacios ideo-estéticos contenedores de un discurso conceptual mucho más evocador. Estos primeros pasos que da para luego concebir producciones de mayor envergadura, por sí solos pudieran funcionar como piezas objetuales de carácter instalativo, donde el nivel de detalles apreciables en las zonas permisibles de sus composiciones ronda la alta factura. Mas, ese no es el fin, acaso únicamente el comienzo de un proceso superior, siendo común en el presente la incursión en múltiples manifestaciones, poniéndolas a dialogar incluso en un mismo ámbito cultural, lo cual les confiere a los autores las categorías de transdisciplinares, multidisciplinares o interdisciplinares.

Así el conjunto de fotografías denominadas con toda intención Sin título, es el complemento de esas esculturas escenográficas que rara vez sobrepasan los 50 cm cuadrados. El objetivo propuesto no es documentar las formas antes creadas, más bien que el campo visual de la cámara como extensión del ojo humano, de manera subjetiva, se adentre en sus interiores devolviendo imágenes introspectivas y cuestionadoras, para quienes desconocen su génesis, de la naturaleza de “aquellos universos absolutamente otros –referidos por Foucault–, utópicos y a la vez heterotópicos”.

Para ello la artista se vale de conceptos preestablecidos tales como recuerdos personales, aunque no necesariamente atribuidos a un tiempo o un espacio en concreto, sino que lejos de haberlos experimentado estos llegan a constituir el producto de una prolífica imaginación. El apego a la memoria y lo que la misma representa también se traduce en la presencia invariable del olvido, colateral a determinada vivencia. Por eso se advierten espacios blancos, vacíos, portadores de un silencio añadido, conforme a la interpretación del público más o menos exigente. Un momento contemplativo que conlleva el desprendimiento lógico de todo raciocinio acorde con el emprendimiento del viaje hacia dimensiones ignoradas, sin importar el dónde se arribe, el cuándo y cómo se logre o el qué se vaya a encontrar al final del camino. De ahí los frecuentes accesos de entrada/salida, según se estime en cada obra –puertas, ventanas, pasillos, escaleras–, que no conducen a nada, solo a la existencia de una luz cegadora y con ella a conservar la esperanza incierta. La ausencia de títulos refuerzan con creces las ideas antes planteadas.

Una doble construcción, física y sensorial, de imaginarios, de aquellos “…lugares de situaciones inestables y tránsito ininterrumpido, allí donde los encuentros son casuales, infinitos, furtivos e inesperados”. Desde otras perspectivas los llamados “no lugares” de Marc Augé.

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El reinado del expresionismo

Por Daniel G. Alfonso

Grandes formatos, un dibujo desenfadado, pintura dinámica, gestual y exquisita, empleo de colores estridentes, apego al expresionismo de las vanguardias europeas del siglo XX y, postura complaciente y de crítica social, son las características principales de la producción visual del joven artista Marco Arturo Herrera Orbe (1991). Su quehacer progresa, su espíritu artístico siempre está en busca de nuevos temas para plasmar en el lienzo. Eso sí, pinta porque le satisface el propio acto de pintar.

A pesar de su corta edad, sus telas poseen un vocabulario muy personal que las hacen reconocibles en el universo plástico contemporáneo, tanto en la escena nacional como en el extranjero. Cada serie que ha abordado, permite apreciar la evolución de este artífice desde su graduación de la Academia de Bellas Artes San Alejandro hasta la actualidad. Los pasillos y las aulas de esta institución, fueron de gran importancia para su creación y para el desarrollo de su discurso fresco y de un alto refinamiento humorístico. Desde su inicio, se ha distinguido por el empleo del retrato como una de las temáticas más recurrentes, pues a través de este nos acercamos y dialogamos con cada uno de los personajes que se encuentran al interior del cuadro; asimismo, ha logrado crear una iconografía propia basada en el modo de dibujar el rostro y algunos objetos que acompañan a sus actores.

Deudas, influencias y legados, en su obra, son identificables. Reconocemos los presupuestos formales y conceptuales de autores como James Ensor, Francis Bacon, André Butzer, Kenny Sharf, Antonia Eiriz, Tomás Esson, entre otros. Sin embargo, es a Rocío García y su taller pedagógico (Nuevas Fieras) creado en noviembre de 2007 desde y para los estudiantes en la academia, a quien Marco -que lo integra en el año 2010- le debe el haber sido parte de un espacio que le posibilitó edificar su propio universo pictórico basado principalmente en la estética infantil. De la artista, podemos decir que adquirió conocimientos sobre las posibilidades expresivas del color, de composición y, de cómo liberar el instinto para transfigurar todo el ambiente que le rodea.

Posteriormente, en 2011, Marco Arturo finaliza sus estudios en San Alejandro. Realiza, en la Galería Sitio 18, en la propia institución, la muestra Carnaval, una de las series más completas que resume y pone en práctica todos sus aprendizajes y los axiomas de los revolucionarios del color y del expresionismo. Esta su primera etapa, remeda las máscaras de Ensor; se siente atraído por esta morfología, por sus colores brillantes y sus disímiles formas expresivas. En cada uno de los lienzos, aparecen estos rostros aglutinados que, en algunos casos, están bien definidos por la línea negra que los delimita y, en otros cuadros, se hayan resueltos a partir de pinceladas de color a la manera de un impresionista con espíritu fauvista. Sus personajes, caricaturescos, representan episodios mentales del artista y, en ocasiones, abordan aspectos o significantes de su cotidianidad. La repetición, es uno de los componentes que caracterizará su producción por estas fechas, forma parte fundamental de sus pinturas.

Sigue avanzando, cada paso dado nos muestra seguridad en lo que hace. Su camino, en este caso, nos condujo hacia lo que puede ser catalogado como su primera exposición personal. Bajo el tópico irónico y satirizante -y hasta político si se quiere, no lo descartemos- Estudio, Trabajo y Condón aborda desde las salas del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño nuevas preocupaciones ligadas a su universo más cotidiano, a nuestros avatares del día a día.Aproximadamente quince telas colgaban de la pared y nos mostraba la ruta por la que se encontraba el joven Marco Arturo Herrera. Es un momento, en el que su obra, su pincel y su pensamiento han madurado. Cada representación, impacta la retina del receptor, sus colores estridentes comienzan a mezclarse con tonos pasteles, los empastes se hacen más evidentes hasta el punto de crear elementos tridimensionales en el cuadro. Su línea creativa cobra fuerza y da indicios de un sello muy particular.

En el año 2013 las ambiciones del artista crecieron y sus intereses se enfocaron en una nueva serie de trabajo que da título a su más reciente exposición, «La Familia Real» (Galería Galiano, 15 de abril hasta el 27 de mayo de 2016) agrupa seis lienzos y una caja de luz que permite apreciar como su léxico iconográfico se enfoca hacia la sociedad aristocrática y el contexto en el que se desenvuelven y desarrollan. En la historia recreada desfilan personajes (reyes, princesas, duques, plebeyos) construidos por Marco Arturo para, desde la metáfora y la ironía, plantear códigos y estrategias que logran establecer un diálogo directo con el universo imaginado, la realidad contemporánea y sus propios conflictos que a su vez nos pertenecen.

Este es un momento en el que la obra, su pincel y su pensamiento han madurado. El lenguaje y los recursos plásticos son otros, a partir de esta exposición vemos en el quehacer de este creador un vuelco formal en el que se mezclan diferentes manifestaciones artísticas. Su mirada se ha detenido por unos segundos en algunos artistas de generaciones anteriores, por ejemplo como Lázaro Saavedra y Tomás Esson lo hicieron en algunas ocasiones Marco Arturo en esta muestra interviene la pared como un elemento más para ayudar al espectador a encontrar un significado en la obra. Otro punto de contacto que se puede establecer es con la instalación La caída de Ícaro de Humberto Castro en cuanto al resultado final de colocar un objeto instalativo frente a un lienzo para completar la narración que desea transmitir el artista. Asimismo, encontramos semejanzas con la estética de la Old School norteamericana, un elemento que le es muy cercano por su labor como tatuador; de aquí toma prestado el gusto vintage, el manejo de la línea negra y gruesa basada en trazos que simulan un dibujo a mano alzada y la representación de flores, espinas, corazones, etcétera.

Este nuevo repertorio visual en el que las familias más ricas controlan los diferentes sistemas de gobierno y, a su vez, se encuentran envueltos en una clásica lucha por alcanzar el poder. Cada miembro de «La Familia Real» quiere izar su propio estandarte, para ello se valen de la doble moral, del engaño, de las inconsistencias políticas y sociales, entre otros tópicos. Marco Arturo, añade un aspecto novedoso, ha decidido salirse del formato del bastidor e interviene la pared de la galería en la que se halla colocado el lienzo; es decir, expande su soporte de trabajo para terminar la escena del cuadro. La expansión, debemos tener en cuenta, es una categoría plásticas que según su estudiosa la crítica de arte Rosalind Krauss, crea nuevas intersecciones que van más allá de los límites impuestos y posibilitan renovar las estrategias relacionales con el entorno y su contexto.

Los reinos de Marco Arturo Herrera, a pesar de su juventud, poseen un sello característico que lo convierte en uno de los gobernadores que emplea códigos estéticos y conceptuales del expresionismo que le permiten generar representaciones únicas y originales en el contexto del arte emergente de la Isla. Su quehacer irá con el tiempo ganando seguidores, sus obras a través de la ingenuidad infantil, la alegoría y la suspicacia nos hace reflexionar, pues sus pinturas lejos de la banalidad establecen diálogos directos con otros reinados marcados por las circunstancias actuales.

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De dibujos e instalaciones, los ensayos visuales de Duvier del Dago

Por J.J. Raveiro

Un ensayo visual pudiera entenderse como todo acto creativo donde el resultado es la creación de un texto, desde el concepto postmoderno de la obra de arte entendida como tal. En este caso, el resultado final es comparable a una aurora boreal, sí, el gran arco de luz que se manifiesta casi como magia sobre el hielo níveo del polo.

En la producción de Duvier del Dago, convergen la luz, los hilos, las plantillas en una suerte de memoria visual de una infinitud de tiempos. No es deseo del artista ceñirse a un contexto específico, si no hacer convivir diferentes sucesos y personajes, cual palimpsesto visual. Entre los referentes: fotografías, mensajes publicitarios, el cine…, un amplio abanico de imágenes que hacen que la historia que cuenta sea a su manera.

Destaca en su producción su habilidad para el dibujo en diversos soportes: papel, cartulina, tela. El dibujo, aunque recientemente ha tomado protagonismo como obra autónoma, fue durante mucho tiempo la base para la construcción de sus instalaciones; estética por la que ha sido reconocido en el contexto del arte cubano en los últimos diez años.

Del Dago, artista de experiencia internacional, ofrece a quien contempla sus piezas una narración diferente de la historia, no sólo símbolos e íconos que han identificado ideologías y sistemas políticos-piénsese en las representaciones de La República, por citar un ejemplo- sino en su alusión al cuerpo femenino, y a mujeres que fueron estrellas de cine como Marilyn Monroe o Rita Hayworth.

El cuerpo femenino, es recurrente en su trabajo, ya sea como parte de sus alusiones y reflexiones sobre las identidades territoriales, de nación o desde la visión de su cuerpo como máxima arma de poder. No son imágenes de pura sensualidad, sino que comunican una sensación de vigor, seguridad, de estar al mando de la situación. Esta es una historia subvertida, mediada por el poder del cuerpo de diversas mujeres, que se relacionan con las autoridades, someten, seducen y deslumbran.

La visualidad, que remite constantemente a la gráfica y al cómic, es su herramienta para que el público comparta sus cavilaciones sobre el poder en varias de sus facetas, desde el erotismo, el arsenal militar, en el campo de la información y en la vida civil. Ver su trabajo, no a pocos remitirá al texto El desierto de lo real, del teórico Slavoj Zizek, aquí y allá,  su iconografía política toca puntos claves de esta lectura. Los manejos, las metáforas, el modo en que la historia del poder se repite a sí misma, con distintos ropajes y protagonistas; pero se repite, y en las obras de Duvier todos esos cambios han sido unificados de modo que pueden apreciarse-pese a los anacronismos que hace a voluntad-sin problema alguno.

Cada artista cuenta a su manera, Del Dago ha decidido hacerlo mediante diferentes visualidades: dibujos hechos en cartulina, bordados o  instalaciones realizadas con hilos y luces ultravioletas. En las instalaciones, pareciera que el dibujo se transmutara en holograma, en un objeto tridimensional. Decía Tatlin, que hacer arte es moldear el material, esta vez, el artista con destreza descompone figuras y objetos, como parte de su ejercicio en pos de cuestionar múltiples momentos de la historia.

Siempre tendremos La República que imperturbable contempla las costas cubanas, pero al mismo tiempo, si es esta una imagen subyugante lo es aún más desde su estética high-tech la evocación sensorial de sus esculturas tejidas, por la sensación espacial que provocan y el abanico de colores que nace de la conjunción de hilos y luz.

Una manera de resumir este pensamiento, sería decir que Duvier del Dago sabe construir para el público un espacio de meditación o de ensueño. En sus dibujos, los arroja al caos, la incertidumbre, las diferentes y profundas espirales del poder en un remolino de tiempos, escalas y personajes. En sus instalaciones, los seduce y rescata del árido desierto de lo real: les ofrece la Matrix, les permite entrar al universo virtual donde sus ensayos visuales son esperanza, regocijo, puerto y asidero.

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La relatividad de vicio

Por Loliett M. Delachaux

La presencia del erotismo en la cultura, ciertamente, es muy antigua. En las artes plásticas, por ejemplo, cuando el hombre comenzó a moldear la arcillar para crear ese primer ideal de belleza, «la venus paleolítica», ya estaba manifestando una relación con el cuerpo y los atributos femeninos. Más adelante, Lorenzo Bernini no sólo describe una experiencia mística en el afamado complejo escultórico El éxtasis de Santa Teresa, sino una especie de “unión íntima” con Dios donde queda reflejada, sin dudas, una visión extremadamente erótica del pasaje bíblico. Otras interpretaciones han sido directas, sin regodeos ni dobles lecturas; sería el caso de las deliciosas imágenes que ilustran las novelas del Marqués de Sade, censuradas durante siglos. Lo cierto es que en todas las épocas los artistas han mostrado interés por acercar las prácticas a su particular noción de erotismo. En la mayoría de los casos, asociada a la concepción de libertad: la libertad natural de lo humano.

Tanto el erotismo como los elementos asociados a este, entre los que se hallan el placer, el deseo, la comunicación, entre otros; generan un conflicto de poderes en el que se enfrentan la retórica moralista que lo enjuicia y la necesidad casi biológica de hablar de esa experiencia maravillosa que es el sexo. La facultad crítica del arte, álgida en la detección de este tipo de dilemas ha hecho del tema un leitmotiv, no sólo para demostrar la hipocresía social que se vive al respecto, sino también desde lo que aporta a la propia creación, al estimular la capacidad de hacer, superando los principios de la razón y los convencionalismos. En la historia del arte cubano muchos han experimentado con formas intensamente eróticas. La invitación al disfrute, al deleite de los cuerpos en los desnudos de Servando Cabrera o la violencia en las transparencias de Carlos Enríquez suponen un camino. Pero también están aquellos que emplearon motivos sexuales para hablar de etapas, de contextos, de culturas; ahí están las junglas de Wifredo Lam y las orgías de símbolos ideológicos en las obras de Flavio Garciandía (serie Tropicalia). Así, pudiésemos estar citando un grupo interminable de ejemplos contemporáneos, arrastrados por disímiles razones hacia ese universo creativo.

Marlys Fuego (Las Tunas, 1988) es una artista cubana que muestra especial inclinación por estas ideas, las cuales amolda a su joven y desprejuiciada visión. Ha instaurado una línea de trabajo donde estos conceptos ganan y pierden sentido en la medida que demuestra que todo ello es un constructo humano y, por tanto, depende del punto de vista, el contexto y el momento en que se examine. Al insertarse de forma definitiva en nuestro complejo universo de las artes visuales (Tesis de grado 2006-2007), irrumpe con un ensayo pictórico de excelentes resultados. Estas primeras obras coqueteaban con una peculiar figuración que ocultaba más de lo que decía. Con ellas, la artista generaría en el espectador cierta incertidumbre en relación a las formas percibidas; el color y la luz no importan, llama la atención la singularidad de la imagen, evidente manipulación del encuadre, del detalle a resaltar. Tal extrañamiento no incita a la alienación del sujeto respecto a lo observado, por el contrario, la intención es acercarlos a elementos del entorno que, si se quiere –y casi siempre es así– pueden ser asociados morfológicamente a símbolos eróticos. La alusión a ese “imaginario sexual” advertido en la textura arrugada de un tronco de árbol (Perforada, 2007), en los restos de una tubería doblada (Elevación, 2007) o en un provocador detalle arquitectónico (Al final de la columna, 2006); devino punto de partida para acercarse, al tiempo que adentrarse, en cuestiones más específicas respecto a la sexualidad: los estereotipos de género, la imagen, el consumo, el erotismo y su contraparte la pornografía.

Pasada la primera década del siglo, comienza una etapa en su creación muy distinta a aquellas pinturas un tanto provocativas, pero aún apegadas al ejercicio académico. Entonces, Marlys exploró la posibilidad de expandir su repertorio de soportes, sin caer en la retórica seudoconceptualista de subordinar los medios a la finalidad de la idea. Para ella los nuevos recursos expresivos, como las lentejuelas, la textura de las telas, los diferentes objetos, etc., serían en sí mismo portadores de una carga expresiva única. En estas nuevas propuestas se manifiesta una madurez en la conjugación de técnicas, soportes, ideas y gestos; por lo que forma y contenido irán abrazados hasta alcanzar su debido grado de fusión. En ese sentido, sus ideas transitarían el camino hacia una visualidad propia, estableciendo un contraste con el resto de la producción plástica emergente de la Isla.

Por el momento, la pintura sigue presente en muchos de sus trabajos, ahora como telón de fondo de un espectáculo donde la añadidura será el principal foco de atención. Hablo de grandes collages como Pendiente, Muñeca de papel, Softdrink o Mi papalote en los que la influencia del pop es evidente a la hora de resaltar el aspecto banal o kitsch de determinados discursos. El comercio del cuerpo (femenino), la manera en que los medios de comunicación publicitan ciertas imágenes, la creación de formas de consumo entorno a un mundo fetiche, construido desde la artificialidad, constituyen algunas de las reflexiones que sugieren estas piezas.

En ocasiones la necesidad de generar un diálogo más directo, más sensorial y exclusivo con el receptor implica romper con los límites del marco. En el caso de Marlys, podemos constatar un interés recurrente en reducir esa distancia que separa al individuo de sus deseos y fantasías sexuales. Intenta hacer de ello un acto común y corriente. Por lo que no es suficiente ver, también hay que tocar, sentir, disfrutar, probar (Regalo para los buenos tiempos, 2013), imaginar. Y para saldar esa deuda construye objetos que denomina esculturas blandas. Éstas con reinterpretaciones de juguetes sexuales que no solo recrea, sino que nombra y personaliza. Los materiales con que originalmente están hechos estos objetos (plástico, silicona, resina) son sustituidos por suaves y finas telas a las que adhiere alfileres, cintas, lentejuelas. El resultado visual advierte una dualidad entre el alfiletero –utensilio empleado en las labores de costura– y los juguetes sexuales; desacralizando la manera en que tradicionalmente se ha encasillado a la mujer y estimulando su libertad para satisfacerse a sí misma.

«La infancia atribuye a su propia ignorancia y torpeza la incomodidad del mundo, le parece que lejos, en la orilla opuesta del océano y de la experiencia, la fruta es más sabrosa y más real» dijo Juan José Saer en El Entenado. Y precisamente ese binomio infancia-adultez, esa línea difusa, imperceptible, la cual la naturaleza humana está destinada a transgredir, es un elemento a resaltar dentro del trayecto de esta creadora. Sus muñecas –símbolo reiterado en muchas de sus piezas– se convierten en protagonistas de múltiples escenarios. Algunas aparecen sumergidas en una pasta blanca, como si su propia pureza, o el paso del tiempo –esa madurez ineludible que nos exige la vida–  se las estuviese tragando, llevándose así toda su infancia, toda su ingenuidad. Otras están encerradas, enmarcadas a manera de trofeo en una caja de lentejuelas, perlas y telas brillosas (Boca abierta, 2013), en un intento por conservar lo que está destinado a perderse. Quizás “las más aventuradas” aspiran a la orilla opuesta del océano, donde imaginan la vida más completa, más consciente y más fácil. Sin embargo, permanecen en esa transición, convirtiéndose en un juego para adultos (Casa de muñecas, 2015).

Otro tipo de muñeca es la que figura en su serie de fotografías en cajas de luz titulada Bondage; A diferencia de aquellas, estas son humanas. Las posturas evidentemente ficticias fomentan escenarios construidos alrededor de la estética erótica, de las prácticas sexuales entre las que habitan dominación, sumisión, sadismo. Marlys convierte esta tradición en un acto de placer creativo –y, por qué no, retiniano– donde el cuerpo, aun encordado como obra de arte, expresa su autonomía y altera los roles preestablecidos.

Un tanto lejanas a la visualidad manifestada hasta el momento se hallan algunas piezas que exploran cierta proximidad al público desde alternativas más experimentales. Los nuevos artefactos que la artista crea, sin dejar de ser agudas provocaciones, implican también conectarse con sus referentes, con la historia y con las sutilezas del juego que propone. Juliette, 2015 y Justina, 2014 son los nombres que Marlys les ha concedido a sus cajas de aire, dentro de las cuales, pelotas de papel flotan en constante y desenfrenado movimiento. Éstas han sido creadas a partir de Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice y Justine ou les Malheurs de la vertu, novelas del Marqués de Sade. Ambos libros no sólo fueron prohibidos por su explícito contenido sexual, sino también por sus ideas radicales en relación a la organización social y religiosa de la época. Más allá del trasfondo histórico, Marlys se acerca a los textos precisamente para ahondar en esa curiosa relación entre los conceptos de bien-mal, de vicio y virtud. Para ello recurre a códigos contemporáneos en busca de una solución que le permita congeniar visualmente dicha analogía. La forma “virtuosa” en la que se han confeccionado las pelotas (con la técnica del origami) se yuxtapone al texto “vicioso” que las compone. De esta manera, intenta deslindar cuestiones vinculadas a la relatividad de los conceptos, de los estatus, de los puntos de vista. El vaivén es un valor añadido, para enfatizar, con la brevedad de la acción, la propia fugacidad del tiempo, de la realidad, de la vida.

Hace un tiempo, Marlys Fuego pensó en un proyecto de exhibición que no sólo fuese una sumatoria de sus piezas más logradas, sino que pudiese reflejar el propio espíritu de sus obras, en una muestra que desbordara el espacio galerístico. Así fue cómo surgió “Pink”, 2015, una exposición personal que reunió un conjunto de obras donde se mezclaba pintura, fotografía, videoinstalación, cajas de luces, objetos. La artista creó un espacio de socialización inmerso en el espíritu de una sex shop. Algunas de las piezas funcionaban como elemento decorativo (Paraíso II, 2015), otras implicaban la participación (Shinning y Desvelada, 2015). La música, las luces, el ambiente de fiesta, también eran parte de aquel espacio-acontecimiento. “Pink” trasladó a la artista a un terreno proclive a lo sensible y afectivo, cercano a una estética relacional que busca una mayor proximidad al público, para conmoverlo y transmitirle ese sentir sexual que respiran sus piezas.

Philiph Roth mencionó alguna vez «la conocida paradoja pornográfica: hay que tener en alta estima la inocencia para disfrutar mancillándola». Creo que Marlys dialoga a su forma con esa distancia entre lo bello y lo sucio, entre lo ingenuo y lo obsceno, entre descubrimiento y olvido; un fragmento de tiempo finito y a la vez eterno, conforme ocurre en cada uno de los seres humanos.

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Deconstruyendo el proceso escultórico

Por Suset Sánchez

Napoles ha afirmado que algunas de las claves primarias para aproximarse a su trabajo, radican en “la fragilidad que éstos experimentan, la idea del proceso y el deterioro progresivo de la forma a modo de fragmento y la desmaterialización como metáfora”. En ese sentido, la formalización deviene en su caso un pretexto para reparar en los detalles técnicos de la disciplina y el lenguaje escultórico, siendo la desmaterialización de la figura el método para simbolizar la rebeldía frente al canon. Quizás, pocos medios como la escultura, han cargado sobre sí el peso de la tradición en la forma de construir la imagen y de trabajar los materiales, posiblemente porque ha estado hasta el presente muy apegada a la prístina noción de autor y al significado bíblico del término “creación”. De ahí que en la obra de este artista el juego con la escala, con el historicismo de ciertas formas, el apego a la representación del cuerpo humano, la transgresión de las proporciones, el expresionismo y rugosidad de los acabados, sean indicativos de un análisis sobre su propia definición como artista o escultor y sobre ciertos conceptos y categorías estéticas que permanecen atados a la historia de la escultura desde el paradigma clásico

El dibujo, casi siempre de corte expresionista, donde adivinamos la pasión por el imaginario de Francis Bacon o la obra de Alfred Hrdlicka, es el otro gran exponente que emplea Napoles Marty en su apuesta creativa. Combinando indistintamente carboncillo, tiza o acrílico sobre papel o lienzo, el artista recorre obsesivamente las formas previas de sus proyectos. Estos bocetos de ideas, que respiran su propia dinámica como episodios -casi fotogramas- de un proceso de trabajo más extenso y complejo, se revelan casi como ventanas no solo a su imaginación, sino a las posibles situaciones en que la obra tendrá que convivir en un espacio, entre paredes, rodeada por el público o por otras piezas. Es en estos dibujos donde encontramos las primeras preocupaciones por el espacio que dimanan de la percepción de las instalaciones y esculturas del artista.

Es posiblemente en la intersección visual entre el dibujo y la práctica escultórica, donde su pensamiento arroja atisbos de una teoría sobre el espacio y el rol que desempeña lo escultórico como forma de ocupación concreta de un entorno físico. No en balde, cuando hojeamos uno de sus cuadernos de bocetos, descubrimos la complejidad in crescendo de los sucesivos apuntes y versiones en relación con una obra. Primordialmente, esa capacidad descriptiva de una escena y un espacio, como si se tratase de un storyboard, abarca las diferentes ópticas y puntos de visión del objeto o la figura central. El dibujo parece adoptar la condición de una cámara subjetiva a través de la cual el creador nos muestra las distintas etapas de un proceso de concepción de un lugar para la escultura. En ese sentido, el dibujo rebasa la mera naturaleza de boceto, para convertirse en un relato paralelo, casi una meta-operación de la mirada escultórica

Entonces, no es descabellado intuir que el discurso de Napoles se encuentra atravesado por la angustia que genera el proceso creativo en esa particular temporalidad/espacialidad donde la materia va transformándose; ensamblándose a veces con objetos encontrados, quedándose en otras ocasiones huérfana, porque el artista ha decidido, voluntaria y conscientemente, la interrupción del desarrollo de la obra. De ahí que a la sala de exposiciones llegue el molde, la superficie aparentemente inconclusa, fragmentos de figuras o materias primas que originalmente poseían una función acotada dentro de la secuencia productiva; pero que terminaron rebelándose y tomando identidad propia como forma, dando al traste con una lógica de jerarquías obtusas en las que se halla atrapado el medio escultórico. Por eso, de las cabezas cercenadas de sus esculturas emergen los cables de acero que conforman el esqueleto del cuerpo moldeado, como ocurre en Transculturación (2015).

Diríamos que el universo de cuerpos deformes, amputados, horadados y mutilados que pueblan la obra de Napoles, expresan la consciencia que éste posee sobre la construcción del espacio escultórico como una composición que trasciende la inmanencia de la forma creada. En otros momentos, esos miembros aparecen, extraña y escrupulosamente, emplazados sobre el suelo, como la representación de una escena del crimen perfectamente meditada y arreglada en un acto inquietante. Entonces, podríamos pensar el montaje de estas instalaciones escultóricas, como modos de representación de los procesos y accidentes inherentes a la fragilidad y secuencialidad mismas del medio; una propuesta de deconstrucción de los signos que alimentan la tradición de la escultura occidental.

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El artista itinerante

Por Katherine Pérez Domínguez

La experiencia de la emigración en un mundo globalizado. Entrevista al artista cubano Guibert Rosales Abreu.

El artista cubano Guibert Rosales Abreu nació y se formó como artista en la ciudad de La Habana. Hace apenas tres años reside entre nosotros, en la ciudad de Valencia. Su obra, vehiculada a través de la escultura, el performance y la fotografía, aborda temas relacionados con la identidad y la emigración.

Katherine Pérez Domínguez: En pocas palabras, ¿cómo definirías tu trabajo como artista?

Guibert Rosales Abreu: Me preocupa aquello que en cada momento de mi vida forma parte de mi experiencia personal. Reflexiono sobre problemáticas sociales con las cuales estoy involucrado de una manera más directa o emocional. Me interesa hacer topografía social de las ciudades, de los países que pasan a formar parte de mi habitad. Esto me permite tener una mirada mucho más objetiva. La experiencia y las vivencias me otorgan argumentos, valoraciones, reflexiones sociales que terminan desembocando en mi obra. En mi trabajo ha estado muy presente el tema de la identidad, en un primer momento vinculado a la nación cubana. Tras mi salida de Cuba, sin embargo, la reflexión sobre la otredad y la actitud europea ante las realidades periféricas de los países empobrecidos ha sido ineludible.

KPD: El tema de la emigración ha estado muy presente en el imaginario visual contemporáneo, y en tu trabajo lo has abordado con intensidad y evidentes tintes autobiográficos. ¿Desde qué aristas te aproximas al tema en tu obra? ¿Qué aspectos te interesa destacar?

GRA: El drama de la emigración me ha tocado de cerca, he sido y soy un emigrante, lo cual tiene un coste emocional. La emigración forma parte de mis preocupaciones como artista, obviamente porque es parte también de mis preocupaciones vitales. Me interesa trabajar con las implicaciones emotivas que propicia el desplazamiento de personas. La ruptura con el nexo familiar, con el lugar de origen, son aspectos en los cuales centro mi trabajo. Estos elementos son intangibles, poco visibles, se padecen de forma individual y es difícil su comprensión si esta realidad no ha formado parte de tu vida. La emigración siempre está acompañada de la incertidumbre, del temor ante lo que te depara el futuro. La idea de aclimatarse en un nuevo contexto hace que vivas en un punto intermedio emocional y mentalmente, en un tercer espacio entre el lugar de origen y el lugar de acogida. Este desgaste emocional es el que me interesa llevar a mi obra, y la producción del 2013 y 2014 está muy impregnada de esos sentimientos: la sensación de desespero, de soledad, de indefensión son las que traslado a obras como Volver, El Viaje o Rosa Náutica. La cuestión migratoria continúa siendo releída por el arte, pero los tiempos determinan la manera en que se reescriben las reflexiones en torno a este tema. Hoy el desplazamiento de las personas se da en un mundo que funciona como una sala de tránsito, pero lleno de paradójicas fronteras y controles que dejan claro dónde está el poder y donde están las naciones residuales a las cuales se les mantiene al margen del estado de bienestar. Cada artista tiene un acercamiento subjetivo a la realidad y una manera particular de enfrentar las circunstancias de su entorno; lo importante para mí es abordar la sociedad sin estereotipos.

KPD: Tu obra guarda una clara relación con la escena artística cubana de los años ochenta y los caminos abiertos por esa generación en el arte nacional. ¿Herencia u homenaje?

GRA: El arte que se realizó en Cuba durante esa década tiene una marcada influencia en mi trabajo. Es cierto que es un periodo que no viví personalmente y por tanto lo he podido valorar desde la distancia, y me ha llegado como una especie de herencia espiritual. Creo que lo más destacado del arte de ese momento es la vitalidad con la cual se creaba, la actitud. El trabajo de artistas como Juan Francisco Elso Padilla, José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey o Pérez Monzón incentivó en mí el interés por la antropología, la actitud de pensar el material adecuado, el interés por la búsqueda y la investigación, el acercamiento hacia temas socio-culturales sin caer en tópicos regionales. Sus posturas artísticas abrieron nuestro ángulo de visión sobrepasando la geografía de la isla.

KPD: Una de las experiencias vitales y artísticas más interesante que desarrollaste en Cuba fue el proyecto Boceto para un Archipiélago. Háblanos de este intenso viaje por tu tierra y lo que supuso para tu obra.

GRA: Este proyecto se inició justo en una etapa en la que junto a Roberto Martínez (artista y amigo), investigábamos sobre los ochenta. La cercanía con personas como Corina Matamoros, Frencis Rosales o Karelia (viuda de Juan Francisco Elso) influyó sin duda en mi interés por los procesos de materialización de las obras, por la experiencia vital como punto de partida del arte. Boceto para un archipiélago es consecuencia de ello. Las obras debían ser el resultado de la experiencia que acumuláramos mientras caminábamos los 1400 km que tiene la isla de un extremo a otro. Pero siendo honesto, teníamos más incertidumbres que certezas, no teníamos muy claro sobre qué y cómo debíamos hacer nuestras obras. A la larga, esta incertidumbre sobre cómo debíamos enfrentarnos creativamente a la realidad fue lo más importante: aprendimos a producir arte desde el azar. La primera gran lección que nos dio el camino fue que los artistas nos acercamos a la sociedad con mucha soberbia, consideramos que tenemos atributos para narrar historias sociales con la profundidad y el rigor que merecen. La propia realidad se encarga de mostrarte su complejidad a cada paso. Aunque parezca muy lógico, la idea de vivir, tener una experiencia y transformarla en un hecho sensible (arte), es algo que olvidamos con facilidad.

KPD: Si bien inicialmente tu camino como artista parte de la escultura (que no has abandonado nunca definitivamente), gran parte de tu obra se mueve en la conjugación entre el performance y la fotografía. ¿Qué suponen ambos lenguajes?

GRA: La performance o las acciones públicas me permiten tener un acercamiento eficaz a la hora de hablar o reflexionar sobre una determinada situación o contextos. El hecho de que hiciera teatro durante dos años creo que también influye en esta elección. La convivencia escénica con el público me seduce. Creo que me resulta un modo muy efectivo para trasmitir sensaciones y tiene a su favor que el espectador vive una experiencia efímera y mucho más cercana a mí como artista. Estas acciones las elaboro como actos personales y espontáneos, por tanto, generalmente el público que puede verlas es el público cautivo del azar, el transeúnte que pasa y se detiene. La fotografía es el medio que registra estas acciones públicas, es el testimonio parcial, la memoria que selecciono para mostrar. No suelo hacer video, me gusta la fotografía como lenguaje, contiene el testimonio fragmentado de un suceso y por tanto deja margen a una interpretación mucho más amplia y poco concreta. La escultura y la instalación son también parte imprescindible de mi obra. Es un trabajo más premeditado y planificado. Un artista para mí es un comunicador. Me interesa narrar y articular pensamientos, reflexiones, mediante la construcción de objetos y el trabajo con el espacio. Creo que es totalmente conciliable el oficio intelectual con el oficio manual.

KPD: Uno de tus últimos proyectos ha sido la organización y comisariado de la exposición La Tercera Orilla, una muestra de arte cubano contemporáneo en la Universidad Politècnica de Valencia y la Kir Royal Gallery de Valencia. ¿Qué objetivos perseguías con este proyecto? ¿Cómo valoras la figura del artista-comisario? ¿Qué ventajas e inconvenientes encuentras al ejercer ambos papeles?

GRA: Mi interés por el comisariado surge de mi experiencia como docente, una actividad que ejercí durante dos años. Siempre he sentido la necesidad de revisar y analizar las posibles y nuevas derivas del arte en la isla. Considero que es beneficioso generar una memoria sobre el arte cubano. Padecí mucho durante mi trabajo como docente la ausencia de materiales actualizados que catalogasen las obras y los artistas más contemporáneos. Por otro lado, obras de artistas muy jóvenes recién regresados del ISA o San Alejandro quedan en el olvido o desaparecen pudiendo ser esto un testimonio gráfico del crecimiento profesional de un artista. Esta idea de dejar constancia, aportar un grano de arena a la memoria visual de las artes plásticas cubanas a través de un catálogo, fue uno de los objetivos del proyecto. El otro era construir un modesto paseo visual a través de diferentes décadas, siendo los años 90 el eje central a través de la obra de Los Carpinteros, Carlos Quintana, Glenda León, Alexis Esquivel, pero también con la presencia de un artista como José Bedia, indiscutible paradigma de los años 80, y de los artistas más jóvenes, como es el caso de Wilber Aguilera.

KPD: En tu opinión entonces, ¿una exposición de arte cubano sigue teniendo sentido? ¿Son las marcas consagradas desde un punto de vista territorial válidas aún en el panorama del arte contemporáneo?

GRA: Para esta exposición, desde el punto de vista conceptual, me interesaban criterios de pensadores que hablan de la hibridación cultural, como es el caso de Néstor García Canclini o el carácter líquido de nuestra contemporaneidad abordado por Zygmunt Bauman. El arte cubano se reescribe cada día. Hoy no se definen ni tendencias ni estilos, somos polivalentes de pensamiento y por tanto también lo son nuestras experiencias y expresiones visuales. Dentro del aparente caos siempre hay orden, hay nexos entre generaciones, evoluciones hacia nuevas formas de trabajo, y de todo ésto quería hablar en La Tercera Orilla. Deseaba que nos olvidáramos de las marcas almidonadas que tanto daño le hicieron al arte cubano a finales del pasado siglo, quizás un conveniente estereotipo de un arte superlativamente social y politizado, incluso la sobresaturación dio lugar en muchos casos a un arte socialmente frívolo. Creo que el arte cubano debe tener cuidado con las expectativas que generan estos nuevos tiempos políticos. No hay nada de malo en querer formar parte de los circuitos internacionales, solo hay que velar que esta ansiedad no provoque una fatiga temprana del talento y la vitalidad. El arte es una filosofía de vida, si maduras como persona generalmente maduras como artista, no tiene que existir una edad de oro límite para ello.

KPD: Tu traslado a Europa te ha dado la oportunidad de insertarte en el ambiente artístico español. De hecho, recientemente has obtenido uno de los premios en el certamen Al Norte, presentando dos instalaciones en el Patio Corintio de la Laboral de Gijón. ¿Cómo valoras el panorama artístico europeo?

GRA: Siendo mesurado en mi criterio, Europa sin dudas ha jugado un papel imprescindible dentro de la cultura occidental incluso dentro del arte contemporáneo de los últimos tiempos. Pero existe una crisis del modelo social europeo y eso es extrapolable al arte. Los modelos de desarrollo actuales han envejecido y con ello la innovación dentro del arte europeo occidental. Se percibe cierta fatiga dentro del arte, hay un exceso de seducción formalista y visual. Latinoamérica sin embargo está teniendo aires más frescos. Todo es cíclico y percibo que en este momento América tiene mucho que decir y de un modo más vital. Todo el pensamiento post-colonial reverdecido en las últimas décadas, los movimientos sociales reivindicativos (algunos de ellos fracasados). En América aprendimos a hacer propio lo foráneo, a mirar con humildad al otro sin demérito de lo nuestro. Esto ha sido un gran acierto dentro del arte latinoamericano. A Europa le falta exorcizarse de la paranoia eurocentrista en la cual convive. En el caso de España, por ejemplo, percibo cierto alejamiento de la escena latinoamericana, cuando existen unos lazos muy concretos que nos unen indiscutiblemente. Aunque eso por suerte está cambiando.

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El factor tiempo

Por Abel González

La generación de David Beltrán tuvo el estigma del cambio de milenio. Esto puede interpretarse como una suerte o como una desgracia según de donde se mire. Por un lado fue una generación bisagra entre los noventa y el arte más joven de la Isla, a medio camino entre sus temas, formatos y obsesiones. Esto le otorga una posición desmarcada, ambigua, rara a la hora de ser sistematizada. Por otro tuvo que enfrentarse a una especie de éxodo –una vez más- en la que la mayoría de estos artistas recién salidos del llamado Período Especial cubano buscaron otros horizontes como posibilidad de mejor vida, lo que sin duda pasa una cuenta promocional a cualquiera.

Se organizó básicamente en dos grupos correspondientes a proyectos pedagógicos, quizá los últimos de una larga saga proveniente de la década de los ochenta que adquirieron una verdadera trascendencia dentro del recinto del Instituto Superior de Arte (ISA). DUPP (1997-2001), acrónimo de Desde una pragmática pedagógica capitaneado por el artista y profesor René Francisco y el colectivo Enema (2000-2005), quienes contaban con el artista Lázaro Saavedra como figura de máximo prestigio, por aquel tiempo, también profesor de la institución. Con características diferentes, los dos proyectos impulsaron la participación de sus integrantes en los eventos más notables del panorama artístico cubano, incluido la Bienal de La Habana. Así, de la mano de Enema, David Beltrán exhibe en su curriculum la suscripción a la nómina de la 8va Bienal (2003) con la célebre pieza Morcilla, que consistía básicamente en la presentación de una morcilla de aspecto común realizada con sangre extraída de cada uno de los integrantes del colectivo.

De esta formación específica le viene su doble orientación hacia el performance y el objeto. Una tradición que está contenida en los inicios de las prácticas performáticas en las artes visuales de los cincuenta y los sesenta, y que está asociada a una tropa tan llamativa como la de Jackson Pollock, Fluxus, Yves Klein, Lucio Fontana, James Lee Byars, el grupo Gutai, etc. El objeto como continente de una acción que le otorga sentido a la experiencia artística.

Por eso, entre otras cosas, el tiempo es una de las marcas que exhiben sus últimas piezas. Un tiempo que tiene su correlato perfecto en el sosiego que producen y que también nos habla de un proceso de interiorización, de intimidación de las prácticas que en sus años de estudiante lo colocaron entre la vanguardia. Su obra es aquello que ocurre entre dos acciones, una instintiva y otra reflexiva o emotiva. La conjunción entre el acto vital, un soplo, la respiración y una experiencia de color –Soplos de vida (1)-. También se entrega –no encuentro un mejor verbo para definir esta circunstancia introspectiva de David- a Sentimientos Sumergidos (2), donde fija el movimiento aleatorio de un pigmento diluido en el agua. Puede ser este el modo idóneo de indagar en las cualidades subjetivas de un color sin apelar a los fundamentos de la forma y sus matices ideológicos.

Hay en David siempre una distancia y una coherencia entre sus trabajos. La distancia le corresponde a la contingencia, al hecho de haber vivido en España mucho tiempo, o a la asunción de disímiles situaciones personales. La coherencia le viene de un modo de afrontar la creación que posee un eje conceptual, distraído, una distracción que tiende a la contemplación o a la broma.
Fragmentos de Infinito (3) es un conjunto de fotografías que discurren sobre los pequeños enigmas de las incontables texturas de La Habana y otras ciudades Europeas. Las fotos encuadran imágenes muy bellas, mas es la mirada de David la que existe como obra, no los hallazgos. En algún punto siempre pienso en un texto de Carpentier titulado La Habana vista por un turista cubano. Una mirada des-involucrada, que guarda distancia, que puede darse el lujo del avistamiento extracotidiano de un musgo, o de la figura que propone un elemento arquitectónico; también es una mirada que comprende y que ve las mismas cosas que nosotros -un parabrisas, el malecón, las aceras, una fuente- pero de otra manera, microscópica, espacial, técnica o pictórica.

Algunas de sus obras se convirtieron en vallas antipublicitarias en el Malecón de La Habana. En su trayectoria hay un tema obsesivo: la presencia física, que viene dada por el impulso del performer o el de sumar instalaciones y estructuras arquitectónicas al paisaje citadino. Dentro de este tema está uno de sus más recientes méritos, su reinserción en el panorama cubano de las artes visuales. Los últimos eventos en la Isla dan cuenta de ello.

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El artista no está presente

Por Zeenat Nagree

Durante el pasado mes de febrero Alejandro Figueredo Díaz-Perera vivió tres semanas dentro de un estrecho espacio en la Galería Artist Coalition (CAC) de Chicago. Dos paredes falsas -que no llegaban al techo- separaban al artista de los visitantes que no podían observar la acción, mientras las paredes restantes de la galería se usaron para mostrar otras dos piezas. En general, tres obras conformaban la exposición personal En la Ausencia de un Cuerpo, realizada como parte del Programa de Residencia «Bolt» (2015) en CAC.

La descripción de esta obra da la sensación que no había manera de saber con exactitud si Díaz-Perera estaba realmente detrás de las paredes del espacio pero, sonidos ocasionales -una tos aquí, un crujido allí- daban señales de su presencia. En ausencia de cualquier otra evidencia del artista estas señales de vida eran como interrupciones inesperadas. No eran necesariamente fantasmales (nos fue dicho, por supuesto, que Díaz-Perera estaba detrás de las paredes), pero eran desconcertantes confirmaciones palpables de su presencia.

Para entender el voto de silencio y ausencia auto-impuestos por el artista de tan solo 23 años de edad es necesario recurrir a su biografía. Alejandro Figueredo procedente de Cuba llegó a los EE.UU. hace menos de un año para exponer su obra y ha decidido no regresar. Estas circunstancias «políticas» hacen que su performance sea leído como un comentario acerca de la censura pero, esta crítica no está reservada sólo para su país de origen. Figueredo destaca los temores que se derivan de su estancia actual en los EE.UU.: «debido a mi situación legal -mi ausencia ilícita, mi presencia ilícita- debo permanecer en silencio mientras vivo aquí”, según declaró en el texto de la exposición. La acción es una representación de la condición de ser privado del libre albedrío, su silencio es una exploración de la censura como un estado forzado y un método de supervivencia.

Durante tres semanas, el artista decidió no hablar, leer y escribir; ni abandonar el pequeño espacio entre las paredes, excepto una vez al día alrededor de la medianoche para usar el baño -cuando no quedaba absolutamente nadie en la galería-. Sus únicas posesiones eran una colchoneta, una almohada, una manta, una pequeña lámpara, un martillo y un teléfono que solo sería usado en caso de emergencia. Periódicamente, su colaboradora la artista y curadora Cara Megan Lewis le pasaba comida y agua a través del orificio de ventilación. A excepción de este ritual diario, Díaz-Perera no tuvo contacto con el mundo exterior.

Estas restricciones a pesar de la aterradora soledad difícilmente están entre las peores por las que otros artistas del performance han decidido pasar. Tomemos a Tehching Hsieh como ejemplo, el artista taiwanés exiliado en Nueva York que pasó un año completo en una jaula entre 1978 y 1979. Sin embargo, el objetivo de Díaz-Perera no era marcar el paso del tiempo o poner a prueba los límites de su resistencia. Casi una inversión de El Artista está Presente (2010) de Marina Abramovic, la configuración de Díaz-Perera hacía que el espectador sintiera su presencia a través de los vestigios que desafían la totalidad de la ausencia y el silencio.

En algunas ocasiones algunos visitantes deslizaban notas a través de las rejillas de ventilación -según relató el artista en una entrevista-, y muchos otros daban golpecitos en la pared o le exclamaban cosas. La falta de comunicación entre el artista y el público se hace eco de la histórica ausencia de diálogo entre los EE.UU y Cuba, así como de la lucha que enfrentan los cubanos tratando de mantenerse en contacto con aquellos al otro lado de la orilla. Alejandro ha experimentado esta situación una y otra vez: cuando era niño tratando de hablar con su padre exiliado en los EE.UU; luego como artista cubano radicado en La Habana intentando comunicarse con su novia y colaboradora en Chicago; y ahora como emigrado intercambiando noticias con su familia en Cuba. Incidentalmente la comunicación fue también la preocupación principal de la recién concluida Cuban Virtualities, una exposición de arte de los «nuevos medios» de Cuba en The Sullivan Galleries en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago.

La preocupación de Díaz-Perera por abarcar la experiencia de estar en ambos lados se extendía en esta exposición en la pieza conformada por dos canales de audio titulada Disonancia. Una mitad ofrecía una conversación entre la artista de origen cubano Tania Bruguera con su hermana, que detalla las injusticias que esta enfrentaba en La Habana, poco después de que Tania fuese arrestada sucesivas veces en enero por tratar de organizar un performance participativo. La otra mitad, contenía un audio de Assata Shakur una ex-miembro del Ejército de Liberación Negro (Panteras Negras) de origen estadounidense que buscó asilo político en Cuba en 1984, expresando su temor de persecución por parte de los EE.UU. Ambas con convicciones e interpretaciones completamente diferentes respecto a la libertad de expresión en los dos países.

Disonancia hace énfasis en el poder de la palabra, en la necesidad y los riesgos de expresar opiniones que van en contra del orden establecido. Así mientras, las palabras de Bruguera y de Shakur se repetían en loop una y otra vez, un micrófono invertido erosionaba la esquina de las paredes construídas que ocultaban al artista. El aparato de amplificación de sonido estaba conectado a un motor que lo hacía golpear contra la pared. El ruido de estos impactos era magnificado, aunque su resultado era relativamente imperceptible. Esta instalación titulada El silencio (…) está sobrevalorado no conseguía romper con la barrera entre el artista y el público debido a la minúscula escala de su efecto sonoro. Creaba en vez un gesto repetitivo de resistencia, ofreciendo la promesa de que de algún modo, algún día la inmóvil pared cederá.

Este artículo fue publicado originalmente en Fnews Magazine, la revista web del Instituto de Arte de Chicago.

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Disponer el color

Por Etien Martínez Román

Roger Toledo es uno de los mejores artistas de la plástica joven cubana. Con una obra coherente sin ser homogénea; donde es fácil distinguir motivos que evolucionan tanto en la forma en que los plasma como en las cuestiones que resuelve desde ellos. Abstracción con influencia explícita de Malevich y Rothko, que impone la gama expresiva en el trazo, la textura y la iluminación.

Su método de trabajo es la concreción de un ánimo enjundioso que siempre él ha dispuesto con sus obras. Metódico al extremo, ajeno a lugares comunes, permitiendo un inusual estudio sobre cada pieza y una aún más sorprendente convergencia con el orden intuitivo que incorpora. Habla así de lo que ha podido razonar y hace experiencia del acto de traducir el color. Acto que tiene un hito con la serie Días en el museo…, en la que mucho se gana con esta visión cromática de la historia del arte cubano. Roger con esta obra lleva a su máximo la labor de intérprete que ha desarrollado en series anteriores en las que es capaz de extraer de una pintura los cromos que mejor la tipifican.

Sabe él también insertarse en el concepto compartido y de ahí su éxito en la participación de muchas exposiciones colectivas o el magnífico trabajo que realiza, con otros artistas, en la promoción del arte joven cubano en la reconocida Fundación Ludwig de Cuba.

Una explícita continuidad en la obra de Roger se da en la progresión de las soluciones formales y conceptuales. Un estilo muy distinguible que sobrepasa las diferencias en los formatos muestra una obra que no incorpora ni banalidades ni soluciones rápidas. Un riguroso trabajo que tiene la precaución de explorar en la abstracción antes de incorporar a una representación figurativa todo lo que ha descubierto con los elementos puros.

La propuesta más importante en su obra es el patrón de color. Su ordenamiento se vuelve explícito y Roger propone que los cuadrados que emplea para segmentar el espacio solo sea una selección (elegante por convencional) para el orden espacial que pudo haberse alternado si se hubieran dispuestos o triángulos o hexágonos, caso de exigir otra forma regular para dividir completamente el espacio. Se organiza este y se da la imagen desde el color. Debe supeditarse la luz y la figura al color que se dispone. El eje de toda la atención que porta el cuadro es el color y sobre él debe formarse también un centro que indique cómo observar a los otros elementos que lo conforman.

La obra de Roger comienza con instalaciones en madera donde, desde la abstracción, configura el espacio obligando al receptor a una percepción frontal. Ellas establecen el primer interés del artista: la segmentación del espacio y su subordinación a la imagen. También son otro dato sobre una característica importante de su método de trabajo: la preferencia a un sistema analítico en la labor artística. El origen de este proceder está en su interés temprano por las matemáticas, que vincula también en sus exploraciones sobre la perspectiva. Roger no aplica, sin embargo, esa tendencia poco original de empastar ciencia y arte, sino que se sirve de los sistemas de ciencia para estructurar una obra plástica que se distingue en su entorno creativo.

La mezcla de pintura con instalación en madera también evolucionará desde el simple ensamblaje de bastidores en donde dispone lienzos con colores planos hasta elaborados marcos que contienen a pinturas sujetas a la estructura visual que impone la madera. Estas piezas, resultado de una acuciosa indagación sobre la significación del marco en la historia de las artes plásticas, son uno de los retos más difíciles que Roger mismo se ha puesto, porque debe lograr una coherencia marco-lienzo donde ambos deben tener un rol esencial en la obra acabada. Si se piensa que, debido a la compleja elaboración de los marcos, es una obra meritoria por su trabajo en la madera, debe tenerse en cuenta que las pinturas que en ellos dispone, tienen que resultar piezas excelentes que no sean opacadas por los marcos que las limitan.

Siempre Roger escoge la mudanza de medios y formatos y su cambio de la abstracción a tendencias más figurativas sirve para confirmarlo como artista que no limita su obra más que a la idea que propone plasmar. Dos etapas importantes de estos cambios son las residencias de verano en Yaddo y Studio 1606, en Estados Unidos, donde Roger explora sobre un tema que allí resultaba el más inmediato para plasmar: el paisaje. Con toda la experiencia de estos lugares concibe una pieza, la más reciente, donde reúne y analiza sus mayores intereses: el patrón y el color.

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300 fotos en una pared

Por Michel Mendoza Viel

Lejos de esa recurrente tentación nacional que es la tradición de la epopeya visual, del recurso implícito a la Historia con mayúscula, y del frígido pictorialismo de gabinete, tanto como de la ya abusiva explotación temática de la insularidad o de sus símbolos, a Leandro Feal Bonachea le ha bastado un puñado de exposiciones para colocarse entre los fotógrafos más destacables de su generación (1).

Fotógrafo del cuerpo y sus políticas, siempre moviéndose a través de calles, bares, discotecas o cuartos de alquiler, la mirada de Feal parece documentar, más incisivamente que la de cualquier otro artista cubano actual, el tránsito de ciertos sujetos de un ámbito a otro, la coexistencia íntima entre mundos comprometidos y diversos.

Porque lo que su cámara captura es la participación en una comunidad mediante la imagen. Una comunidad algo ucrónica, o por venir, trasnacional y poscomunista, cuya sola representación va a contracorriente de esa incesante generalización de íconos que puede ser, después de todo, la más explícitamente política de todas las actividades públicas orientadas al control de lo sensible. Y es este engagement del artista y sus modelos, esa intimidad duradera o momentánea, lo que aporta un carácter furtivo e irresistible a esas fotos tomadas no importa dónde; imágenes que no tienen otra fidelidad que la participación en la soledad o el placer de los fotografiados, ni otra justificación que el éxtasis del registro.

Hasta ahora el ejemplo más significativo de ello es la exposición fotográfica Donde nadie es exclusivo. Pensada como un irreductible relato visual donde el espectador se encontrará saltando de La Habana a Barcelona, o de Gansk a Madrid, como a través de mapas superpuestos y agujereados, en esta muestra la propia disposición de 340 fotos postulaba el espacio de la galería como un imponente (y especular) dispositivo sinóptico. Un dispositivo desplegado en torno al metarrelato de la interconectividad, y que podría ser leído como una especie de ensayo autobiográfico sobre el papel del azar y los afectos en la promiscua escena geopolítica contemporánea.

Recordando exposiciones como esta, no sabría decir si ese pathos de la globalización que encontramos por todas partes se convertirá, finalmente, en la más importante de nuestras pasiones democráticas; tampoco si, a causa de su frívola reiteración temática en los medios artísticos, la mera alusión a este fenómeno podría pasar en nuestros salons por una especie de perverso anacronismo. Pero el conocimiento de obras como la de Feal –sea en la belleza veloz y abrasadora de ciertos interiores eróticos, sea en el rigor formal de los retratos, o en la atención ocasional a cierta arquitectura- (2)  contribuiría a disipar, momentáneamente, cualquiera de estos temores.

Algunos se apresuraran a colocar la obra de Leandro entre las líneas de esa forma de cinismo que parece constituir aún hoy, entre muchos artistas contemporáneos, la así llamada novedad. Pero, de estar atentos a la potencia de expresión de esa comunidad a la que las imágenes de Leandro Feal constantemente nos remiten, comprenderemos que su obra no podría ser jamás considerada una ilustración de lo que Byung Chul Han ha llamado la sociedad de la transparencia (3). Esto, justamente, porque lo que en estas intervenciones (4) se juega desafía abiertamente la afirmación de un colapso estético de lo verdaderamente político.

Bástenos observar esos ínfimos desfiles que las fotos de Feal registran, para advertir que solo a condición de estar poseídos por el más chato sentido de lo que es lo político, es posible considerar que las manifestaciones colectivas son menos importantes en el bar que en la plaza. De ahí que en el sentido de su realización performativa, estas intervenciones fotográficas constituyan, a su modo, pequeños ensayos de intoxicación y de construcción de sí mismos, formas de participación en un mundo de goce, no de extenuación psicopolítica. Sin embargo, la hiperactividad que anima este sorprendente universo visual parece contener, siempre al fondo, un aviso de derrumbe.

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La práctica ensayística de la calle

Por Giulietta Vigueras

La obra de Héctor Trujillo se ha ido desarrollando desde los inicios bajo la rúbrica de lo que se ha dado en llamar arte contextual, categoría expuesta por Paul Ardenne contando con teóricos como Jan Swidzinsky. Esta clasificación de lo contextual siempre nos sitúa exteriormente pero donde acaba lo exterior comienza entonces el tono de lo personal y los factores psicológicos inherentes a la obra de arte y a la actitud del artista. La contemporaneidad exige constantemente apertura y el acto creativo implica un re-hacerse, renovarse, una constante búsqueda y cada artista se traduce fácilmente en sus objetos y enfoques.

Sin embargo en Trujillo hay una fórmula prefijada de antemano que viabiliza el seguir ampliando e incluyendo perspectivas, posturas y experimentaciones, pues estamos frente a una estética de los agregos. En el caso de Trujillo uno recorre los caminos del Street Art, Grafiti, Arte de intervención, Arte Urbano, Arte Relacional, Arte Naif, BadPainting, incluso Povera. No hay por ello una pureza de ninguno de los antes mencionados. Esa urdimbre aparentemente caótica y englobadora sin establecer muchos compromisos estilísticos hace que la crítica no se haya interesado mucho por él y se vuelva hasta tedioso
tratar de clasificar lo que parecería inclasificable, un artista que parece trabajar desde lo underground, que no ha encajado en el plató cada vez más elegante y fructífero económicamente del arte contemporáneo cubano, se ha desempeñado hasta ahora en una escala paralela.

Su obra emerge a partir de una inquietud, de la relación orgánica e interpretación de la escena urbana, incluye personajes y gestos desde los cuales se intenta reafirmar lo que se intuye al tiempo que se decodifica esa realidad, a veces más íntima. Hay incluso un cinismo intrínseco a partir del cual se traduce algo y el traductor no se ha implicado. La agilidad emerge en el acto organizativo mismo, sin estilo prefijado ni técnica depurada, todo toma un matiz de lo inconsciente. No se hace hincapié formal, comúnmente se estampan unas pequeñas caritas descentradas por los bordes de las telas, y se indefine la intención entre la búsqueda de equilibrio formal en la composición y la insinuación de unos personajes sacados de la vida real. Uno nunca termina por saber si estos funcionan como voyeurs o bien contrariamente son la evidencia de un momento delator en que el artista funciona como voyeur. La repetición de motivos, el desenfoque, la visualidad de lo aleatorio dentro del lienzo nos hablan de la importancia que cobra la inmediatez más allá de un gesto pictórico que es auténticamente ausente y sin remordimientos. Por otro lado se advierte una evidente inconformidad hacia las reglas y estatutos que roza la potencialidad de lo naif.

Su cercanía con el grafiti en este caso ha ido determinando aspectos técnicos y maneras de proceder. La obra de Héctor Trujillo se trata sobre todo del verdadero ensayo, no de hablar o referir el ensayo, sino de la práctica misma. La frialdad con la que se experimenta, buscando un resultado agradable solo a la vista del autor, nos conduce rápidamente hacia el plano de lo intelectual y uno va notando pequeños detalles antes desapercibidos. El aparente desinterés en la elección del color, la rapidez y falta de frugalidad, el maltrato que muestran algunos de los soportes, develan de pronto cierto tono burlesco. Un aprovechamiento de las oportunidades, de la llamada casualidad y del imprevisto revierte –incluso- la falla técnica. Este hecho, impensable para la mayoría ha ido configurando su sistema, empezar un lienzo con dos tentativas: premura frente al lienzo y falta de plan técnico e idea fija.

En este tipo de arte sui-generis, poco estudiado en los años 2000, a partir de estas posturas desenfadadas y productivas que suplen la falta de movilidad de la escena controlada y reprimida de las exposiciones oficiales uno obtiene reminiscencias simbólicas de una estética que todavía no desaparece y sobre la cual, de hecho, todavía se nutren muy conocidos y desconocidos artistas cubanos. Una estética de la provisionalidad y el reciclaje, de artistas despiertos en relación con el entorno siendo capaces de proyectar una visión fructífera y aprovechando las condiciones dadas, seres inadaptables con ánimo de transformar la visualidad circundante. La obra de Héctor Trujillo muestra una dilución de intenciones fuertes, dejándonos a menudo sin sujetar las ideas, donde lo cambiante y las posibilidades a partir del supuesto desinterés son la alergia y el remedio disponiendo de una ejecución descomprometida y un discurso a partir de unas apariencias simbólicas duales, como recordándonos el pasado reciente y viviendo un presente que le corresponde por derecho y del cual todos quieren tomar provecho.

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Tregua Fecunda: Entre Eros y Martes

Por Yamel Pérez Tosco

Si cada pintura desde que intenta ser, trata de contar una historia, entonces la obra de Ariel Cabrera Montejo es una mezcla de relatos con orígenes divergentes: La Guerra Hispano-cubana-norteamericana, debida en buena parte a la prensa amarilla de William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer, o los insaciables apetitos gráficos de la líbido burguesa, anteriores al fin de La Belle Epoque. Los héroes y heroínas de estos óleos y acuarelas son compañeros de viaje de los míticos generales mambises cubanos, del esforzado Almirante Cervera y los temibles Rough Riders de Teddy Roosevelt. Pero también son anónimas prostitutas, modelos de las primeras estampillas pornográficas de la época. Ambos extremos de la sociedad en las postrimerías del siglo XIX, habían quedado plasmados gracias al milagro fotográfico, aunque separados por un abismo de intención. Tanto propaganda como pornografía generan efectos de disímiles resultados. Aparentemente el espacio entre ambas es insondable. Su mezcla puede resultar explosiva, como cuando Hearst utilizó la supuesta lascivia del poder español contra el pudor femenino en el famoso incidente Olivette, por citar un ejemplo.

También pintura y fotografía lucían irreconciliables en la época que nos ocupa. Pero ha pasado más de un siglo y la idea de reconstruir la historia a través de su fragmentación, resulta muy tentadora. Sobre todo si se logra en el lienzo a través de las técnicas tradicionales de la pintura y el simulacro funciona a la perfección plásticamente. Tregua fecunda retoma el concepto de la historia tratada como un gran escenario. Es una esmerada puesta en escena donde se dan cita personajes y locaciones contradictorias. El artista actúa como un demiurgo que fragmenta, colecta y reconstruye el relato constantemente. En el mismo espacio coinciden campos de batalla, hospitales de campaña, burdeles, guerreros, generales y meretrices. Todos han sido extraídos de su limbo fotográfico y forzados en un nuevo contexto.

Su técnica es pródiga en detalles, en la selección de los pigmentos y el soporte, en la recomposición de los fragmentos que parecen inundarse de tiempo a su alrededor. Mediante esta suerte de alquimia pictórica se resuelven problemas tan antiguos como la representación de la luz, el espacio y el paso del tiempo. Su proceder es similar al de los antiguos maestros, enemigos y ajenos a la prisa contemporánea, cuyos logros admiramos, pero su oficio parece prácticamente perdido. Recordamos las cámaras oscuras, la relación de ellas con la pintura y su aporte fundamental a la fotografía. También nos percatamos del papel que ha jugado la falsificación de las imágenes en la propaganda, con sus omisiones e inclusiones forzadas. Según Tregua fecunda el legado histórico es una arbitraria acumulación de fragmentos y el escrutinio de los mismos por el artista una forma más, no la única, de conformar nuestro imaginario simbólico.

Su marco temporal no podía ser más interesante, pleno de inventos y cambios sociales irreversibles, al siglo XIX se deben la consolidación del desarrollo industrial, el descubrimiento de la fotografía y el cinematógrafo. Una época entre el inicio de los movimientos modernos, pero antes de la revolución estilística de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Es además un periodo que presagia una violencia desconocida hasta entonces, una violencia recogida gráficamente por primera vez. De ahí la apropiación de imágenes de la prensa bélica con su crudeza inmediata unidas a la banalización del instinto  sexual mediante los artilugios de la industria. En este sentido el artista parece coincidir con la sentencia de Tony Geoffrey: “A juzgar por Demolition de Tuymans, parece ser que la única vía que tienen los pintores para comentar la historia reciente es a través de sus residuos fotográficos.”

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Alegato para un cirujano plástico

Por Estela Ferrer

Todos los alumnos, vinculados al arte, o amantes del mismo, poseen entre sí un ritual y digo ritual porque no consiste en un simple ejercicio de clase, sino en un espacio de placer: el apreciar la pintura desde los clásicos, los ismos con las vanguardias artísticas del siglo XX hasta las experimentaciones de la actualidad. Parece a otros tal vez un acto aburrido, pero  el contemplar una tradición de larga data, de representación e ilusión de la realidad que la pintura ofrece, sigue siendo a la luz del presente siglo un encuentro, un puente entre los modos de hacer, una suma de conocimientos. Estos procesos manuales y de observación, son camino a seguir, cual carta de navegación o partitura,  si de  dialogar con la producción de Yeremy Guerra se trata.

Y retomo el concepto de las notas porque en esta poética en particular, la visualidad resultante toma en gran medida a la música como referente. Es bien sabido que la industria musical es plural en sus herramientas de marketing, de acuerdo a los géneros y a la imagen que se decida para lanzar un solista o una banda. En el caso de Guerra, sus preferencias musicales han sido parte de su experiencia personal y ese cúmulo de vivencias fueron trasladadas a su obra plástica.

Su melomanía, los modos clásicos de composición de la industria gráfica se constituyen en su base primera para la composición de la imagen. Por ello asume el pasado pre-vanguardista con sus métodos y procedimientos, pero sin estancarse en una visualidad homogénea, al mantener la frescura, la osadía y libertad que varias veces,-debido a la propia diversidad del mercado musical-propicia su gusto por la discografía internacional.

La pintura, entonces, permeada de sus idas, vueltas y entuertos, permiten a Guerra llevar al lienzo imágenes de sus cavilaciones existenciales, o relacionadas con la propia tradición pictórica. En este proceso creativo el accidente se ha develado más de una vez como un gran aliado. Por tanto el resultado de las piezas es la sumatoria de experiencias, meditación y el error feliz.

A la vez, la memoria ha sido por años un tema cardinal en su poética. Una memoria entendida ya no desde la construcción de la historia en relación con el contexto, como documento testimonial, sino más bien como filosofía de vida que completa su experiencia visual al proveerlo de una comprensión otra del espacio-tiempo. La memoria se erige como herramienta para constituir una sincronía nueva entre el presente y su correspondiente pasado, de su propia e íntima circunstancia.

El artista parte de una base abstracta e incorpora diversos elementos que van conformando el paisaje. Su producción actual posee dos vertientes: una, más lírica que viene dada por las norias de los parques de diversiones, paisajes subyugantes que seducen debido a la poesía oculta en estos espacios abandonados y otra más geométrica. Por ello su pintura se construye entre “las mediaciones de lo pictórico y la geometría de la imagen”. Esta acción lo condujo a disminuir el carácter narrativo, para ahondar más en lo visual. En el presente las interrogantes de Guerra no son acerca de qué se representa, sino  más bien cómo se plasma en la tela, en cuanto a colores, composición, luz. De ahí que el paisaje haya sufrido una transformación: de ser el espacio para símbolos, se erige como un discurso genérico per se. El paisaje es a un tiempo, memoria de un suceso o territorio y zona para la experimentación.

Tres líneas: lo figurativo, lo iconográfico y lo simbólico se dan cita en la producción del artista en una perfecta armonía. Quizás porque ya en el minuto actual ha aprendido a despojarse de conceptualizaciones estériles y a decir, desde la depuración formal. La imagen es suficiente, y se apoya en la grama sólo cuando es necesario o se quiere recrear una portada de un demo. Es ese uno de los tránsitos más difíciles en toda carrera artística, sobre todo cuando existen y pululan tantas tendencias: la habilidad de contar a su manera.

Nirvana y Nightwish, Curt Cubain o un cantante pop; así de plural e inclusiva es la producción de Yeremy Guerra. Tal vez tan compleja como una sinfonía o vivaz como un Allegro, pero esta vez compuesta por las asociaciones cromáticas de este cirujano plástico.

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Escultura, Fotografía y Mar

Por Gustavo Pita Céspedes

Para un artista cubano como Leonardo Gutiérrez parecería inevitable que el mar y la escultura tuvieran que llegar a encontrarse un día en algún punto crucial de su itinerario vital. Y era por lo visto necesario que fuera el preguntarse “¿hacia dónde vamos?” -principal cuestionamiento de su generación- la razón última de su encuentro. Pero resultaba asimismo ineludible que el fecundo abrazo de la escultura y el mar escogiera precisamente una cámara obscura como cámara nupcial: un ámbito de mágicas transformaciones en el que de la inversión del arriba y el abajo emerge la imagen fotográfica como un lúcido espejismo.

El artista se sumerge en el mar y aflora una historia. El papel se hunde en la solución y aparece una escena. La luz cincela la imagen que el escultor siembra en lo profundo…

Tras el horizonte hay siempre otro horizonte; tras el mañana, un pasado mañana; un ultramar allende al mar. Para Leonardo Gutiérrez la exploración de un más allá en la escultura coincide hoy con la búsqueda de una otra orilla en la historia. En ambas se aventura al límite último en que lo sólido se vuelve etéreo, la realidad, ficción, y la historia, poética posibilidad. En su universo, el agua es postrera aventura terrenal de la nube; la fotografía, el negativo de una escultura moldeada sobre el lodo del tiempo…

El perfil reluciente de un rostro se insinúa de pronto entre las olas, luego una mano. Un nevado espinazo de cordillera se levanta sobre las aguas para desvanecerse al instante en fosforescencia de llanura perlada por el rocío. Y tantas otras creciones efímeras modeladas por la espontaneidad del líquido elemento, que sólo destello del flash inmoviliza para siempre en la foto, como el relámpago en las retinas del escultor.

No en balde nació el artista en una isla esculpida por el mar: allí aprendió a cincelar con las olas sobre los arrecifes.

La fotografía nos revela ahora lo que en todo momento habíamos sentido vibrar como pulso creativo en cada una de sus obras: el latido del mar en el mármol, marejadas rebeldes que pugnan por dejar de ser marmóreas. Sin embargo, la calidez de su humor evapora de las estatuas su ancestral solemnidad escultórica con la gentileza de una tenue brisa marítima. No hay resentimiento en su tránsito de la gravedad a la ligereza: la fotografía trasciende a la escultura como el vitral a la piedra sin afectar la coherencia de su solidez catedralicia.

La escultura, la fotografía y el mar conforman un triángulo que confiere al conjunto de su obra la magnificencia de una catedral gótica, erguida sobre el océano entre el tiempo y la eternidad. El mar crea un intervalo de alejamiento extático, con su omnipresencia de incesante corriente paralela, con su laborioso paralelismo de mecedora, que ahuyenta las angustias de un presente fijo sobre el balancín de la perseverancia. La escultura se aplana en la foto para cavar en el documento la hondura de la ilusión. La fotografía ilumina la leyenda con un resplandor de actualidad meridiana que salva a la historia de su naufragio y rescata al ideal de su tautológica trasparencia de pecera hundida, convertida en reliquia arqueológica, olvidada por siempre jamás en el relicario de los recuerdos.

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El universo natural

Por Estela Ferrer

Las nociones instituidas sobre el Todo, el surgimiento y la desintegración de la materia, la formación de las especies y el mundo, son preocupaciones en las que me sumerjo cada vez que estoy frente a un cuadro de Yanluis Bergareche. Ser parte del universo, habitarlo y entender sus procesos naturales, integrarse a su dinámica, mutaciones y transmitir su vitalidad es el objetivo que persigue este joven artista.

A la primera, parece que en Yanluis la naturaleza en su forma simple es su punto de partida, vista desde su diversidad y colorido. Sin embargo, sus cuestionamientos se extienden también a su desgaste, el caos y el carácter irreversible de una parte amplia de sus fenómenos físicos.

Bergareche, a su corta edad, transita con soltura en los cánones del expresionismo abstracto y sin miedo a encasillamiento alguno. Su paleta va de los colores tierra hacia gamas más cálidas con uso de los valores cromáticos, si favorece el acabado de la pintura; pero no puede decirse que sea una producción que se conforme con lograr el vacío efectismo.

El proceso de trabajo del artista comprende un análisis detallado de la composición y el color que le permiten recrear dentro del cuadro dinámicas singulares de la naturaleza como las diversas etapas de germinación de las plantas. De ahí la importancia de los colores estridentes usados puntualmente para destacar detalles como el ala de una mariposa que da pie a una figura nueva, una hoja o un capullo a medio florecer.

Si se citara un referente para las ideas que toman la forma de imagen en sus creaciones solo podría hablarse de la tradición pictórica que se ha centrado en la animalística y la naturaleza en sí, a través de los años. Sin embargo, no hay en Yanluis filiación a movimiento o corriente estética concreta.

Pareciera que para el artista se ha convertido en tarea de primer orden ensanchar el espectro de especies que conocemos; abrir el horizonte a formas naturales que emergen en los lienzos en un pleno dominio de las transparencias. Un recurso que confiere a las pinturas de Bergareche una suerte de mística, de poesía visual donde elementos de la flora y la fauna son fusionados con agilidad y no se presentan en sus tradicionales modos de representación, sino desde otros códigos. En estas obras la belleza no sigue el canon naturalista. Se libera de ataduras al construir un universo onírico donde los nuevos seres deambulan en total libertad de acuerdo al espacio-tiempo que cobra sentido dentro de los límites de la obra de arte.

La intencionalidad del color, el espacio -como contexto- y una estética que desobedece la lógica a voluntad marcan la obra plástica de Yanluis. Una producción donde el corpus visual manifiesta su habilidad especial para apropiarse del entorno y trocar en metáforas todos sus elementos.

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A la distancia de un beso

Por Katia Leyva

Mirar fijo a alguien implica una violación de su espacio vital, una intromisión en su privacidad, un uso irrespetuoso de un terreno ajeno que, en salvadas ocasiones y si se nos otorga la bondad de la reciprocidad, podemos llamar comunicación. Este es un fenómeno al que nos vemos expuestos la mayor parte del tiempo, que sucede en el devenir cotidiano del día, de la semana, de los meses, de la vida.

Pero este, en ocasiones romántico, asalto no siempre resulta bienaventurado y mucho menos agradable, sobre todo cuando nos vemos asediados, voluntaria o involuntariamente, en espacios públicos (cerrados o abiertos) en los que se acumula personal. Cada vez que la concentración de personas genera tumulto, nos encontramos un espacio plural en el que se tensiona al límite el individual, por lo que se hace más propensa la violación territorial; ya no necesariamente del orden físico, según son dadas las circunstancias, sino en el campo visual.

Todo ser humano necesita cierto espacio y cierta distancia de sus semejantes. Entre unos y otros se hace imprescindible un volumen de aire suficiente, de modo que se permitan ver libremente, sin bloquearse sus perspectivas visuales, inmiscuirse en las ajenas o ser asediados por ellas. En ocasiones el uso que hacemos del espacio (propio o ajeno) nos puede afectar en gran medida el drama cotidiano de las relaciones sociales.

A menudo tratamos de impedir que la gente entre en nuestro territorio, marcándolo -cual corresponde a todo bicho humano que se respete- como “nuestro”. Cuando alguien invade un territorio ajeno se evidencia un aumento de excitación fisiológica del “propietario”, lo que se puede comprobar con la simple observación.

Tanto la mirada como la mirada recíproca, generan o determinan una distancia psicológica que aumenta o disminuye según aumente o disminuya la distancia física y/o el campo visual de los actores en cada caso determinado. A partir de esta fórmula general se deducen ciertos patrones (la distancia física equivale a la amplitud del campo visual y es inversamente proporcional a la distancia psicológica; o por el contrario puede ser directamente proporcional y no equivaler al campo visual, etc.); pero son muchas posibilidades las que se generan de estas variables, eso sin tener en cuenta otros factores circunstanciales, sociológicos, psicológicos y temporales diversos que pueden influir determinantemente en cada caso. Los ejemplos pueden ser infinitos.

Este universo de lo visual psico-sociológico -más allá de todas las determinantes de los estudios científicos y los pormenores tecnicistas- resulta ser, básicamente, el leiv motiv de mi trabajo. Las series de obras que componen esta propuesta se basan esencial y específicamente en el fenómeno de la violencia visual en el territorio intervenido, dicho de otra forma, en la serialidad y abarrotamiento de las miradas que se generan en los espacios públicos.

Cuando hablo de miradas me refiero “a la conducta relativa, al modo de ver que tiene un individuo, que puede o no reflejarse, también, en la otra persona…”, al intercambio visual recíproco y no, “a la situación en que dos o más interactuantes se observan entre sí”, generalmente centrando la atención en el rostro.

Esta suerte de ojo con ojo intenta sintetizar estas ideas sobre las miradas múltiples, las perspectivas múltiples y los múltiples espacios superpoblados, en imágenes pictóricas. Diversas composiciones que, a partir de elementos gráficos que simbolizan defectos, enfermedades, mecanismos y comportamientos visuales, aluden al acto de mirar masivamente a corta distancia.

Son imágenes visualmente agradables -incluso bellas- que esquematizan y visualizan el continuo ajetreo de las miradas en su viajar de un lado a otro tras imágenes siempre cambiantes y renovadas, llenas de confluencias y divergencias.

En ocasiones nos preguntamos qué sucede cuando abrimos los ojos, cómo se realiza la magia de ver. Pero el caso es que vemos -simples mortales- sin importarnos lo que hay detrás de ese proceso, estamos acostumbrados, y dejamos que nuestro sistema perceptivo elabore con su inteligencia nuestro universo visual.

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Coffee and Cigarettes

Por María de Lourdes Mariño

Como en una película de Jim Jarmuch en la obra de Nelson Jalil prima un sentido de abandono y nulidad que convierte a los objetos cotidianos en nuestros más cercanos confidentes. Escenarios sin glamour ni elegancia, donde se amontona el trabajo por hacer y el tiempo que transcurre se mide entre cigarrillos, hojas sueltas y café. Su obra más reciente parece anunciarnos un universo carente de objetivos, conflictos y proyectos; universo en el cual la huella de la acción humana consiste en un “dejar pasar el tiempo”, en esperar sin un asomo de epifanías de lo cotidiano.

Mezclado con el “non sense” y ausente de todo dramatismo y gravedad, pareciera que sus objetos acaban de entablar una conversación absurda, o más bien, simplemente banal, en medio de la cual sus interlocutores se esfuerzan por mostrar las habilidades más inútiles. Papeles atados de ideas sin desarrollar, composiciones abstractas hechas de lápices de colores, acuarelas usadas y piedras engavetadas para quien se atreva a responder. Son pinturas que exhiben el alargamiento de un presente “sin presencia”. Alargamiento que supone una falta de continuidad temporal que anula el futuro tanto como el pasado, ejercicio de paciencia… Los objetos se extienden, y parece que se mueven en ausencia de alguna ley de gravedad que los ate al suelo.

Si en algún momento en la historia de los hombres fue la fábula (narraciones morales donde los animales encarnan estereotipos y actitudes humanas) un recurso habitual para entablar un diálogo sobre el propio hombre, en la modernidad pareciera que el espacio que antes ocuparon los animales ahora lo tienen estos objetos humanizados que describen una particular relación con el mundo. En el caso de Nelson Jalil la representación a través de la pintura constituye una herramienta principal a la hora de distinguir el carácter lúdico y contextual de este tipo de relación. Se trata de un conjunto de intercambios donde lo cotidiano se convierte en “simplemente ordinario”, o en lo que Georges Perec llama lo “infraordinario”, porque los objetos funcionan como la huella desdibujada de aquellas acciones pasadas o por venir. En “Ejercicio de Paciencia” (2014), la acción de fumar y metódicamente ordenar los cabos, y en “Una por cada respuesta” (2013), las piedras acumuladas.

En este caso, la cualidad de ordinario permite que cada uno de los objetos presentados en el lienzo conserven, por encima del carácter representacional que por sí mismo les confiere la pintura, su función primaria en tanto objetos que se encuentran bajo el dominio de la actividad del hombre. Es por ello que la ausencia física de presencia humana es sustituida, como antes decíamos, por la huella o residuo de la acción.

Sin embargo, el fenómeno es ligeramente distinto en las instalaciones u obras objetuales de Jalil, debido a la recontextualización del objeto en un nuevo escenario de significaciones arbitrarias, en las cuales el talento del artista a la hora de idear los títulos es una característica distintiva. Aquí ya no es la huella de la acción la que cualifica la obra, sino -en una mezcla de Dadá y Surrealismo pasando por los guiños de una comicidad muy post-, la azarosa asociación de medios vaciados de toda finalidad utilitaria o simbólica. Piezas como “Sin Dudas” (2014) y “Al heredero de todo esto” (2012), son testigo de la ligereza hilarante que se levanta como un escudo protector frente al vacío que ronda a nuestra generación. Por otra parte, el video “Una vez en la vida” (2014) -obra que comparte con Lester Álvarez-, y que se deriva de una instalación con el mismo objeto -un ataud recostado en una hamaca-, llega al climax más alto de sugestión y comicidad a la vez. Una metáfora perversa de nuestros más ocultos deseos.

Podríamos referirnos interminablemente a la ironía de los objetos de Nelson, su decir dentro de lo no dicho que se ha convertido en todo un artificio del discurso dentro del arte contemporáneo cubano. En su obra, el significado se alcanza a través de la astucia, recurso efectivo pero peligroso en la medida en que la originalidad del chiste puede convertirse en gag estudiado y repetido. No obstante, la profusión de objetos de Jalil guarda una distancia considerable frente a estos vicios del circuito. En obras como “Inside” (2014), se nos descubre una suerte de poética del objeto donde es posible encontrar esa diminuta sabiduría material que homogeniza lo “distinto” en una simple línea del horizonte. Son este tipo de soluciones inesperadas las que le han dado un giro a la concepción del objeto dentro de su pintura, para abrir, a través de sus búsquedas cotidianas, las posibilidades de significación dentro de su obra.

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