Noche dichosa

Por Reinaldo Montero

La muerte no puede ser vivida, pero la noche sí. La noche sin sosiego, en desacomodo, la noche inconciliada donde algo asecha, se asecha, se busca develar. Y alguna noche dichosa ocurre lo inaudito, y el hallazgo asoma, sale con decisión al encuentro, y se produce en definitiva lo que por comodidad llamaré milagro. Luego, transcurridos la excitación y el hechizo, a la luz excesiva del día, el milagro permanece. Eso es lo inaudito. Porque en las imágenes que propició la noche, en su halo espectral, puede palparse, más que leerse, la inquietud originaria, el oscuro profundo donde ocurrieron las bodas del alma de Sagols con los espectros, y de oficiante, la noche que insisto en llamar dichosa.

Si la muerte no puede ser vivida, ¿cómo podría interesarnos? Si la noche pasa sin pena ni gloria, ¿qué vivir nos queda? Por estos rumbos asechan los peligros. Sagols lo sabe. Noche tras noche, como quien acude a una cita con la vida que vale la pena, Sagols lo procura. Seguro que no siempre lo consigue, y entonces siente el desasosiego de los annus horribilis. Pero justo ese estado de desencuentro, es útil para mañana. A la noche siguiente, o a la otra, La Máter Tenebrarum al fin asiste, le asiste. Es el triunfo. Triunfo al margen del state of the art que dicta cualquier cosa menos esto que vemos. Por eso Sagols cumple con el rito, cumple en definitiva con la condena en las peculiares minas de sal que tiene todo artista.

La consecuencia es el poder avasallante que ejercen estas piezas espectrales, nocturnas, tan suyas. Si las observamos de soslayo, como de paso, la atracción que ejercen es soberbia. Pruebe ahora mismo el que lea estas líneas, recorrer el muro donde están expuestas. Verá que paso a paso su consustancial irrealidad empieza a ser más coherente que lo real, quiero decir, su presunta falsía es más verdad que el piso donde se suceden los pasos. ¿Por qué ocurre esto?

Tal vez, como las reglas del feng shui para la disposición de los objetos y la luz en una casa o un jardín, estas obras cumplen con un código estricto, no me refiero a un principio composicional, que también cumplen. Ocurre que creo ver una ley de formación que ama, por encima de todo, la sorpresa. ¿Pero de qué se trata en definitiva?

Es fama que Perceval visitó un extraño reino donde todo estaba muerto, y contempló a su rey herido y al lúgubre cortejo de la copa de oro, y al evitar preguntar qué ocurría, los condenó sin saber a que continuaran eternamente muertos.
Dejo en este punto de hacer preguntas, de balbucir sobre lo que no quiero explicar. Que noche, espectros y Sagols sigan congeniándose en lo que admiro. Que la noche dichosa encerrada en esas imágenes gracias a Sagols, siga viajando hasta mí.

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La noche en lugar del día

Por Magaly Espinosa

La muerte “Aunque es hija de la noche y hermana del sueño posee como su madre y su hermana el poder de regenerar…” (1) pues no es precisamente una personificación como Thánatos, “…feroz, insensible, despiadado…” (2) “…Es revelación e introducción. Todas las iniciaciones atraviesan una fase de muerte antes de abrir el acceso a una vida nueva…” (3)
Rodney Batista es un artista arriesgado, tocar el mundo abandonado por la vida requiere mucha confianza en las fuerzas propias.

Más que el tema de la muerte en si mismo, Rodney lo que busca es esa capacidad de regeneración, que contienen los cambios de estado por el que pasan lo seres vivos, en ese infinito ciclo de vida y muerte y de muerte y vida. En busca de ello, orquesta tres sistemas de relaciones: de lo orgánico consigo mismo, de lo orgánico con lo inorgánico y de lo orgánico dispuesto en paisajes y en ambientes que los decoran, cargando de narraciones las propias apariencias.

Sus obras, que no están ordenadas en series, vuelven siempre sobre ese tema: darle vida a la muerte a través de apariencias que transmutan, inspirándole otros sentidos a los restos dejados por la vida.

Si un tema ha sido tratado de las formas más variadas e increíbles es este referido a la muerte, se podrían citar los ejemplos de los artistas Tania Bruguera, Victor Vázquez o Andrés Serrano, los que se acercan a él como un medio de contacto con seres queridos fallecidos, de crear lazos para el mutuo reconocimiento con ellos, o de incitar a sucesos que nos hablen de las causas de la muerte. Tania en la exposición Ana Mendieta-Tania Bruguera logra un vínculo con la desaparecida artista, estableciendo una comunión con obras realizadas por ella al utilizar fotos de performances hechos por Ana y otras enviadas a un concurso de fotografía, junto a la reconstrucción de varias de las realizadas entre los años 1976-1984. Víctor por tu parte, crea un libro de fotografías “El reino de la espera”, en el que rememora la vida de su amigo desde su infancia hasta su muerte.

Andrés Serrano, en la serie “La morgue: causa de muerte”, hace fotografías a 40 cadáveres no identificados, tomando imágenes, a veces de cuerpos enteros, a veces solo de partes, “…estableciendo una relación entre las posibles causas del fallecimiento y las huellas que dejan los forenses cuando manipulan los cuerpos…” (4)

Rodney no sigue ninguna de estas posturas creativas, su manera de tratar el tema es descarnada, dura y riesgosa, porque actúa sobre el vestigio más implacable de la muerte, aquel que mantiene el cuerpo con apariencias de vida. No indaga en las circunstancias que pudieron provocar la muerte, en rituales de magias y hechizos; más bien recontextualiza los cuerpos extintos en un nuevo “orden visual” sin adentrarse en sus identidades: Así da paso a otras vidas, a otras apariencias, como si fueran entidades que consiguen transitar por el laberinto que une la muerte a la vida.

La transformación y la reconstrucción es el centro de sus composiciones, retórica que le imprime un sello personal a su creación, deviniendo en una especie de antropólogo, como diría el artista y profesor Andrés Tapia–Urzúa, (5) y ciertamente es así, pero lo es de una forma muy particular, pues no le interesa investigar en cómo se comportan las costumbres y los hábitos, más bien disfraza o engalana los restos humanos o animales, para poder humanizar los últimos vestigios de la apariencia física que aún conservan.

En muchas de sus imágenes las expresiones o los rasgos con los que se identifica y define lo físico, están más apegados a lo conceptual, pues la aspiración del artista se enfoca en el sentido metafórico que expresiones y rasgos infieren. Por ello su “culto” a la muerte es una reverencia irónica, al procurarle nueva vida a esos restos, desde un juego entre elementos orgánicos e inorgánicos y su mutua interrelación, facilitando la metáfora o la alegoría que contienen las piezas en su sentido social y cultural.

Siguiendo las distintas vías adoptadas para combinarlos, quisiera detenerme en algunas obras a través de las cuales se pueden apreciar los procedimientos que emplea en su construcción. Cuando lo orgánico se encuentra consigo mismo, Rodney logra las imágenes más impactantes, que en su conjunto evocan la soledad, el miedo o el abandono, su diálogo queda enmarcado en lo que son por sí mismas, nombradas e iluminadas por los títulos. Tomemos como punto de partida la fotografía Fósil, en ella la figura que se nos muestra está compuesta por el cuerpo de un conejo y la cabeza de un carnero, pero la naturaleza nunca los une así. Un fósil es resultado de la acción del tiempo, generalmente es de una gran belleza, producida por efecto del viento, el agua o el sol. Aquí el agente natural que orada, transforma y sintetiza, es el propio artista, la imagen es agresiva, un híbrido dispuesto al salto, al ataque, y como muchas otras, levita sin que nada la sostenga.

En la nombrada Horizonte, se percibe un lagarto con una larga cola que se pierde en el mismo borde de la imagen. El título la colma de poesía, solo la cola se refiere a él, en un gesto que da vía a la metáfora, que recuerda la referencia a lo que significa el horizonte como límite, frontera, punto final. Este lagarto no es ninguna de esas cosas, es el gesto del creador el que ha conseguido dotar de ese poderoso significado, a un ser de apariencia tan vulnerable; mientras que Primavera, está compuesta por cabezas de palomas que parecen dialogar unas con otras, son restos disecados, pero la comunicación que conquistan desde ese aparente diálogo las anima.

En otra dirección, se encuentran las imágenes que unen lo animado con lo inanimado, sobresalen por el cierto humor de algunas y la imaginación de las circunstancias en las que son situadas. En la obra Descanso, por ejemplo, se aprecia un cuerpo humano en la posición que anuncia el título. Mientras todo el cuerpo está disecado, el rostro y las manos conservan vestigios de piel, está adornado con atuendos femeninos que nos brindan datos sobre su posible sexo, información poco común en la obra del artista, pero que completan la sensación de calma que la imagen ofrece. No sabemos si se trata de un descanso brindado por el sueño o por la muerte, ello pierde importancia ante una imagen que impacta por la propia apariencia del cuerpo en estados distintos de descomposición. La muerte ha caminado lentamente y quizás sea ese viaje el que el artista desea representar.

Cercana a esa pieza se halla Galán de noche. Una primera apreciación puede darnos la impresión de que su mayor atractivo descansa en el título, que parece parodiar el nombre de un perfume masculino. Las esencias destinadas a los hombres generalmente hacen gala del glamour de las dotes físicas de su posible consumidor, la armada por Rodney es todo lo contrario, ni siquiera sabemos a qué cuerpo viste el raído traje, mientras que el rostro tiene una expresión entre asombrada, triste, y adolorida. Es una figura frágil, un caminante del que no sabremos si atravesará el laberinto en el que se encuentra o saldrá de él.

Entre las obras, Bonsai es una de las más poderosas, está formada por fetos de niños que cuelgan de un cactus, se ramifican formando un pequeño árbol. Asumen las poses de los niños cuando se acaban de despertar, son cultivados, aunque haya sido interrumpida su formación humana.

Lunático nos trae la imagen del cadáver de un gato de cuyo vientre sale el hilo de una bola de estambre. Se dispone al retozo y al juego, con la libertad que lo haría el portador del nombre con el que ha sido designado: loco, maníaco. No hay animal en la mitología que tenga tantos atributos como este, pues puede aparecer como el dios del Sol, RA, o transformado en héroe o en demonio, pero nuestro artista sólo lo anima al juego, bajo la condición precaria de su forma.

Como última combinación, aquella que le da más colorido a los montajes, están las imágenes dispuestas en espacios y paisajes que forman el ambiente de situaciones ideales creadas por el artista. En este sentido, la obra Cadeneta, nos acerca a 7 fetos de niños enlazados por el juego al que el título se refiere. Ellos miran en diferentes direcciones participando de un movimiento que surge de la pose en la que han sido dispuestos, conversan sobre un fondo rojo que aporta vivacidad al supuesto juego infantil. Siguiendo esta perspectiva en la composición de las piezas, sobresale la obra Oasis, es un fragmento del cuerpo de un cadáver colocado dentro de un lavamanos. En esta ocasión, más que un paisaje, es un escenario creado por el artista. La imagen impacta por la manera de recordarnos la sed, hay una necesidad creada en ese escenario, un espacio falseado que metaforiza con ironía el título.

Tapia-Urzúa (6) señala que la obra de Rodney nos obliga a reconsiderar lo que sabemos (o queremos entender) socio-culturalmente, respecto al concepto de la muerte y de su residuo, el cadáver, el cual es también un tabú que explota a través de su obra, y por ello algunos la catalogan de irreverente, extraña, alienante, sin límites sociales-morales, aceptables o de “mal gusto”. Creo importante añadir esta interesante reflexión porque hace evidente una paradoja: ¿Se puede hacer arte penetrando un tema tan escabroso?

En mi opinión, es esa circunstancia y las vías estéticas elegidas por el artista, lo que hace meritorio su trabajo. La conjugación de metáforas y alegorías, montajes y escenarios ideales, hacen de él un “iniciado” poseedor de poderes que le permiten dar a la muerte, vida, situándolas en una condición que se balancea entre lo bello y lo grotesco, lo real y lo artificial.

Figuras y ambientes son presentadas en espacios ideales en los que, en la mayoría de las veces, flotan ingrávidas. Ellas no habitan el mundo conocido, al verlas surge el dolor porque no pertenecen a nada. Quizás ese sea el motivo del artista para vestirlas y adornarlas, tratando de que reencarnen y vuelvan a nacer, o por lo menos, en un breve espacio de tiempo, consigan de nuevo ser partes de la vida.

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Ese vivir en la angustia de ser fiel al destino

Por Osmany Suárez

Ninguna fuerza por titánica que se presente, podría devolver a los cuerpos petrificados en la imagen fija el movimiento que reclaman. Atrapados en el instante del sobresfuerzo por la persistencia; sumergidos en la apoteósica faena de sobrevivir a los accidentes e infortunios de la vida; reclamando la perpetuidad de quien lucha en una ambivalencia recóndita, en un equilibrio precario de tensiones y satisfacciones, los seres presentes en los trabajos escultóricos del joven creador Pedro Luis Cuéllar exigen, -como los restos arqueológicos revelados en las antiguas villas romanas de Pompeya y Herculano-, más relatos y observaciones sobre los momentos preliminares a su fosilización, que vaticinios o especulaciones sobre sus días futuros. Mientras en el encuentro con la ciudad atemporal, la ceniza, el barro, la piedra, la madera, el hierro fundido, etc., discurren ante el escrutinio inferencial como una creación tiránica de la naturaleza que emula en “forma” con los restos del esplendor creativo de una compleja civilización, toda la obra de Cuéllar se revela como la pugna del sujeto adolescente por vencer la axiología infalible, la univocidad, las mentiras clonadas devenidas verdades absolutas, la balcanización del deber ser dentro del teatro social de la existencia: luchar por ser aunque a ratos nos cueste el estar.

Como la lava del volcán, que en su voraz recorrido arrastra y reconfigura nuevos elementos y cuerpos del espacio, las inquietudes artísticas de Cuéllar imantan a su paso todo el acero desvalijado de sus funciones primarias para dispensarnos, de la manera más inverosímil, nuevas formas discursivas sobre los claroscuros identitarios de la existencia. La secuencia de imágenes que componen el aún prístino catálogo del joven autor, manifiesta un universo simbiótico pletórico de cuerpos metálicos, objetos maderables, etc., que en su artificio vislumbran un promisorio camino para el artífice, pero en la recepción de sus fundamentos ideoestéticos nos hacen padecer el típico espasmo que secunda el encuentro con nuestra más terrible adversaria: la psiquis. ¿Cuánto de Allan Poe habrá resemantizado Pedro Luis Cuéllar para sin acudir a la obscenidad de la evidencia o la gravedad del detalle evidenciarnos que el horror cuanto más lo imaginas, peor resulta…? ¿Cómo sin evocar el realismo de la emoción o la analogía pedestre, el sujeto-artista puede ser capaz de atormentar con sus propios dilemas existencialistas al receptor? ¿Por qué privilegiar la abstracción dramática, la ontología supratemporal por sobre la fenomenología sociologizante que tantas facilidades otorga en una nación obcecada por el fetichismo de las malditas circunstancias?

Justo en ese instante que el arte deviene estudio de lo que es y puede llegar a ser uno mismo; cuando resulta un espejismo que nos regresa a la vida, pero a la vida interior, Pedro Luis Cuéllar demuestra por qué sin cumplir aún los veinte años, puede aspirar a la grandeza artística, que es el resultado no sólo del virtuosismo creativo, sino de la arquitectura infinita de la nobleza humana.

En este sentido, jamás el poder de la mirada enjuicia sus formas metálicas-humanas desde el morbo descriptivo, más bien las atraviesa desde un proceso inverso al que naturalmente arriba a la forma en sí: se escoge la espesura de la exégesis en pos de desoldar de los cuerpos férreos los apesadumbramientos y síncopes que condujeron al autor a robarle horas al sueño, mientras profundizaba en él. Al retenernos junto a los fantasmas que merodean en la angostura de la muerte, la física que compone PEZ-CAR-NADA; La siesta; Propuesta de Desarrollo; etc. -objetos esculturales pertenecientes en su totalidad a su ejercicio de graduación de la EPA de Matanzas en el año 2012- deviene elemento secundario o si se quiere la frontera entre ficción y realidad. En PEZ-CAR-NADA, por ejemplo, el anzuelo que debía proveer de alimento al hombre, termina convirtiéndolo en presa al concluir el recorrido en la propia cabeza-tuerca del pescador: pánico, terror, silencio, humor negro, tensión emotiva refinada… Cuéllar retoma la disyuntiva existencialista por antonomasia de convertirse uno mismo en el carcelero y el prisionero de nuestra vida, pero también la verosimilitud del cazador cazado cuando al igual que Hemingway somos capaces de segar nuestra presencia con el arma que daba fin a tantas vidas animales. Así son de ríspidos los filamentos de la vida, que entretejidos por momentos con hebras de alucinaciones y desarreglos esquizoides, tendemos a cortar si la soñolienta Parca demora en hacerlo. Todo ello, desde una estética “expresionista antropológica” que bebe sin ceñidor genérico o de soporte, de una larga tradición plástica universal (aquelarres goyescos; disecciones de almas de Munch; el gusto macabro de Ensor; el pesimismo nihilista de la Etapa Azul de Picasso; la autoproyección psicológica de Kokoschka; la ferocidad casi “gore” de Soutine, el horror de Francis Bacon; lo grotesco expresivo de José Luis Cuevas, etc.) y que encuentra su fuente de energía inagotable en la agudeza expresiva, la apoteosis de lo dramático y los profundos entuertos de Antonia Eiriz (1929-1995), sobre todo la Antonia que activó nuevos resortes anímicos en sus instalaciones-ensamblajes: Salomón (1963), Vendedor de periódicos (1964) y Homenaje a Lezama (1964).

Siempre que observo sus piezas me embarga una impresión hirsuta como de imposible, conciencia lúcida y al mismo tiempo sombría de cuán complejo es el diálogo real con nosotros mismos. ¿Y qué pasaría si el conocimiento profundo se convierte en algo atroz de donde no podemos escapar? Quizás por ello, Cuéllar ha impulsado el “yo” y su relación con los “otros”, con “todos” y “nadie” de manera diferente, desde el caos que desestructura tanto el orden de todas las cosas, como las imágenes hechas e instituidas de la realidad. En este sentido, Pedro Luis Cuéllar representa dentro del joven panorama de las artes visuales cubana el maridaje de la inocencia y el terror, el autoanálisis y la realidad, el oficio y la confesión, en circunstancias que se abren a la metafísica de la presencia más allá de la Isla, su época, sus conflictos ideológicos-políticos, sus aciertos y desaciertos.

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El fino hilo del conocimiento

Por Magaly Espinosa

El libro es un depositario tenaz de conocimiento, un amigo que es a la vez fiel, peligroso y desobediente, porque pone siempre a prueba los puntos de llegada del saber humano. El artista Iván Perera lo utiliza como sostén de una de sus series más hermosas: Textum reductio (2013) (en latín texto y tejido se expresan mediante el mismo término). La misma agrupa un conjunto de obras que revelan un peculiar proceso que consiste en desmenuzar libros, llevando sus páginas a los hilos que las condensan. Realiza este procedimiento en textos referidos a distintas ciencias y documentos de valor cultural, conduciéndolos a una expresión visual que los despoja de su volumen y su forma, un leve suspiro que sostiene, a pesar de su brevedad, ese don perdurable del conocimiento.

Este creador se comporta como un tejedor que deconstruye para después construir piezas en las que se conjuga una labor de artífice, con la de amante del saber, cuando logra rearmar el reducto que queda de las páginas a través de las visiones menos predecibles. Transforma el libro en una metáfora visual que conecta la esencia de lo que él fue, a otras formas que le permiten evocar otros objetos.

Dicho proceder se puede apreciar en diferentes piezas, todas S/T, son presentadas en cajas que contienen objetos elaborados por Iván. La primera a la que me referiré consiste en un pañuelo tejido con hilos extraídos de 77 Biblias, otra es un cordón doblado sobre si mismo, tejido con hilos de 24 libros de Filosofía, y la última semeja un parche, diseñado con la sustracción de los hilos de un libro de Historia de Cuba.

El pañuelo se muestra sobre un fondo negro, un pedazo de tela que depositado sobre ese fondo te hace pensar en aquellos objetos sacros depositados en un museo, por haber pertenecido a algún héroe o personaje histórico, adquiriendo un aura que no depende de su contenido físico, sino de lo que representa simbólicamente.Pero este pañuelo toma su aura de la metáfora que se infiere de un libro de sabiduría, como es la Biblia, o ese leve cordón, dispuesto también sobre fondo negro, que ha absorbido la sapiencia de esa fuente espiritual que es la Filosofía.

De todos ellos, quizás el más atrevido en su visualidad sea una soga estirada y apuntalada en sus extremos, de 1,76 cm. de largo, tejida con hilos obtenidos de 243 volúmenes de política. Ella es deshilachada casi en su mitad, quedando al descubierto solo un fino hilo que la mantiene unida. Y serán precisamente libros de política los que el artista utiliza para que la imagen se muestre en una situación riesgosa.

Bajo esta perspectiva, los objetos que concibe Iván infieren su metáfora desde la metamorfosis que anuncia la información que acompaña los títulos de las piezas, con ese ardid ha dado nacimiento a objetos en apariencia cotidianos. Es una síntesis minimalista que hurga no en el vacío contenido en la materia, sino en una materia que espira en su contenido, jugando con las apariencias, embromándose con el receptor a quien se ha privado del saber que esos libros contienen. Su búsqueda entonces parece ser un desmontaje de las formas cuando se indaga en las esencias.

En la instalación Recorporación esa búsqueda tiene otro matiz, pues se trata de la apropiación de un espacio público al que ha sido llevado el sentido de un objeto creado por un preso.

La obra consiste en calar a bajo relieve, en el muelle de la bahía de Santa Fe, pueblo costero de La Habana, la imagen tomada de un tapiz bordado por el héroe de ese lugar, Juan Manuel Márquez, durante su permanencia en la cárcel del Presidio Modelo. Nos dice el artista: “La figura se construyó en el borde del mar. Cuando las olas subían el agua del mar quedaba acumulada dentro de la figura. Quedaba así aprisionada dentro del tapiz”. Con el paso del tiempo la obra se ha ido borrando fundiéndose con la piedra que le dio vida. En el presente, es apenas una mancha, un fragmento del piso roto que se fracturó cuando fue elaborada, integrándose al deterioro del lugar con su propio deterioro.

¿Es esta pieza una ofrenda? ¿Es un ritual que hace del artista un iniciado? Ciertamente la carga emocional que porta infiere cierta transferencia y le proporciona a su creador el valor de la evocación. Un objeto depositado en un museo ha cobrado vida propia, ha existido y desaparecido, como sucede con todo lo que es parte de la existencia.

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La lógica del silogismo pictórico

Por Antonio Correa Iglesias

Cuando David Dobel paseando junto a Jerry Falk por el Central Park en Nueva York le dice “Si alguien sale a escena en el Carnegie Hall y vomita, siempre habrá alguien que lo llame arte”. Hay en ello un sentido muy crítico y agudo entorno a lo que ha estado ocurriendo en los dominios del arte contemporáneo. Nunca imaginó Woody Allen que uno de los parlamentos ficcionales que constituyen “Anything else” tuviera que ver tanto con cierta realidad del arte cubano, o al menos, con el modo en que institucionalmente se ha manejado. En mis últimos textos he insistido mucho en ello y he desarrollado esta tesis al menos de forma más extensa.

Sin embargo, hoy quiero referirme a un joven que promete y que como todo, está aun en formación.

Quienes hemos tenido el privilegio de asistir al proceso de evolución y crecimiento de un artista como Carlos Caballero, no podemos dejar de experimentar una sensación de grata satisfacción. Y es que la pintura cubana más contemporánea -y cuando digo más contemporánea me estoy refiriendo a esas promociones que van desde finales de los noventa hasta la primera década de los dos mil- ha ido rescatando para sí una agudeza que ha sabido reinventarse en cada nueva serie, en cada nueva muestra, rompiendo el mimetismo serial y político en el que ha estado sumergida y enlodada aquella generación conocida como “de la esperanza cierta” y que hoy son “los maestros”.

Carlos Caballero es uno de esos jóvenes creadores que se inscribe con perfecto derecho dentro de esta nueva promoción de pintores cubanos que han apostado a la pintura como oficio, como indagación, como medio, como visualidad. Y es que esta nueva generación de pintores cubanos ha oxigenado una producción visual al tiempo que ha roto el monopolio de quienes han detentado este estandarte. Hay un elemento común en todo este grupo generacional y es la articulación en torno a formulaciones conceptuales como la temporalidad y lo efímero, tratando de rescatar en una maniobra, normativas profesionales a partir de una lógica orientada teóricamente.

Concretamente, en los últimos años la producción de Carlos Caballero ha sido francamente avasalladora. Lo más interesante es como ha destilado una comprensión de la pintura que se expresada en su estilo. Y es que Carlos Caballero parece un pintor más europeo que cubano. A mi juicio es esta ambivalencia en los modos lo que cierra considerablemente toda su producción, haciendo suyo aquella máxima post-moderna donde la pluralidad expresada en lo paródico y en la apropiación irónica de las representaciones.

Al mismo tiempo, Carlos Caballero ha sabido destilar muchas de las problemáticas que le asisten a la pintura, un medio que por su propia permanencia, “comienza a vaciarse” pues se ha desbordado tras muchos siglos de reincidencia. Carlos Caballero ha asumido el reto de la negación de la pintura con la afirmación de la pintura. Por eso, esa primera serie “Personas” 2009-2010. Personas que me recuerdan a los dos Bergman, a Igmar y a Marshall con sus muy peculiares maneras de ver a las Personas, uno desde el cine, el otro desde el pensamiento filosófico y la crítica. Todos, unos y otros en tonos francamente limítrofes. La diferencia está en que Carlos Caballero, cuyo esfuerzo técnico -muchas veces mejor resuelto con la fotografía- este resuelve desde la pintura, denotando un ejercicio riguroso que poco o nada tiene que ver con el trazo relamido.

En una época donde muy pocas personas pasan al menos cinco minutos frente a un cuadro producto de la propia instantaneidad de la imagen, en una época donde el “consumo de la pintura es cada vez menos” Carlos Caballero se aferra a este medio. Sus obras destilan una complicidad extraordinaria, al tiempo que redefine los modos de apropiación de ciertas formas canónicas en la historia del arte, homenajeando, parodiando o sencillamente eludiendo la ríspida complacencia de la parábola.
Sus “personajes” no reclaman protagonismos, están sumidos en un universo propio al cual nosotros no tenemos acceso. Ellos ni tan siquiera se percatan de que estamos ahí, patéticos espectadores tratando de descifrar lo que para ellos es pura sobrenaturaleza. ¿Teatralizacion de la pintura? Quizás, no se, pero es una tesis a considerar en una próxima reseña, dado el carácter que se avista en su paródica composición que tanto me recuerda la obra de Mark Tansey en los teatralidad monocromática y la incorporación de una gama de signos que no son meros elementos “decorativos”.

Lo importante en cualquiera de los casos es como el juego ególatra -canon dominante en el arte occidental- en Carlos Caballero se licúa, se desintegra y da paso a una sensibilidad del instante, una sensibilidad que inunda su pintura con pasajes “aparentemente cotidianos”, donde la ironía y la parodia está doblemente codificando una “transgresión” estética y política.

Por eso, las experiencias desde el silencio, desde la convergencia, desde lo hedónico y, contradictoriamente desde lo ataráctico, las experiencias de la huida, del escape del espacio de auto-decepción a un espacio figurativo, virtual, al espacio onírico de la posibilidad infinita son sólo algunas de las claves para entender la producción visual de Carlos Caballero.

Suspendido en la distancia, en la incestuosa voracidad de las nacionalidades, el discurso pictórico y narratológico de Carlos Caballero -espero equivocarme- tiene muy poco que ver con lo cubano, al menos, con lo cubano en el sentido tradicional del término. Esto lo internacionaliza, lo coloca en un nivel de diálogo y confluencia que burla las máscaras de los estereotipos, al tiempo que vivifica una producción asqueada de cocoteros y recursos políticos al estilo de los más empalagosos crepúsculos marinos.

Carlos Caballero ha venido a inundarnos con la gracia de su oficio, con la mano ejercitada y lúdica de quien descubre un detalle, un sabor, un plano, una gama de extensos recorridos. Carlos Caballero un hombre de Studio desovilla, despereza, decapita a los tentáculos de las provocaciones ajenas al medio para ganar la permanencia de sus primeros reconocimientos.

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Cavilaciones de un artista abstracto

Por Estela Ferrer

Paralelo a tierra firme existe un universo abstracto, amorfo, en su deliciosa complejidad. Un espacio de ensueño donde cielos permeados de sombras, ceras y neblinas concretan los caprichos más excitados de una mente inquieta. Reflexiones disímiles, dinámicas, al punto de casi chocar unas con otras se abren paso. La lucha se hace más encarnizada cuando tratan de encontrar una forma corpórea para su representación.

El dilema representacional reina, se entroniza como cumbre dentro de estas paredes o quizás más bien texturas. Atravesar este umbral puede ser un juego extremadamente seductor para la retina, hasta demasiado subyugante; pero me vencen los colores y la porosidad de las manos deslizándose por el lienzo.

No sé si estoy despierta, si estos paisajes mentales son reales o no, o si podré entender completamente la aventura que se abrió ante mí al ver sus cuadros, pero hagamos un poco de historia. Una suerte de recuento ya que esta antigua dama nombrada “pintura” tiene mucho que ofrecer; sobre todo si nos adentramos en las obras de Jorge Luis Bradshaw Venzant.

Lo curioso es que esta peculiar señora ya cuenta con varios años de existencia. Después de Los Once, y los cuadros de Samuel Feijóo pareciera que una de sus hijas, la abstracción, ya hubiera agotado sus temáticas. Sin embargo, este mundo pictórico rebosa salud y vitalidad. Tal vez porque no son el “mero” paisaje sino la conjunción de sensaciones, de las cavilaciones del artista.

Luise Bourgeois, Gregor Schneider, Anselm Kiefer o Bill Viola pasan por mi cabeza, se asoman tímidamente, pero son retomados o transgredidos con igual rapidez y movimientos ágiles de nubarrones, les arrebatan el protagonismo. Todo sucede a prisa, como en una película y caigo justo en el centro del firmamento.

Dentro, detecto una sensibilidad especial a la hora de ordenar el espacio y los objetos, una especie de energía oculta que juega con las presencias y el vacío. El ritmo interno de lo que comienza a definirse como una bóveda celeste se estabiliza. Por alguna razón recuerdo todos los principios de la génesis y la metafísica. Se hace importante la psiquis, las estructuras confeccionadas en esta particular superficie para aprehender las experiencias cotidianas y los devaneos de lo que conocemos como el yo, el ser interior.

La atmósfera de momento cambia, todo es espejos y la luz se hace más difusa. El reflejo dota al espacio de un extraño misticismo. No sé si veo la obra o ya soy parte de ella. El artista se personifica ante mis ojos y me muestra fotos y videos, y ya no es lo dúctil, sino la capacidad refractaria del material lo que sostiene el funcionamiento del universo. Cambia el medio, pero las preocupaciones existenciales continúan abrumando mi cabeza.

La crisis por desgaste o bloqueo mental pasa de lejos por este infinito. Hoy puedes tropezarte con sus colores, quedar atrapado entre esta temporalidad distinta, provocadora, donde la arbitrariedad ejerce una atracción casi magnética. No busques con herramientas racionales u obsesión académica porque sus bordes están definidos con otra materia, son subjetividad pura. La clave de entrada es…

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Sesgos

Por frency

Hija de la tradición, la pintura se ha debatido desde el siglo XIX hasta nuestros días en medio del colimador de la representación. Como pocas, ha sido una zona que intenta escaparse de su mismo cuerpo pero con el tiempo este la vuelve a entrampar. Otras áreas pueden estar asistiendo a problemáticas similares hoy en día, el video o el cine por ejemplo, que por momentos también parecen anonadados en sus mismas reglas –como una suerte de “nuevo” espacio cuasi pictórico en sus modos de ser contemplados– y comparten con la añeja técnica muchos de sus conflictos internos: el ser un espacio retiniano de acción intelectiva, emotiva, reproductor de construcciones sígnicas, icónicas y simbólicas que en gran medida no ofrece por su ensimismamiento una producción, sino esa reproducción referida. Esto, que puede afectar al arte visual en general, se hace más ostensible en la pintura por haber sido quien domina transhistóricamente el reino de lo plástico hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XX. Tras ese momento es que convive más fuertemente con otras modalidades, con el cine y los Media como nuevos rostros de un espíritu epocal que hoy se hace más complejo con la irrupción tecnológica emergente.

En el centro, la pintura se debate, busca airearse, oxigenarse, revisar ese camino aún no perdido que es inherente a su contenido: no la realidad misma, sino su representación. Como parte del arte nos invita a imaginarnos otra realidad, o sea, a criticar y transformar la existente modelando otras. Por eso su conexión y asimilación de otras disciplinas, fuentes o referentes.

Ese puede ser un punto de entrada para estas obras de Leticia Sánchez Toledo, pues cada una resulta de una “selección emotiva” transmediática –comprendiendo el diálogo interior entre lo cinematográfico y lo pictórico como un pretexto para ensayar personalmente procesos que implican lo intelectual, lo presuntamente culto, lo emocional individual, lo morfológico o lo estilístico–. Por supuesto que podemos jugar dentro de ellas al reconocimiento de sus referentes, tanto en la imagen misma como en el modo de su representación. Leticia, desde un blur analógico que recuerda a Richter pero también a los futuristas y además a ciertos trucos ópticos de Velázquez, detenta potencialmente varias “manos”, varias posibilidades del pintar.

Si para algunos esto no es importante, en PUZZLE FICTION esa sutil diversidad interna no es sólo técnica, es medio para un contenido que emana del proceso de selección de la imagen. Este proceso no resulta de un acto intelectualizador, calculado o frío como puede ser en Richard Estes, el mismo Richter y entre nosotros en José Ángel Toirac o Raúl Cordero. Posee más del interés por la intensidad emotiva y la temporalidad de Degas y Hopper. Y bebe de la pintura no solo como ventana virtual sino como objeto –a la manera que ensayaron dadaístas, postdadaístas como Rauschenberg–. Por eso esa segmentación de su propuesta en esta muestra, donde la obsesión cinéfila es un médium para expresar estados anímicos personales atrapados en esta suerte de stills que vuelven, con la luz, a adquirir otra materialidad física y otra espectralidad.

Y ese es otro nivel que me puede interesar de algunas de sus obras: una suerte de misterio. Leticia, tal vez inconscientemente, vuelve al dictum duchampeano de la puerta entornada: al objeto que es el arte –sea cual sea su naturaleza– con su carga de misterio, que no regala la idea, que no insulta la inteligencia del espectador; que, aún en ciernes en su caso, enreda y juega.

PUZZLE FICTION es un tiempo, común pero esta vez filtrado por lo individual, y una sensación emotiva atrapados en cada lienzo. Con un movimiento y una luz que comprenden lo aciago y lo liberador. Mas proponen para el espectador, como puzzle intertextual, un redescubrimiento del dato referencial y de cómo este opera, fuera de su contexto originario, para expresar otras ideas y sensaciones.

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La belleza

Por Lancelot Alonso

“La belleza del cuerpo es un sublime don que de toda infamia arranca el perdón.”

Charles Baudelere

La sensibilidad, virtud de los vivos, es el medio que nuestros sentidos encuentran para percibir y luego valorar estímulos externos e internos. Sensaciones que van desde las más grotescas hasta las más sublimes. Cuando se trata de sentir, no escatimamos. Nuestro cuerpo es capaz de absorber y apreciar la mayor parte del espectro de lo sensorial. Nuestra mente, por otro lado, suele filtrar y censurar, dejando pasar solo aquellas sensaciones que parecen correctas e inofensivas; ya sea por instinto de auto preservación o simplemente como consecuencia de preceptos moralistas impuesto por la sociedad. En el extenso campo del sentir existen cuantiosos estados sensoriales que van desde la pasión a la quietud. Con esta amplia gama coexiste una de las mayores virtudes inherente en nuestro universo: La belleza.

La belleza como concepto tiende a la subjetividad, mi intención es disminuir, lo más posible, el porciento subjetivo para lograr una imagen bella universal. En el plano físico, puede ser medida a través de la simetría, las proporciones armónicas y una mixtura de color que transfiera sensibilidad. Por otro lado, cuando se trata el plano psíquico es más complicado lograr una concepción de lo bello que identifique al sujeto universal. Depende del contexto social, del desarrollo intelectual, del género y otras cuestiones socioculturales. Son muchos los preceptos que interfieren en la concepción psíquica de lo bello. Se necesita un punto en común, en este caso la sexualidad. Todos somos seres sexuados y siempre estamos emitiendo o recibiendo sensaciones erógenas.

La obra presenta un protagonista de figuración y tratamiento expresionista, que refleja las virtudes físicas femeninas y el deseo sexual insaciable masculino. Consiste en una pieza bidimensional de gran formato donde la intensidad cromática y el tratamiento pictórico son los encargados de transmitir emociones y sensaciones erógenas partiendo de la belleza. La dualidad entre dicha cualidad y lo sensual encuentra la correspondencia perfecta en el plano formal a través de los recursos de la pintura.

El objetivo de esta pieza es despertar una sensación de belleza en el espectador, sin importar tendencia o filiación sexual, gustos u oposiciones moralistas.

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El valor del virtuosismo

Por Gladys Garrote

En el trabajo artístico de Carlos Coronado se constata la preocupación por sostener y defender la idea del arte que implica atención y detenimiento. Este joven artífice se ha consagrado al plano bidimensional en lo que lleva de carrera, al punto de parecer un devoto del mismo. El respeto absoluto a las dos dimensiones se afilia también a un interés por el dibujo y la pintura, medios con los que el artista pretende continuar perpetuando el paradigma estético. Lo logra, primeramente, partiendo de una inquietud representacional en grado superlativo que transmite una necesidad de expresar su excelencia como pintor y dibujante, su total dominio del oficio pictórico.

No obstante su temprana trayectoria, es posible encontrar en la producción artística de Coronado dos momentos que, aunque mantienen una coherencia estética, se separan generando sendas líneas autónomas. La primera está consagrada al dibujo donde la destreza del oficio se pone en función de preocupaciones de tipo ideológicas. Ese es el caso de piezas como Contracorriente (50 x 70 cm, 2012), o Lanzas (92 x 67 cm, 2012) donde el preciosismo, el cuidado en los detalles, el tratamiento particular de cada figura que las afirma y distingue dentro de la multitud que conforman y del fondo, vehiculan el comentario crítico, el juicio cuestionador, la pregunta que examina. En ese grupo de obras la intertextualidad aparece como principio constructivo revelado a través del reciclaje citatorio de la Historia del Arte, del juego con textos y frases altamente codificadas cargadas de valor semántico, así como en la recurrencia a personalidades o hechos significativos, paradigmáticos de diferentes ramas del saber de la cultura popular y la alta cultura a lo largo de la Historia que han incidido particularmente en el imaginario del artista. Esto es apreciable en una pieza como Asamblea (40 x 70 cm, 2011), en la que una galería de personajes icónicos junto a otros anónimos son agrupados en la cartulina componiendo lo que para Carlos es la cultura universal.

La segundad y más reciente línea creativa, en la que actualmente se encuentra trabajando Cornoado, se distancia de modo radical de la antes referida en la medida en que renuncia a la preocupación social que tanto latía en aquella. Esta la desarrolla primordialmente a través de la pintura –óleo sobre lienzo- y se sostiene en el intento de provocar al receptor desde la seducción. En S/T (110 x 110 cm, óleo/lienzo, 2013) representa un rostro femenino en primer plano con los labios entreabiertos. Es esta zona -los labios- la que permite que el lienzo no sea monocromático: la nota de color rojo incita al espectador a detenerse en la ligera abertura de la boca. En este segundo grupo de obras, las formas las genera de manera particular: compone a través de números -unidad básica dentro de las piezas- de una misma dimensión. Este recurso permite que los contornos de la figura en S/T se difuminen y que, por tanto, el rostro deje de sostenerse y diferenciarse del fondo: construye así un retrato desleído. Se genera, entonces, una obra fría al tiempo que erótica, y se hace evidente un trabajo minucioso característico del virtuosismo pictórico de Coronado.

Estos dos caminos por los que ha transitado y transita el artista en cuestión están lejos, como se ha explicado, de ser unívocos u homogéneos. Sin embargo, es posible comprobar vecindades entre ellos que comprueban la mano y la poética coherente de un solo creador. En primera instancia está la adscripción al pop art ya sea por la presencia del humor gráfico o la visualidad del diseño (colores planos, grafismos, etcétera), así como la manipulación de personajes de ficción o estrellas de la cinematografía hollywoodense. Pero lo que realmente aúna la producción de Cornado es la necesidad de hacer constar la mano del creador, el proceso de construcción de la obra, validar el oficio tradicional; pretende, con éxito, estimular la percepción, el interés protagónico por el detalle cuidadosamente construido.

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Habitar otro espacio

Por Abel González

“Quizá no parezca que es un mal paso la idea que le ocurrió de poner, como el arquitecto de Bourges, una puerta casi morisca en su catedral gótica”.
Víctor Hugo, Prefacio de Hernani.

Algo que aprecio de Gabriela García es su creencia en el arte como un espacio paralelo, “como otra realidad”, según ella misma nos dice en su statement. Para poder hacer esto el artista debe aplaudir la libertad, sugerir su universo, de cierto modo enajenarse, es más libre el que crea nuevos espacios de coexistencia que el que habla sobre ellos. De aquí que Gabriela prefiera la instalación y no renuncie a la antigua concepción del poeta como demiurgo, como transformador del mundo. Emular con la vida, suprema aspiración del team de Fluxus, también es su deseo.

De la instalación le viene algo muy importante: la alternatividad. Esta práctica inevitablemente dispone del orden del discurso en el espacio, del discurso y del espacio mismo, se escapa de la institución galería o del juicio del curador autorizado. Cuando el público interviene está a merced de una sola voluntad donde no existe el consenso, empieza el universo paralelo del artista. Sus obras siempre encierran un mensaje optimista, y esto hace que ese otro espacio que ella crea sea no solo diferente sino también mucho mejor que el que conocemos, como en Disparo, Antes que escampe, Inmersión y la serie fotográfica Lazos de aire. Son el deseo imperioso de cambiar el curso de la historia del objeto al hacerlo inofensivo, ridículo o elemento armónico de la naturaleza, del mismo modo que una corriente de aire o un arbusto. Restablece su vida, los individualiza, como quien pone una nueva palabra en un diccionario en blanco.

Pareciera que ella pinta con la luz, es decir, que ilumina más que crea. De tal suerte su afición por la fotografía y el video. Alumbra con los colores del cielo, del agua, de las nubes, pone énfasis en la contemplación y el sosiego. Habla de la comunión entre el hombre y la naturaleza, de la belleza en las pequeñas cosas. Epígono del arte prehistórico o naíf o asiático se dirán algunos, pero no. Gabriela está más bien en la tradición del arte contemporáneo que se confronta con los nuevos medios, con la energía que impulsa el performance, con los procesos vitales. Sus materiales de trabajo y sus obras a menudo son efímeras, cifran en la materia la forma del mundo, su enunciado, lenguaje o prosodia. Precisamente por esto va creando microcosmos, equiparando plantas y personas, insinuando la fusión automática con el medio, depurando su poética del instante.

Los artistas que construyen instalaciones aspiran a concentrar un universo en espacios cuatro por cuatro. De cierto modo son visionarios de lo mega y lo infra, conocen la alquimia lo suficiente como para transformar sustancias. Rimbaud dijo en una ocasión: “Es necesario descubrir la alquimia del verbo”. Gabriela practica la de la materia. Así mismo sus obras gozan de la asociación libre, de las visiones raras al uso de los surrealistas, del paraguas deBretón y del ojo de Buñuel. Hay en ella una ecología peculiar y un llamado a los tiempos premodernos. Esto la hace corresponder con una antigua exhortación sobre el deber ser de la poesía (metáfora del arte en general) según Horacio: “dulce et utile”. Por estas razones también aprecio que su obra es una de las mejores formas de engrosar las filas del arte contemporáneo cubano, sin pactar con lo que la mayoría de las personas esperan de él.

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Restauración del alma

Por Luis Ángel Barbachano Páez

Designar un envase para un contenido, encierra un proceso minucioso donde ha de imbricar: perdurabilidad, pesaje, estética y otros (sin olvidar la importancia veraz y fidedigna del contenido). He aquí donde las normas del arte y su carácter preponderante, no establecen tregua para ser usado como un contenido de gran valor, para un recipiente incapaz de sostener su alto grado de volumen.

Es a partir del 2011 que surge en mi obra la experimentación y búsqueda de un recipiente para un contenido o viceversa. Finalmente asumiendo el reto, parto de un concepto vivencial donde el uso del color, es una herramienta fundamental para establecer el dialogo, y así reflejar dos vertientes en un mismo contexto (los valores que denotan al hombre en su propio camino y el hombre en su relación con Dios.

He aquí en mi obra el uso de colores en movimiento constante y a veces en formas amuralladas con el pretexto de revelar la condición rebotable del hombre ante el preludio de todo origen. Alcanzado por la embriaguez de sus valores toca fondo en recipientes de turno que lo motivan a ser presa de un contenido, del cual hace gala y justifica sus replanteos de la vida secular.

Más allá del cliché de las formas, convido a la resonancia de los sentidos que eleva el protagonismo del color. Él es el plan de un viaje como recipiente que aduce en su contenido lo sustancial del ser humano caracterizado por lo diminuto o sublime (sea centro del mundo o víctima de sí mismo). He aquí toda retribución de estridencias de colores que abre ventanas en el interior del género humano, y aguza la enfática empatía y apatía que seducen y decoran su cotidianidad.

He aquí, no se detiene el viaje y el color en sus cuidados de no sumergirse en lo contemplativo, exhorta a la meditación y aborda una estética desde una cosmovisión representativa; para apoyar y contextualizar mi discurso sobre la existencia de un Creador sobre toda creación.

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La muchedumbre y el artista

Por Magaly Espinosa

“…estos seres padecen de un extravío que no los conduce a ninguna parte…”
Héctor Antón

Tomar la multitud como tema principal de sus composiciones pictóricas, le ha permitido al artista Alejandro Gómez combinar elementos de diferente procedencia, como son técnicas fotográficas y pictóricas, concepciones filosóficas y sociológicas, el espacio público y los significados que pueden surgir del ir y venir en ellos.

Las aproximaciones a la fotografía están establecidas a través de técnicas de acercamiento, alejamiento, encuadre y montaje, las pictóricas, por el uso disímil del color, los tonos pastel, en algunos casos, el claro-oscuro, en otros, reproducciones más expresionistas en aquellas figuras que se encuentran en los primeros planos, e inclinadas hacia la abstracción en las que se alejan.

En general, el hecho de basar la construcción de sus obras en fotografías realizadas a diferentes personas en espacios públicos, que luego son incorporadas una a una en el lienzo, hace que a partir de la manera en la que se les disponga, puedan cobrar en el conjunto una apariencia de movimiento. La mirada al entorno, los gestos personales, los mutuos, o las posturas que se adoptan cuando no está claro hacia dónde nos dirigimos, son interrumpidos por el flash de la cámara, pero al ser reproducidos dentro del conjunto, lo que tienen de individual e íntimo se confunde. Sin embargo, esa imagen es valiosa porque nada habla más de las épocas que lo que las envuelve: las formas de vestir, los ademanes y los gestos, nos aproximan a la vida cotidiana sin que sea necesario mucho esfuerzo para conocerla.

Walter Benjamín refiriéndose al espacio publico apuntaba: “(…) existir en espacios públicos es más bien sinónimo de estar bajo la vigilancia pública, la censura y la carencia de poder político” (1) Por ello, ningún acercamiento a lo público es ingenuo, este espacio siempre es conflictivo, pueden producirse en él, manifestaciones, movimientos sociales diversos, represiones masivas y brillantes elocuciones, y que esto comporte las más diversas interpretaciones.

En el gentío, la clase social se disipa, se suele pasar de un estrato social a otro, sin que en ese instante, eso tenga importancia, son “no lugares” como diría Marc Augé. Pero, si nuestra mirada se detiene en los personajes que recogen los lienzos de Alejandro, advertiremos que en todos los casos son transeúntes que vemos a diario en el deambular por la ciudad. Los movimientos públicos son así, impersonales e imprecisos, portadores posiblemente de las angustias y los miedos que nacen cuando atravesamos una multitud.

Ese sentido de impersonalidad explica el por qué en sus pinturas la vida es representada, no hay narraciones, por ello, lo interesante de sus composiciones no emerge de lo que se nos dice, sino de lo que suponemos puede sucederle a los que se saludan, conversan, dialogan, sonríen, esperan o dudan. En algunos casos, hasta las piezas constituidas por imágenes extraídas del conjunto, son personificadas de manera incompleta, y así no se separan totalmente de él.

Una línea de su creación especialmente sugestiva, tanto en lo formal, como en las posibilidades de lectura que brinda, se encuentra en aquellas obras que muestran grandes planos de color junto al desplazamiento de figuras diminutas. Por ejemplo, la obra Dibujo No.1 (2006) presenta un plano blanco serpenteado en negro, que culmina en figuras también en negro, colocadas unas tras otras, simulando estar a la espera de algo. Tal composición recuerda los juegos visuales de los inicios del cine cuando se indagaba sobre cómo lograr el movimiento. Es una imagen que embruja por su sencillez y elegancia alcanzada con pocos recursos visuales.

Los conglomerados humanos y todas las posibilidades estéticas que brinda reproducirlos, son aprovechados por el artista para experimentar con la pintura, aunque suceda, como él señala, que “la técnica siempre es una trampa”.

En cuanto a las concurrencias en el tema, hay una comunidad entre estas obras y las que exhiben las piezas de Andreas Gursky o Spencer Tunick, sin embargo, las que nos ocupan no se interesan en hacer conflictivo el desnudo o en complejas composiciones de lo masivo, se trata, como decíamos, de mostrar a la gente tal cual son, en el instante en el que se juntan en amplios espacios públicos. El antecedente más elocuente de nuestro contexto se encuentra en las extraordinarias composiciones de Antonia Eiriz, en ellas las figuras de los actos políticos eran despersonalizadas y evaporadas.

Ya Erich Fromm había estudiado el significado de la vida social en su libro El miedo a la libertad escrito en el año 1942. Este pensador se preguntaba, desde el movimiento moderno, sobre las posibilidades que tiene el hombre que vive inmerso en la sociedad y depende de ella, si podía alcanzar a ser libre. Su interrogante sigue abierta. A ella se enfrenta todo el que toque el tema del espacio público, esta trampa a cualquier tipo de fe.

1 Buck-Morss, Susan. “Dialéctica de la mirada”. Ed. La Balsa de la Medusa. Madrid, 1995. Pág. 376. Cita de un libro de Benjamín del año 1934.

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Espacios blandos

Por Laura Carralero

El tema de mi trabajo tiene como motivo principal la presentación de pinturas y dibujos que devienen de una estrecha relación de investigación entre la pintura y la arquitectura. El punto principal de estas obras está guiado al diseño de diferentes tipos de espacios arquitectónicos, ya sean creados por mi o tomados de la realidad; en los que estudio principalmente diferentes modos de representar las líneas de movimiento que subyacen a las ciudades que hemos construido y que la mayoría de las veces pasan desapercibidas. Mi trabajo se centra principalmente en tratar de diseñar un ideal de ciudad, que se corresponda con mi postura filosófica de lo que para mí son los límites. Básicamente parto de mi experiencia personal con los espacios diseñados consecuentemente, por lo cual prefiero decir que en nuestro entorno social, cualquiera que este fuere, sin especificidad de límites geográficos, sino como concepto general creo que hoy más que nunca no se necesitan arquitectos, sino personas conscientes del espacio. En este punto es donde la concepción de los límites adquiere relevancia; si me refiero a la arquitectura también me estoy refiriendo a un cuerpo y a un pensamiento o en general a una base de conceptos y experiencias ya dadas, sobre las cuales no incidimos directamente.

En algunas obras la línea adquiere protagonismo al establecer una estrecha relación de contraste con el fondo al proyectar escenas detallada y matemáticamente construidas sobre fondos que son el resultado de experimentos que no controlo directamente. Otras obras parten de un gusto muy personal por el campo de color; pero ambas líneas de trabajo devienen de conceptos tomados de la arquitectura, con los cuales me apoyo para cuestionarme no solo la realidad y funcionalidad de los límites, sino también aspectos más íntimos como la memoria y la experiencia, los cuales intervienen en el espacio (por lo general de forma inconsciente) siendo una de las capas que mayor fuerza tiene en la conformación de éstos en la mente.

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Silencios estridentes

Por Danelys Gómez Pompa

“… ciudad bendita, entre tus calles son tus voces las que gritan…”
Roque Valero

Pareciera como si la obra de Leodanys De la O hubiese entrado en una especie de trance donde la esfera pública se reafirma escenario protagónico. Una y otra vez la ciudad se despoja de atavíos urbanísticos y ahí queda su gente, plasmada en estos lienzos que le han congelado para formar parte de un testimonio único, debelador, que lleva por nombre Silencios estridentes.

Esta amplia serie, paradigmática en su emergente carrera, despunta en el orden estilístico por sus grandes formatos y el cambio de una visualidad estética que conforma una poética adosada a nociones sociológicas, asumidas con una postura próxima al conceptualismo donde cada uno de sus enclaves conceptuales vivifica el discurso y condiciona la mirada del receptor.

Sin embargo, el rejuego de significantes que portan estas obras no solo se confina a ese viso conceptualista. Las pinturas llevan además el discurso antropológico sugerido en la asociación de una silueta, la imagen contorneada que devela apropiaciones de trasfondo social; cuyo enunciado se bifurca entre lo abstracto-expresionista y lo meramente figurativo.

En su afán de escrutar actitudes y comportamientos, De la O Reyes desdibuja acepciones y límites. De hecho, la selección de los planos está diseminada encubriendo las posibles definiciones y lecturas, señalando en cierta medida la lógica del discurso. Son escenarios que viven en el espacio y el tiempo real, es la imagen captada mediatizando ese nuevo modo de autorreconocernos, devenida testimonio ilustrado.

Cada una de estas representaciones da vida un yo trasmutado; en el que las composiciones coexisten sin abandonar esa forma de narración que permite unirlas y separarlas, articulando la esencia de sus historias.

Estos trabajos susurran el eco del tiempo, la huella de los años sobre nuestros cuerpos, el trasfondo de una piel que se metamorfosea; por ello esa explosión de manchas que se agolpan con un lenguaje puntual y que resume, de manera insuperable, la estridencia de la palabra que no ha sido dicha.

Y es que Silencios estridentes es la versatilidad de una lectura, el poder descriptivo de un ícono, una ironía ante la individualidad. Nos extrapola al punto de convertirnos en juez y parte, de hacernos regresar continuamente a esas ciudades donde nunca hemos estado, a esos sitios que no vuelven. De la O Reyes ha plasmado en estas telas los sueños y toda la gente que les acompaña: el que vende y el que compra, el que mira y aquellos que ya no tienen miradas. Sus voces y sus cuerpos consienten el designio de ganarse el derecho a estar vivos, a ser útil, amar… vivir.

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Sueños del alma

Por Ana Lamela Rey

Los días, la vida que parece a veces tan monótona, de repente se llena de color, de pasión. Empezamos a vivir y a saber qué es lo que queremos y el cómo y a quién queremos. Eso, que parece algo que cualquiera sabe, deberíamos recordarlo cada mañana, cada noche, a cada minuto y eso es lo que parece decirnos Liam Eylé Perdomo Díaz. Eso es lo que su obra nos dice, nos lleva a pensar, nos remueve.

Liam es grabadora, fotógrafa, poeta , también trabaja la pintura y realiza instalaciones; en sus creaciones mezcla distintas técnicas de las artes plásticas.

La fotografía de Liam Eylé Perdomo Díaz es tan solo una pequeña parte de la obra de esta gran artista pinareña, pero es un ejemplo tan contundente y lleno de sus bases artísticas y poéticas, que merece la pena que os empapéis de sus imágenes, de estas fotos llenas de palabras y símbolos.

Liam nos habla de sexo claro, diáfano, sin rodeos ni tabúes; nos habla de placer sin dolor ni culpa: un placer y sexo queridos, consentidos, deseados y tantas veces tapados y reprimidos en todas las personas, culturas y países del mundo.

En sus imágenes, Liam nos muestra un erotismo sin velos ni censura. Por eso, quizás a veces provoque en el público sentimientos de vergüenza, pudor mezclados con una atracción tan fuerte como el deseo de gozar de un cuerpo, de una parte de ese cuerpo: deseo de lamer pezones rosas o de cualquier otro color, de acariciar sexos masculinos hasta que crecen y se salen de los límites de la foto. Deseo de vivir pasionalmente y conscientemente el amor, las relaciones, el día a día.

Liam trabaja sus fotos como lienzos, acentuando algunos colores y atenuando otros, dividiendo siempre las imágenes en dos partes totalmente diferenciadas: el yin y el yan, el bien y el mal, el tú y el yo…

Si contemplamos las fotografías de Liam Eylé Perdomo Díaz, nos encontramos, nos damos un golpe inesperado ante preguntas y respuestas, ante dilemas y resoluciones, ante la vida y la muerte, ante caricias y el orgasmo. Porque la fotografía de Liam se crea desde una necesidad de decir, de mostrar, de provocar, de plantear preguntas en ella misma y en quienes se acerquen a estas imágenes inquietantes y llenas de matices.

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Narraciones furtivas:
El arte abstracto maś allá de sus maŕgenes

Por Píter Ortega

La abstracción es hoy día un arte difícil, complejo, sometido a una recepción sumamente polémica. Muchos se cuestionan incluso su pertinencia en los tiempos que corren. Otros consideran que su democracia y tolerancia en materia de oficio pictórico puede dar pie a numerosos oportunismos. A algunos les resulta muy resbaladizo (y a veces imposible) establecer una escala de valores dentro del arte abstracto, para deslindar lo bueno de lo malo, lo valioso de su opuesto. Y el contexto cubano no escapa a tales problemat́icas. En nuestro panorama actual proliferan muchísimos artistas dentro de dicha vertiente, pero se pueden contar con los dedos de una mano aquellos nombres que hacen de la abstracción un arte de rigor y consistencia, a la altura de su legado histórico y de las exigencias de los tiempos actuales. Dentro de esa reducida nómina se ubica el joven artífice Reynier Ferrer Pérez, cuyas propuestas se inscriben dentro de la abstracción expresionista, y evidencian una madurez admirable para la edad de su autor.

Una prueba de lo anterior lo constituye la exposicioń que nos ocupa, Between the tides (Entre mareas), cuyo título alude a las experiencias del creador entre su isla natal y los Estados Unidos de América, experiencias siempre sui generis, inextricables, tentadoras, in dóciles. Y justamente en dicho título se evidencia una de las virtudes del arte de Ferrer: su habilidad para generar narraciones puntuales desde un arte cuya esencia misma se ha situado históricamente más allá de cualquier anécdota, toda vez que ha privilegiado siempre las formas puras, el imperio de la autonomía plástica. Frente al ensimismamiento o la tautología estética de la abstracción, Ferrer se empeña en generar discursos, ideas, mensajes inteligentes. Más allá del aislamiento formalista, él quiere problematizar en torno a temas diversos, que van desde el orden social hasta el psicológico, el antropológico, etc.

De la diada forma contenido, el arte abstracto ha ponderado generalmente el primer término, en detrimento del segundo, llevado casi hasta niveles de absoluta nulidad. Reynier pretende equilibrar dicha balanza, y hace énfasis en los contenidos de sus trabajos tanto como en los elementos y leyes del diseño. Sin descuidar el oficio o la factura, se interesa visiblemente por el rubro del significado. Y claro que para eso los nombres de las piezas juegan un papel decisivo. Una prueba de ello son los rótulos Insoportable optimismo, Amor de rubia, Lo tuyo se comenta, Welcome to Sobe, La siesta del conejo, entre otros, los que ostentan un halo poético y un sentido del humor muy meritorios.

Desde el punto de vista estilístico, las obras del artista se caracterizan por la primacia de las texturas reales, provocadas por espesos empastes con materiales disímiles, lo que trae como resultado superficies densas, que invitan todo el tiempo a la indagación táctil. Asimismo, las composiciones son muy versat́iles, mutables, ajenas a cualquier esquematismo, y dejan ver una creatividad muy marcada por parte del autor en lo que atañe al diseño de las líneas estructurales básicas, la disposición de las áreas dentro del campo visual, el equilibrio de estas, etc. El empleo de los chorreados también resulta muy osado en las obras, así como el uso del color, a partir de combinaciones muy variadas que se valen de los acentuados contrastes como recurso fundamental.

Todo lo anterior hace que sus cuadros no conozcan la monotonía, la reiteracioń. Se presentan siempre rejuvenecidos, renovados, ávidos de experimentación, de nuevas aventuras estéticas. Lo cual se agradece sobremanera, y confirma su nombre como uno de los exponentes maś significativos del arte cubano de los últimos cinco años.

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A primera vista

Por Estela Ferrer

Pocas veces he tenido la oportunidad de acercarme a una producción más auténtica y sincera. El disfrute del proceso de concepción de sus piezas: desde la fotografía que funge como referente hasta la fundición y el ensamblaje, es fundamental en la producción de Gustavo del Valle. Y es que el artista encuentra en la manualidad, en el trabajo físico -una actitud que lo acerca a la ocupación del constructor- la condición primera del arte. En esta especie de vuelta al oficio, también se permite el goce puro del acto creativo, el juego con las formas y el movimiento.

Si bien sus trabajos más recientes se han centrado en la escultura, Valle ha logrado desde sus inicios en el 2006 hacer un ciclo de crecimiento que comenzó en cuadros de acento realista, donde privilegiaba el retrato de personajes de la ciudad, y evolucionó a la escultura en aluminio y bronce. Tanto en su período iniciático, como en la etapa actual de franca madurez, sus creaciones no pueden desligarse de inquietudes de carácter social: ¿dónde quedó el individuo, el ser, dentro de un proyecto ecuménico de “hombre nuevo”?

En medio de la masa, las singularidades se pierden y anulan. Por tanto, sus retratos eran una forma de contrarrestar esta condición. Asimismo, la escultura como medio devino la solución para tantas interrogantes al permitirle hablar sobre un proyecto social en pausa, tan detenido en el tiempo como sus figuras.

La silueta, como forma, a partir de la representación de sujetos reales de los que documenta gestos y acciones, le permite crear obras cuya finalidad es el disfrute de la estética del movimiento. Como herramienta discursiva, implica la construcción de una analogía. El ser despojado de su esencia, dentro de este proyecto inconcluso, no es más que un figurante, o sea, se encuentra tan vacío de su condición individual como un objeto seriado.

La anulación del yo en la sociedad cubana contemporánea es la mayor disyuntiva a la que nos enfrenta Gustavo del Valle. El carácter cíclico del fenómeno se refleja en la reiteración, erigiéndose cada silueta en una gran metáfora. De un arte de sello más contestatario el artista se ha transformado en un cronista de la vida cotidiana, de donde extrae sus personajes en un afán incansable de privilegiar lo anónimo.

El enfoque social de su producción, abarca tanto su concepción formal-el carácter inamovible de sus esculturas, así como la textura cortante y cruda de sus obras donde jamás encontraremos un acabado preciosista, es una alusión directa a la realidad de este minuto-como la recopilación de sus materiales de trabajo. La materia prima seleccionada, antes de ser fundida ya es portadora de una historia propia. Precisamente, la masa resultante de este proceso es empleada en la conformación de sus ensamblajes. Es una acción donde en cierta medida reemplea todas las vivencias anteriores y las adjudica a las nuevas formas.

Gustavo del Valle intenta desde la representación escultórica de la silueta, hablar del vacío y la despersonalización. Por tanto, sigue estando presente en sus piezas una relación entre lo sociológico y nuestro tiempo. Todo ello, por supuesto, siempre y cuando no se pierda la principal motivación de su arte: la pasión de crear.

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La intención como otro nivel de conciencia

Por Anddy Rodríguez

El acto de pintar no lo hallo distante de una búsqueda por destapar cuestionamientos en torno a lo ético, moral, político, espiritual  de una sociedad agolpada y preocupada en extremo por la supervivencia.

La pintura se ha convertido para mí en un medio eficaz para denunciar la hipocresía, que ha plagado el comportamiento humano desde la fundación del mundo, y esto no en términos acusativos pues yo estoy en el mismo pellejo. En cada lienzo, cartón o papel encuentro el espacio donde atrapo algo de justicia, aun cuando esta incluye las relatividades entre quien la emite y quien la recibe.

Es por ello la naturaleza de una propuesta agresiva donde se pone en crisis todo el tiempo el agrado o no de una visualidad ríspida para nada con fines hedonistas; que (provoca, advierte, introduce el síntoma de la sospecha capaz de confrontar a cada receptor según su propio badground ético-moral). “sino que cada uno  es tentado, cuando de su propia concupiscencia es atraído y seducido” Santiago 1:14.

No desestimo ni menosprecio las propuestas de carácter sensacionalistas o hedonistas, incluso muchas veces me deleito en ellas; pero en mi lucha por el planteamiento de las ideas prefiero ser punzante, en ocasiones directo aun cuando no deje escapar la posibilidad de la metáfora. Esta combinación de direccionalidad y aleatorismo han surgido de manera espontánea en el trabajo, donde no siempre hay una carga de sentido narrativo; sino que lo evidente se entreteje con el supuesto anacronismo presente en los cuadros para crear problematizaciones en diferentes direcciones, (como varias flechas lanzadas al mismo tiempo).

En ese afán por desmontar el telón que tapan las crudas circunstancias, ha surgido en  un compromiso por el público no especializado.

Nota: No me agrada contaminarme con mucha información; mis referentes provienen del mundo extra-artístico.

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Nuestras guajiras sintéticas del XXI

Por Ramón Cabrera Salort

“ … qué coño hacer con la verdad, la confianza y la compasión”.

Leonardo Padura

“I laughed. Digo, me reí”.

Guillermo Cabrera Infante

Plastic Guajiras, dispuestas para el nuevo siglo, así en spanglish, entreveradas, con la asunción de los más elementales objetos o residuos de lo cotidiano de la ciudad y del campo, vueltos tropos visuales para pensar y “sonreír” sobre la provisionalidad de todo y de todos. Con fuertes referencias de lo local, pero sin quedar ahogadas en la Isla, este dúo de jóvenes artistas: Yailyn y Amarilys, provenientes del mítico grupo femenino 609 de sus tiempos del ISA, miran y tocan y construyen su poética prosaica de la Cuba de hoy: descreída, burlona, cínica.

Un discurso que en apenas un año, vueltas a reunir, gana en propiedad y madurez y que ahora se muestra en este conjunto de obras, tras varias exposiciones personales, mordaces e incisivas en un registro que no obedece a territorio específico de lo visual, si no a las más variadas modalidades expositivas: instalaciones, cajas de luz, fotografías, objetos manipulados. Y todo ello a la vez construido con los materiales más usuales de nuestro diario entreverado de ciudad y campo –ciudades cada vez más ruralizadas- y, también, entreveradas ellas mismas –mitad humanas, mitad animales- con su cuerpo expuesto en algunas piezas: Ama de casa, Jinetera.

Hay una voluntad de contraste en todo ello y, a la par, la decisión de operar con lo híbrido para trabajar el sentido de las cosas: empella de puerco o piel de gallina como tejido; una cascada de cáscaras de huevos vueltas espumas de ola ausente; un conjunto de tapas de olla como celdas de un panal. En este devenir contrastado del trabajo con los materiales hay, además, un transgredir las fronteras de lo consabido entre lo natural y lo artificial, entre lo femenino y lo masculino, entre lo cálido y lo frío; lo abierto y lo cerrado; la firmeza y la indecisión; lo alto y lo bajo. Nada es así seguro, estable, definido; ni lo blanco es blanco, ni lo negro, negro. Recordemos ese No florecido, suave, habitado por una luz tamizada, un no que es casi un susurro, o el fotomontaje con el Faro del Morro a la entrada de la Bahía y el título de la pieza que remarca la conducta que se debe acatar o la fuente compuesta de palanganas maltratadas, el rito del agua en sus más humildes continentes, o el jaberío vaciando el mar.

Ellas nos hacen vivir con sus piezas en este nuestro mundo de hoy donde todo cambia, donde nada es lo que parece. Y esta es una realidad ambigua de aquí; pero también de allá, de todos los allá imaginables. Por eso, en Brincando el charco la figura kistch del cisne es quien conduce a la pasajera solitaria: una rana que asoma quizá asustadiza por el lance.

Plastic Guajiras revela con estas obras una mirada alerta e incisiva sobre nuestro diario acontecer que se consume a sí mismo en apetito voraz, con el empleo de buena parte de los recursos materiales que el propio día a día ofrece. De ahí ese homenaje al material sintético que puebla buena parte de las obras y que nos acompaña como una maldición necesaria, también así se identifican. Asistimos a un juego de camuflajes y disfraces, en un constante bregar de simulacros que celebran el oropel del vacío, la evanescencia de la esperanza y una incesante y fatigosa manera de ser.

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Devenir

Por MATYAQUE

Seguimos experimentando la fascinación griega, antigua y todavía fascinante; inaprehensible, pero así, milagrosa por razonamiento.  Es la cuestión ante el cambio de las cosas, o el tema equivalente: ir siendo, llegando a ser. Es repasar el devenir del mundo y de nosotros en él.

Complace estar ante un río tempestuoso, por incuestionable que es su cualidad práctica, variable, caprichosa -si para representar el devenir, se le eligiera como imagen autoritaria-. Allí, el entendimiento se practica mejor, y se explican por analogía procesos del ser humano. Allí, naturalmente se producen obras. Quizás sea este el por qué del trabajo que ha estado realizando José Eduardo Yaque Llorente, desde hace algunos años, para quien el agua es origen e investigación.

El agua, por ser buen elemento, ha sido objeto precioso para la literatura y el arte. Continúa hoy, siendo elemento fundacional, en ceremonias de iniciación como en rituales dedicados a curar. La cercanía entre agua y ser vitaliza, constituye, pues el hombre es líquido de propensión, apenas se ha mudado y ya le sobreviene el siguiente desempeño.

Hemos notado que, aunque urgimos las ideas para dar piezas irrevocables, el hábitat del arte está amparado en su proceso: varias de sus obras mantienen el estado procesual, el llegar a ser, aún cuando tienen una aspecto definitivo.

98 porciento fue una video-instalación realizada en 2007: instalación conformada por un gran muro que bloqueaba el acceso en un pasillo, excepto por una pequeña apertura en el centro, por la cual podía pasar una persona a la vez. Encima -proyectado sobre esta apertura- el video con imagen y sonido del agua de un dique se hacía exclusivamente visible cuando una persona atravesaba la apertura para ir al otro lado.

En 2008 realizó otra instalación que reevaluaba la zona de márgenes de un río. Se tituló Horizonte de Sucesos, y consistió en habituar al espacio-galería de la Facultad de Artes Plásticas del (ISA), la materia que regularmente arrastran ríos urbanos, Quibú, Almendares, en este caso. De fragmentos naturales, y otros distintos, conforme a la civilización, se había formado esta materia, y homogénea al final, adecuada a la acción de la corriente. Lo que permaneció en la galería fue un escorzo asentado, maduro, de esta masa varada con frecuencia en la orilla del paisaje. Es muy posible que la obra haya excitado en los que fueron visitantes una conducta frágil o breve, pero asimismo compatible con el comportamiento del agua.

Septiembre del 2012: Yaque viajó Varsovia, para tomar parte de un programa de residencia organizada por la Galería Nacional de Polonia, Zacheta. La residencia tuvo lugar en el Centro de Arte Contemporáneo Ujaldosky Castle. La idea de este Programa de Residencias fue vivir y trabajar tres meses en esta ciudad, luego, consumar allí algún proyecto u exposición resultado de la experiencia. Así nació Wisla (nombre del río que atraviesa Varsovia), título de la exposición personal inaugurada en diciembre en Zacheta; formada por una serie de dibujos de gran formato, y un video de 25 minutos. Aquellos dibujos fueron desarrollados con la apetencia de ocupar el paisaje urbano, porque el paisaje era el argumento de la expedición, y la tentación fue presentar el mismo paisaje después de que, supuestamente, el río lo invadiese. Se reconocían en ellos a la ciudad de Varsovia. Según su paso, las huellas habían quedado clarísimas: entre los asientos de una estación de tren, atascada en las patas de los puentes, en los alrededores de la misma Galería Nacional, estaba el rastro en acuerdo a una inundación.

De esta experiencia en Varsovia, y más tarde en 2013, Londres, nace la exposición de pinturas monocromáticas Millennium Bridge expuesta en Cuba, Galería Servando Cabrera de La Habana, en octubre. Fueron cuadros de pequeño y me­diano formato, realizados con látex, tinta acrílica y nylon sobre lienzo, hechos a partir de fotografías que tomó en Varsovia y Londres, ciudades fundadas en márgenes de ríos. Esta vez, eran puentes los que retenían la materia de arrastre representada por una masa oscura y uniforme, materia semejante a lo que sí se convirtió en una instalación el pasado mes de diciembre del 2013, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Actualmente, y hasta el mes de abril del 2014 estará expuesta esta pieza como parte un proyecto colectivo de intervenciones. Hacia la columna que está en la sala compartida entre los cuadros de los artistas cubanos, Amelia Peláez y Carlos Enrique, Yaque trajo una muestra de objetos fragmentados, que por esos días la rivera del Almendares empujaba. Estos, quedaron atrancados en la columna junto a un trozo de lo que fue Yayay del cutis (instalación previa del artista, hoy, devenida otra instalación).

Hay un momento en la pintura de Carlos Enrique, donde la estabilidad y fijeza de la imagen enfrentan su norma viviente; eso admite la agitación del color en el dibujo. Las formas están revueltas en la pintura, se transfigura e interviene en ella una causa natural, por eso es tan rico verla pasar de su posible formación ideal hacia la desenvoltura, activa totalmente, fortuita. Hasta este punto, la sala era perfecta para la siguiente pieza que, ya tiempo atrás, Yaque mantenía disimulada en obras primeras, podría decir celada. Ahora, el título no sería otro que Devenir, terminantemente. Se afianza un ciclo que ha retornado como una constante a sí mismo. Seguro que redunda en la afinidad del comportamiento del ser humano y su movimiento por el paisaje, porque a Yaque le importa fijarse en esta zona de juntura del hombre y el agua, y ha puesto confianza al acentuar la idea. El valora la libre faena de signo experimental. Esto es lo que corresponde a parte de su trabajo, donde la idea del devenir es cabeza de cuerpos diferentes, pero en concordia con ellos.

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Híbridos porno-políticos

Por Arletis Camejo

Cuando escuché hablar por primera vez de Ranfis Suárez, pensé que podía tratarse de un nombre artístico, ensamblado a semejanza del de Marilyn Manson, la estrella del rock norteamericano que decidió rebautizarse combinando el nombre de una diva seductora y el apellido de un asesino en serie.

“Ranfis” no es un nombre común en Cuba, y se me antojaba que quizás había decidido presentarse al mundo con un seudónimo: una mezcla discordante del nombre de pila de Ramfis Trujillo, hijo y continuador del régimen de terror del dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo (1891-1961), y el apellido de Vanessa Suárez, la famosa actriz porno colombiana.

Mi teoría no se sostuvo por mucho tiempo (sucede que sí es su nombre real) pero, interesantemente, la mezcla de política y pornografía seguía ahí, no ya en la identidad del artista, sino de su obra.

Para no decepcionar a nadie (o más bien, a quienes en este punto imaginan óleos con erecciones patrióticas y vaginas a(b)negadas), acoto que lo pornográfico, en este caso, designa un recurso bastante utilizado por Suárez: colocar héroes, historia y política en “posiciones comprometedoras”, de esas que se considerarían una vergüenza a la vista pública, pero que distan de ser imposibles en lo privado de las fantasías individuales.

Auxiliándose de objetos triviales —a veces frívolos— de la cultura popular, Suárez re-presenta situaciones y personalidades largamente venerados, para revelárnoslos ridículos o vulgarmente terrenales. Sus hibridaciones antitéticas van desde burlas irreverentes hasta desacralizaciones más moderadas, que muchas veces terminan siendo parodias revalorizadoras de aquello o aquellos que parece disminuir.

Los menos acostumbrados a tales depravaciones pueden llegar a escandalizarse ante la imagen de un Che Guevara empuñando, a modo de pistola, un inhalador para controlar el asma (Salbutamol, de la serie Muela bizca, 2012); o aquella de Antonio Maceo, apertrechado con audífonos para escuchar su iPod mientras invita con un gesto al pueblo a seguirlo en la lucha (Muela bizca, 2012). Y para las mentes más “pervertidas” que no consigan conmoverse con la línea light anterior, hay opciones más erotizantes, como la perturbadora presencia del asesino a sueldo que protagoniza la película No Country for Old Men (Anton Chigurn, interpretado por Javier Bardem) en la Plaza de la Revolución de La Habana para participar, según indica el título de la obra, en un Control demográfico (2012).

Obsesionado con la historia, Suárez da los primeros pasos de su carrera tanteando la reactividad de lo sagrado y lo pedestre. Esta etapa iniciática perece dominada por lo degradante, escandaloso y provocador de estas polito-porno-grafías, cuyo devenir es todavía difícil de vislumbrar.

Por el momento, para guardar imágenes de sus obras en la computadora, se recomienda meterlas a una carpeta con un nombre al estilo de Manual de Economía Política Tomo XXX, para despistar a quienes quieran hurgar en los archivos de nuestras preferencias artísticas más vergonzantes.

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Replica la historia, repitiendo la imagen. La obra en grabado de Marcel Molina

Por Magaly Espinosa

Cuando se hurga en el contexto de la joven generación que crea desde las artes visuales aparecen formas muy distintas de tratar la historia. En esta sección ya se ha comentado sobre autores interesados en el tema: Jesús Hernández Güero, Rigoberto Díaz, el dúo Celia y Yunior, José Manuel Mesías y Glexis Novoa. Unos por medio de la pintura, otros a través de la fotografía, obras en proceso o como es el caso de la pieza de Glexis, un documental referido a la historia de las artes visuales de los años 80 en Cuba.
El artista Marcel Molina tiene sus mañas para acercarnos a la historia reciente de nuestra Isla. Desde una impecable realización en grabado, retoma el tema de los centrales y de algunos de sus símbolos más significativos, formando junto a Nadal Antelmo y Ricardo G. Elías, un grupo de realizadores que abordan su desmantelamiento y estado actual.

En la serie Desnudando el tiempo (2009) va a reunir un conjunto de serigrafías referidas a imágenes de centrales desmontados, en la que aparecían a pedido del artista y formando parte de ellas, testimonios escritos por algunas personas que eran antiguos trabajadores del central. Él les había sugerido que escribieran sobre lo que esta visión les evocaba: “Esta imagen la tengo presente al caer la tarde, cuando acudo a la bodega a buscar el pan de cada día, a veces regreso de noche, haciendo historias con mi mejor amigo” “De mi nariz desapareció el olor a miel y azúcar, en mi vista solo quedan ruinas y desolación”. Se combinaban así el poder de la palabra y el de la imagen, tratando el arte de ser tan poderoso como la propia realidad A esta muestra seguirían otras obras a través de las cuales iría el artista redondeando su poética.

El espacio natural con sus posibilidades para traer la memoria hacia la calma, el silencio y la soledad, es ocupado con la repetición de un solo elemento, bien se refiera a tumbas, santuarios o a las casas de un batey, imágenes dispuestas de manera tal que retienen en sí mismas el movimiento, como si en cualquier instante todo pudiera volver a la vida. Marcel emprende su creación en esta dirección, dibujando una estética que atiende en igual medida lo formal y lo contenidista.

Entre sus piezas hay algunas que ayudan a ilustrar tal consideración, por ejemplo en La recogida, de la exposición La raíz que no florece (2010) no se percibe ningún vestigio humano, solo la vegetación y un paisaje industrial en ruinas. Se trata de una locomotora que carga chatarra, rodeada también de un ambiente de desperdicios industriales que aparecen esparcidos por los campos que ella atraviesa. En la misma serie se encuentra uno de sus magníficos grabados Memoria, formado por cientos de naves que se ordenan a la manera de una espiral. Ella se teje alrededor de un eje central constituido por la misma nave a una escala mayor, situada al lado de la chimenea del central. Las naves semejan un ejército sordo que la protege y la resguarda, se trata de un ejército obediente, que se dirige hacia el espectador y es quizás su propio inmovilismo lo que hace a la obra tan poderosa. Nuestra mirada puede entrar por todos los espacios, como sucede en la famosa Metrópolis de Fritz Lang, donde lo humano está en cada instante, a veces desde la ausencia misma.

A través de la pieza El paraíso, Marcel vuelve sobre la repetición y la figura de la espiral, en esta ocasión son diminutas tumbas dispuestas es curvas que se pierden y se mezclan sin destino. Un ascetismo del abandono que al tratarse de tumbas impide cualquier regeneración.

Por último, vale detenerse en Solo 1 tiene la verdad, que presenta un cambio de orientación temática apropiándose de los mismos recursos expresivos. En este caso, las imágenes están dispuestas en forma de fichas de peones de ajedrez, que cubren todo el espacio, sin embargo, tienen un solo gesto: la mano levantada. La estética de la igualdad y la moderación se despliega buscando el equilibrio visual que brinda la disposición de las figuras en una gran espiral. El sentido de lo masivo, que está presente en toda su obra, aquí va dirigido hacia el presente, poniendo en duda, esa máxima que considera lo masivo como un depositario de verdad.

Desde Huella dactilar (2009) hasta Solo 1 tiene la verdad, que recibió el Gran Premio del Salón Nacional de Colografía Belquis Ayón (colagrafía) Marcel no ha dejado de acumular honores, gracias a una estética particular que se despliega con un consumado oficio, por medio fundamentalmente de la xilografía y la excepción de una obra colagráfíca.

Es un privilegio, que siendo la elaboración del grabado un arte tan paciente, contemos con artistas de la constancia y de la calidad temática que este joven cienfueguero nos ofrece, que es ante todo, como afirma su profesor Antonio Fernández Seoanes, un excelente dibujante. Él convierte la soledad y el abandono en metáfora histórica, en circunstancias de la sociedad que vivimos, sin algarabía, ni atuendos y sin los oropeles que confunden arte con pasatiempo.

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De adulterios y promiscuidades. Breviario acerca de las relaciones transnacionales de Julio César Llópiz. (Obra en progreso)

Por Raquel Cruz Crespo

(…) «se trata de imitar a la naturaleza. Pero, por supuesto, no en su apariencia –proyecto del realismo ingenuo–, sino en su funcionamiento: utilizar el caos, convocar el azar, insistir en lo imperceptible, privilegiar lo inacabado. Alternar lo fuerte, continuo y viril, con lo interrumpido y femenino. Teatralizar la unidad de todos los fenómenos. Olvidar el resto. Pero no hay resto.»
Severo Sarduy

UNO (de la Antigua Grecia)
Julius, antes de salir disparado en un rapto de creación, arrebato de hiperactividad manual, padece largos períodos de idearización (así, con r). Entonces se deja seducir por los retruécanos del concepto; constantemente erotizado ante La Idea y sus poderes místicos, su decadencia terrenal, su total y completa naturaleza de loca, perversa, mercenaria… / Adepto de Kosuth y su tropa, experimenta el arte como Idea sobre el arte… y luego sobre otros tantos asuntos realmente menos densos y vaporosos, como buen ciudadano del trópico que es. Quizás es por esto que, en lo que al conceptualismo se refiere, lo asume más bien como una plataforma desde la que se lanza hacia las artes visuales; una especie de credo, o filosofía, que de tan incorporada termina permeando cualquier superficie donde se recueste. Sin llegar a los rigores espartanos de los señores americanos, que los extremos, ya se ha visto, son como son. / En el terreno de lo conceptual, Julito es, sin lugar a dudas, un true believer. Y, paradójicamente, un filisteo incircunciso.

DOS (del Imperio Romano)
Aquí Julio César apela al cuerpo del deseo. Y, si se puede, en altocontraste. En cierto período fue moda (y casi modismo) aquello de que el medio es el mensaje. Y, como bien es sabido, una idea o concepto no es más que un conocimiento o representación mental, ergo amorfa (más que abstracta): de ahí la importancia de la Forma. / El apego al diseño se desprende de una necesidad ingente de comunicar, conformar, transmitir, y hacerlo bien. Era lógica, entonces, la inclinación hacia una disciplina en la que orden y metodología no se riñen con creatividad e ingenio. / El Diseño, según entiendo, como herramienta, y no como fin. No es que se trate de andarse insistiendo con la función, praxis, finalidad… aunque, y valga decirlo, incluso con estos detalles es extraordinariamente respetuoso Julito. / El Diseño, según él mismo, por la manera (idónea) en que resuelve la emisión del mensaje.

TRES (del Contemporary United States)
El máximo de precisión. La síntesis (que no la escasez, cuidado), formal y conceptual, que no siempre son interdependientes. El minimal, damas y caballeros, el minimal. Así de simple (que no de banal).

CUATRO (del ballú de Lola)
Él viene de todas partes, y se desenvuelve en una atmósfera de voluntario desprejuicio. De modo que no privilegia ningún tipo de solución, metodología, soporte o técnica. Eso sí, mind over matter: primero la idea (porque primero fue la palabra) (1), que a medida que se consolida casi que se materializa sola, como una cumplimentación natural de sí misma. / Provocador, como debería ser el buen arte, ese que es para ver, sentir y, oh dichosos aquellos que lo disfrutan, pensar. / Contestatario, pero solo lo suficiente, que no se trata de una pose.
COROLARIO: Ojo + mente ÷ mente – ojo (Walter De María)
Para los vagos: Usar el diseño para aludir a los asuntos del arte. Estos, como es lógico, se ajustan a la finalidad sin fin kantiana.

Continuará…

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Entre sólidas e inmensas gravitaciones

Por Antonio Correa Iglesias

«Es por mí que se va a la ciudad del llanto, es por mí que se va al dolor eterno y al lugar donde sufre la raza condenada (…)”
La Divina Comedia.
Dante Alighieri

La fotografía más contemporánea en Cuba ha venido dando pasos significativos en la conformación de una generación que ha encontrado en este medio una manera muy especial de dar cuenta de una visualidad.

Hoy quiero presentar a un joven artista que desde la fotografía ha comenzado a dar sus primeros pasos en el mundo del arte. Juan Pablo, con un lente despejado -aunque en formación- captura escenas con un magnetismo extraordinario. Formado en el mundo analógico, Juan Pablo devela rostros que sin pretensión de retratos, esquivan todo tipo de formalidad para sumirse en una absurdidad escatológica. Sus motivos redundan entre un abstraccionismo sublime donde las composiciones fotográficas inmiscuyen elementos irreconciliables y una figuración que -aunque puede ser localista en cierto sentido- comienza -producto de su propio proceso de formación- a priorizar planos que pueden, en un desarrollo futuro ser mucho más interesantes.

Y es que es lógico que en todo proceso de fascinación, el artista se vea imbuido de una sensación de desenfreno que lo lleve a capturar y convertir en fotograma todo cuanto se le atraviesa. Porque se aprende a hacer fotografía haciendo fotografía y esto lo tiene muy claro Juan Pablo que, en un esfuerzo que jamás será impugnado, escruta tras el visor toda composición posible o proclive a ser embalsamada por esas químicas que lo acercan tan eufórica y perversamente a un mundo alquímico ya escindido.
Debatiéndose seguramente entre una fotografía documental y ciertamente auto-sugestiva por biográfica, Juan Pablo dramatiza su puesta en escena incorporando elementos de tipo textuales que vienen a reforzar la narratividad de la obra.

Sin embargo, el intervalo en que transcurre este enigma y ficción fotográficos, tiene un correlato muy fuerte en la realidad, lo cual viene a introducir una suerte de viso “turístico” más cercano a la comprobación desnaturalizada y efectista que a la acción propiamente poética. La diferencia debe encontrarse en quien utiliza la fotografía para fisgonear en las heridas y quien usa este medio como recurso tropológico. Recuerdo en estos instantes una de esas ideas lapidarias que siempre caracterizaron a Emilio M. Cioran y que de cierta manera refuerzan esta tesis “(…) toda idea es neutra o debería serlo, pero el hombre la anima, proyecta en ella sus llamas y su demencia (…)” (1)

Esto es un elemento a considerar sobre todo, en la propia indagación y ensayo fotográfico. Juan Pablo, imagino que lo tenga en cuenta pues su fotografía, al menos sus últimas series han ido ganando un sentido concéntrico que se ha venido comprobando en una pulsión que se crispa en el artificio, desplazando lo espectacular, al menos en ese sentido fatuo, tan cercano al recuerdo y a la exasperación de las lentejuelas.

Habría que destacar al menos la serie La nube del no saber (2013) que aunque respira cierta autonomía como obras que se agrupan, se desbalancea como serie, como unidad.

Piezas como El filtro, Oniromancia, Remedos, a la que se incorpora una de las S/T constituyen pilares de la serie, son en sí mismas una serie a partir de la cual Juan Pablo ensaya otras fotografías, no menos valiosas pero no tan sólidas. Pero en uno u otro caso no se atisban resbalones ni sobresaltos. Juan Pablo sabe lo que quiere en fotografía y lo sale a buscar; lo encuentra en oportunidades, en otras la propia naturaleza evasiva de lo que persigue le tiende trampas de las cuales se incorpora pues vigila, como Rodrigo en el mástil mayor, el contrapunteo de lo evanescente. Puede decirse lo mismo de la serie La vida en el hampa (2010) donde son mucho más visibles estas itinerantes sucesiones que se expresan en encrucijadas, más que en la acepción diestra de los nombramientos.

Sin embargo, hay dos obras cuya carga magnetiza a toda la serie y descubre cómo se va evaporando lo cotidiano en Juan Pablo dando paso desde el laberinto de las encrucijadas a una poiesis que rompe la inconclusa monotonía por la invisible sorpresa del sobresalto.

Zahori y la obra final S/T de esta serie son un bucle. Nada se cierra en el sentido tácito, en todo caso, se enfatiza en el sentido cíclico, en la naturaleza de las cosas, donde lo único que no “cambia” es la territorialidad de sus personajes.

Un cielo encapotado es el preludio del apocalipsis como duración negativa en una contemplación metafísica de lo que se pretende transitorio pero resulta agónico y eterno. Quizás el carácter díptico que estas dos obras contrapuntean, esboza en su interioridad los nueve círculos del infierno, suerte de vestíbulo apuntalado por el cual todos tenemos que peregrinar. Desde el limbo a la traición, sus personajes aparecen como espectros de una dolorosa lealtad que se mide en sus palabras y gestos, en sus desasosiegos, en sus esperanzas frustradas, en las sombras que proyectan, extensión de su condición de caminante y hombres vegetativos. Un niño ensombrecido, mustio, desvencijado por una territorialidad que no cambia, cierra este díptico donde el renacimiento nietzscheano se convierte en parábola, en burla, en antítesis que llora con la pesadez con la que se arraigan las raíces del helecho.

Estas dos series de las que hemos estado apuntando algunas de sus vicisitudes, son solo el anticipo de un trabajo que debe ir estabilizando el nivel conceptual y la limpieza técnica de Juan Pablo. Es alentador y es alentador cuando uno ve como un joven creador logra, desde sus primeros pasos acertar en sus maneras de decir.
Habría que añadir igualmente a estas dos series, al menos dos piezas, que tienen la capacidad de respirar por sí mismas. Obras donde lo lúgubre invade la puesta en escena, lo lúgubre como esa humedad que se esconde en los espejos venecianos y que se tensiona entre la excresencia y la podredumbre donde germinan tonos verdes, grises y amarillos que tanto me recuerdan la poesía de T.S.Eliot:
“Allí estaban, solemnes, invisibles;/Se movían sin premura, sobre sus hojas muertas,/Bajo el calor de otoño, en el aire vibrante” (2).

Quizás Juan Pablo no ha visto -espero que sí- en estas dos obras un punto común que las convertirían en un díptico, quizás sí. Lo cierto es que el enigma del movimiento será ese espacio de convergencias y divergencias donde se expresa a sí mismo.
Y es preciso en esta búsqueda encontrar las razones de un cambio, una transformación que se mimetiza en el escarnio que despavorido huye ante la mirada enjuiciadora y crítica. Por ello, estas dos obras que adolecen de un título refuerzan un inventario de tonos cutres donde radica su potencial heurístico.

Los dos encuadres irradian una febril discapacidad que enrostra con una elocuencia abrumadora, el deceso de las ilusiones; compartido a intervalos por una esperanza “cierta” pero engañosa. Ahora que se han muerto todas las ilusiones -me susurra Matamoros- queda al descampado la corrosiva naturaleza de las cosas, desprovista de todo impulso metafórico, aunque muchos continúen extasiados con los atuendos de un rey que anda desnudo. El paralelismo de estas dos obras es en última instancia el paralelismo de sus ausencias, ausencias que desbrozan sus enconadas finalidades, una vez que muestran una zona de construcción de la imagen que ha expurgado todos los esmaltes para penetrar en la sofocación sanguínea que late en el desencanto. ¿Qué nos queda sino el relentecido y mecánico traqueteo del tiempo? Un tiempo que, como la ficción, no se puede penetrar, un tiempo que consume todo y lo disuelve en los contornos de una curiosidad que se evapora como las esperanzas.

Juan Pablo ha comenzado con buenos pasos, con esos que tienen a las asimetrías como verdad profunda y fertilizante. Juan Pablo es una fracción de sí mismo en la fotografía, por ello su fotografía ha ido ganando la gracia y la delicadeza de la difícil sencillez, una fotografía que acoge en la insatisfacción de sus cargas verbales, un tono alto y riguroso.

1 Véase Emilio M Cioran – Adiós a La Filosofía y Otros Textos. Alianza Editorial. 1980
2 T. S. Eliot “Cuatro cuartetos” Fondo de Cultura Económica. 1989. Pag. 7

El desdoblamiento como evaluación de conceptos predeterminados

Por Antonio G. Margolles

La obra de Evelynn Álvarez se manifiesta como un cuestionamiento o desafío a las convenciones culturales, que en no pocas ocasiones reflejan en ellas aspectos de su situación específica (mujer, mestiza, cubana, artista…) sin caer por ello en una reivindicación a ultranza de lo Absolutamente Personal. Más bien desde un panorama local abunda en situaciones o comportamientos fundamentales y comunes a todos los humanos, como especie que ha construido la cultura que con el paso del tiempo adquiere nuevos significados y por consecuencia nos condiciona y modifica.

Esta artista recoge en sus acciones, videos y performances, un interés centrado principalmente en la formación histórico social de las identidades culturales y de la personalidad como legado adquirido. Reconstruyendo constantemente el comportamiento ante diversas situaciones, se preocupa por analizar críticamente la categoría del YO y del OTRO como espejos o superficies de proyección de la civilización occidental.

En este contexto desempeña un papel primordial el fenómeno histriónico. Mediante diferentes métodos de narración o presentación combina asociaciones culturales, históricas y en parte autobiográficas, para romper atribuciones que son la expresión de poderes reales.

Vale también destacar la marcada tendencia a la interacción en igualdad de condiciones de hechos artísticos en medios no artísticos. Este entrecruzamiento contribuye desde su propuesta, a las tantas acciones realizadas en el arte con el fin de crear nuevas relaciones semánticas en la cultura y así hacer posible un acceso crítico como espectadores o participantes de un hecho concreto por efímero que este sea.

El trabajo de Evelynn crea orgánicas parodias de estas atribuciones y presenta los papeles o roles con pretensiones mucho más complejas. Así subraya la validez universal y multicultural de una propuesta local desde un distanciamiento objetivo.

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