Crear la vida y el arte… el método de un joven poeta

Por Daleysi Moya Barrios

Aconseja Rilke a un iniciado en la empresa poética, en una de sus más bellas cartas:
«No escriba versos de amor. Rehúya, al principio, formas y temas demasiado corrientes: son los más difíciles. Pues se necesita una fuerza muy grande y muy madura para poder dar de sí algo propio ahí donde existe ya multitud de buenos y, en parte, brillantes legados (…). Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo bello; y dígalo todo con íntima, callada y humilde sinceridad.» (1)

La idea de renunciar o evitar el tratamiento de cuestiones demasiado trascendentales constituye un temor (devenido sentido común) que embarga a la gran mayoría de la intelectualidad de nuestro tiempo. El pánico al pecado de la superficialidad, a la ligereza del procedimiento crítico, impide el acercamiento a aquellas cuestiones que a través de la historia del pensamiento humano, han sido inquietudes perpetuas. Nunca han tenido tal vigencia y estricta aplicación los consejos que Rilke dirigiera a un joven poeta.

La necesidad de penetrar en los intersticios más angostos de cuanto nos preocupa en este instante, ha convertido las búsquedas de corte trascendentalista, en posturas fuera de moda. Solo unos pocos osados asumen el riesgo que semejante empresa conlleva, de ellos una buena parte fracasa en sus propósitos, el resto produce obras maestras. Uno de esos creadores que poseen la grandeza de acercarse a problemáticas de esta naturaleza desde una humildad inusitada, es Yunior Acosta (Yimmy). La clave de su éxito radica precisamente en el equilibrio que se establece entre la robustez de su discurso artístico y la fuente prístina desde la cual emanan sus reflexiones.

El quehacer de Yimmy se halla signado por su sencillez expresiva. Más allá de su dominio de la técnica taxidermista y del modelado escultórico (que confieren a su obra cierta espectacularidad), sus piezas revelan una especie de esencialismo contenidista que en muchas ocasiones puede resultar lírico, en otras infantil, lúdico. Por momentos dudamos sobre el trasfondo que su quehacer revela, las respuestas más evidentes, las primeras en aflorar, no siempre satisfacen al pensamiento de la sospecha sobre el que se ha fundado el consumo del arte contemporáneo.

En su más reciente muestra, Maestro de cocina, inaugurada en la galería Servando el pasado mes de agosto, Yimmy vuelve a sorprendernos con su operatoria: nos llama la atención sobre un fenómeno de carácter ontológico desde sus manifestaciones más simples, aquellas que se invisibilizan de tanta exposición. La idea central gira en torno al tema de la creación, tanto desde su concepción religiosa como terrena. Una especie de paralelismo simbólico entre el mito genésico judeocristiano y el milagro “pequeño” de la creación humana (ya sea vital o intelectual) se propone desautomatizar nuestro pensamiento y arrojar luz sobre la grandeza que alberga la más frágil de las creaciones implementadas por el hombre.

El carácter celebratorio de la obra humana (y su belleza) queda demostrado cuando Yimmy canoniza la figura de su padre mediante su representación escultórica en un busto de resina y metal. El padre se instaura así como protagonista no solo del proyecto curatorial, sino de la existencia del propio artista, un hombre común, sin grandes hazañas, responsable no obstante, del acto maravilloso de otorgar vida.

Una serie de piezas de la exposición conecta con el espacio de la simbología judeocristiana, de los pasajes bíblicos, sin embargo, su objetivo, más que ponderar una forma específica de concebir la creación, es el de demostrar la estrecha relación que se establece entre sus principios conformadores y las dinámicas terrenales (entendible en tanto toda religión es resultado de la construcción humana).

Es interesante asimismo, que todos estos elementos se encuentren insertos en medio de ese otro relato paralelo en el que Yimmy gusta en distenderse, que está relacionado con entender la creación también como resultado de mezclas y cruzamientos. En este punto, sus posturas se mueven por áreas conectadas con la generación de sentidos desde el pensamiento, desde el arte. Una vez más el proceso creativo se nos presenta desde una perspectiva sencilla, conteniendo, no obstante, una serie de reflexiones de gran hondura y complejidad.

Resulta que Yimmy en esta muestra, acaso sin proponérselo, asume y rechaza a una vez los consejos de Rilke. Si bien se acerca a un fenómeno de insondable complejidad, lo hace desde una autenticidad que no deja espacio para caminos erróneos. Criterios diversos, puede ser, posiciones, concordancias y desacuerdos, pero en ningún caso es pertinente hablar de equívocos. Su palabra es demasiado suave (aunque segura), sin intenciones de imponerse, de tener la última de las verdades. A la manera de ese grande (y una vez más vuelvo al gran poeta checo) Yimmy ha hablado con íntima, callada y humilde sinceridad.

Una masa densa de la sensibilidad: la obra de Luis Miguel Rivero

Por Magaly Espinosa

«No se trata de una negación de la pintura, si no más bien poner de relieve su fragilidad desde la categoría difusa y esquiva de lo pictórico».
Santiago Olmo.

Varias series agrupan la producción artística del cienfueguero Luis Miguel Rivero, en una combinación de lo pictórico con lo instalativo, como si con ello fuera factible decir del retratado mucho más de lo que el retrato nos apunta. A través de las series Prefabricado, Área y Reconstrucción de Babel se acerca a personajes y circunstancias de la vida cotidiana: constructores y cañeros. En esta última serie se muestra un anciano junto a la bandera cubana y un conjunto de retratos familiares enmarcados por varas de cañas de azúcar Esa es toda su vida: la patria, el trabajo y la familia.

Sin embargo, su serie más reciente Carne simulada va por otro camino, aunque siga siendo la presencia humana el centro de su atención. Apela a dos de las escuelas modernas más vigorosas: el expresionismo y la abstracción, para elaborar figuras en las que se combinan las definiciones de formas, con las evaporaciones que facilita la abstracción, sin que se trate simplemente de unir los procedimientos que las caracterizan, sino de ir más lejos apelando a la esencia emotiva del instante.

En algunas de sus obras se siente que el tratamiento de la imagen reproduce la técnica del zoom, cuando la cámara desdibuja el primer plano para resaltar el segundo, tratando de llamar la atención del espectador sobre el aspecto resaltado. Así ocurre en una de sus pinturas en la que se aprecia el rostro y torso de una mujer que yace en reposo en un primer plano vemos el brazo sobre el pecho, en un largo trazado que lo desdibuja y en un segundo plano, el rostro mejor definido, alcanzando esa óptica de la expresión que anunciaba Cezanne, esa intimidad de la imagen que no precisa de la exactitud de lo real. Queda así esbozado un doble juego que le es tan afín a la imagen en movimiento, en el instante en el que el ojo no capta la realidad en todas sus dimensiones y la retiene en sus detalles.

Su creación incluye un amplio diapasón de sujetos, compuesto por niños, mujeres, hombres y ancianos; niños que simulan posar ante la cámara, un grupo de hombres en plena labor de trabajo o un anciano mostrando su pecho deforme, al lado de otra pieza que contiene la imagen de una anciana a la que seguramente no le importa exponer su desnudez. Su rostro posee mucha fuerza, aquella que surge del peso de la vida. La dureza de sus facciones no se consigue equiparar con ninguna acción humana, con ningún poder social. Por ella ha pasado todo, y ya no está por tanto a la deriva de las esperanzas.

Hay un fuerte dramatismo en varios de los rostros, sensualidad en unos, hedonismo en la mayoría. Estos elementos al combinarse le imprimen unidad al conjunto, son las sensaciones que despierta en el observador, lo que nos hace familiar los instantes de sus vidas, en ocasiones íntimos, en otros públicos. Quizás una de las piezas que más impacta es aquella que presenta el rostro de un hombre hundido en el pecho, parece ser este un acto de bochorno o de pérdida, y sin que apenas podamos vislumbrar sus expresiones, sabemos que hay mucho dolor en él.

De tales circunstancias nace su simulación, con todo, ella no lo es en el sentido exacto del término, referido al engaño o el fingimiento, por el contrario, las obras son directas, escuetas, lo que dicen está anunciado en la pose, la expresión, o el gesto. Esta antinomia responde a la manera a través de la cual la estética del cuerpo ha sido presentada: la carne como una masa densa, sin afeites ni adornos, sin importar que no sea hermosa y atrayente.

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Comentarios bajo un árbol

Por Darwin Estacio

Muchas veces pasamos por alto el hecho de que una obra es un conjunto de intenciones que se superponen y se mezclan y cuando tratamos de aislar un elemento del todo por el hecho de parecernos más familiar que otros, lo que realmente hacemos es privilegiar nuestras propias inclinaciones y gustos.

La obra de Alina Águila está fuertemente conectada con su personalidad y por ende expresa en sí misma la complejidad de su carácter, enfrentarse a una de sus obras es estar dispuesto a la aventura y a la poesía, un lugar en donde las cosas son lo que parecen y mucho más, es comprender que si bien nosotros los seres humanos hemos construido un mundo de leyes y estructuras, también tenemos el poder de romper esas normas e incluso, de construir otras nuevas, alguien alguna vez dijo que si un tonto persiste en su tontería puede convertirse en un sabio; creo que la constancia con la que ella ha venido trabajando en una misma dirección, da muestra de que al menos para ella, la cosa está muy clara, y eso creo yo, es lo más importante.

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La obsesión de un artista

Por Ruslán Torres Leyva

La obsesión de Ernesto García ha sido, desde el principio, su pintura. Sabe que es un artista que ha llegado a la conversación de la pintura cuando esta ya se había iniciado, no le importa, disfruta ese reto. Más que crear nuevas formas prefiere el deseo de interpretar la realidad desde una relación ética, modesta en su hacer pero profundamente afectiva. Cada vínculo que crea es esencialmente un vínculo de afectividad multicolor pero también, muchas veces se muestra desde una afectividad negra: la afectividad inconforme. Se ha trazado el camino más difícil: el camino de la sinceridad y del conocimiento, el camino del saber pictórico.

No le interesa la pintura como lenguaje sino la pintura como idea, no la pintura desde el acercamiento crítico de la tradición sino la pintura como el acto sincero de vivir la acción de pintar: la acción de pigmentar desde sus experiencias y los espacios afectivos de estas experiencia. Su casa, San Alejandro y ahora el ISA son intervenidos a través de su idea vivencial de la pintura.

El valor fundamental de su trabajo es precisamente la duda, el constante cuestionamiento. Nos propone una pintura interrogante: una pintura llena de preguntas, una pintura que le pregunta a la pintura. Son constantes interrogantes viscerales a través del propio acto de pintar. Ernesto pone todo su empeño para decirnos que no está interesado en las respuestas (las de él o la de los otros), solo le interesan las preguntas que va construyendo mientras vive intensamente la honestidad de su pintura. Muchas veces prefiere el silencio, un silencio que obviamente también nos pregunta.

Ernesto García no es un artista de estos tiempos: sufre su propia obsesión.

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Más allá de una interpretación pictórica

Por Alfredo Fuentes Fernández

¿Una gran representación del cielo de varios países y continentes del mundo, o la representación del mismo cielo común? La premisa de la que parte el Proyecto CIELO, la más reciente muestra expositiva de Asniel (Chuli) Herrera, parece estructurarse sobre la base de una interacción social hilvanada por el artista.

Surgido de una convocatoria que aprovechaba la plataforma de las redes sociales, el correo electrónico y otros modismos de las tecnologías de la comunicación, Chuli solicitó a los concurrentes una fotografía del cielo que ven diariamente en su lugar de residencia. Estas imágenes fotográficas recopiladas fueron transformadas y dotadas luego, mediante el gesto artístico de la apropiación, de una compleja operación de manipulación de sus cursos concomitantes que por medio de la “interpretación” pictórica establece nuevas estructuras sígnicas que lo acercan más a la reinvención de la “nostalgia instrumental” de los individuos. Chuli Herrera ya había experimentado con este recurso en su anterior gran exposición, Oda a la Nostalgia, donde confluyó un juego con la realidad elaborada y construida a través del arte, para lograr la caracterización de la muestra con un perfil humanista y ecológico en el que se contrastó el suplemento verbal con las imágenes obtenidas.

El cielo, o la perspectiva de su apreciación, que es en sí de lo que trata todo el trabajo, se convierte en metáfora de las relaciones sociales, por lo que trasciende el marco antropológico general, para inmiscuirse también en otros ámbitos conexos tales como el político, el ecológico, el filosófico, etc. Las preocupaciones del artista indagan además en el ethos de los habitantes del planeta, y se cuestiona constantemente por las singularidades y circunstancias que rodean al ser y lo condicionan en sus respuestas, aun en aquellas más introspectivas y espirituales, como es el caso.

La perceptualidad plural de vivir en la misma “querida, contaminada y única nave espacial” , le ofrece la oportunidad al creador de replantearse el hecho de que la realidad artística se ha convertido en algo más verosímil que la propia realidad objetiva, a través de constantes operaciones culturales y así restituir desde una óptica sui generis, el viejo axioma sobre el origen de la humanidad y hacia dónde se dirigen los destinos de esta, abocada hacia un consumismo que le impide pensar en las consecuencias de la pobre concientización de habitar una “casa mayor”: el mundo.

Cada individuo tiene su cielo, parece decirnos Chuli Herrera en la interpretación de esa entelequia con que designamos a la atmósfera que está por sobre nuestras cabezas, más allá del alcance de la mirada, símbolo también de los límites del ser humano y de sus aspiraciones. Pero de igual forma, todos esos cielos son parte indivisible del único cielo posible. Enlaza así la utopía personalizada con la distopía socializadora y contradictoria que se le presenta a cada ciudadano del mundo.

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Yo me llamo nadie: una cronología sin tiempo

Por Magaly Espinosa

“…las obras neohistóricas abocadas hacia la revisión de la historia (artística) nacional, en busca de la imagen de los seres que constituyen lo cubano…»
Suset Sánchez

Fernando Reyna representa junto a José Manuel Mesías, Marcel Molina, Reynier Leyva Novo y Alejandro González, entre otros, a un grupo de creadores que se aproximan al neohistoricismo desde formas muy depuradas, revisitando la historia, como hacen Mesías y Novo, o leyéndola buscando las circunstancias más dudosas, cual es el caso de Molina, de González y del propio Reyna. Desde esta perspectiva, se recupera una tradición reciente de artistas interesados en la historia, en la memoria y en el valor de archivar un presente que trata de ser comprendido desde el pasado.

Bajo el nombre Yo me llamo Nadie, Nadie me llaman todos * él estructuró una serie de imágenes de base fotográfica, reconfeccionadas con azúcar y sal, enmarcadas en cristal, madera y aluminio, para crear un panteón histórico de personajes diversos, formado por personalidades de origen cubano de diferentes épocas que se han destacado en el quehacer político, el arte y la literatura.

Dicho panteón se organiza cronológicamente, obedeciendo a la fecha que aparece en la parte inferior de la fotografía, este dato acompaña los rostros que han posado ante la cámara en algún momento, identidades que el espectador conocedor irá descubriendo. Dichas fechas no se refieren al momento del nacimiento o de la muerte, ellas marcan el instante de partida de Cuba. Sin embargo, este es un dato tan variable, como lo es la propia acción, que en cada caso seguramente estuvo motivada por diferentes circunstancias: personales, políticas o sociales. Se trata entonces de la más extraña cronología, integrada por retazos que no hilvanan la historia de la nación, ni describen la lógica de un acontecimiento y sin embargo, nuestra historia no puede comprenderse sin ella.

Para este artista, el hecho histórico no es un pretexto temático, sino la posibilidad de ser interpretado a través de uno de los sucesos más dolorosos ocurridos en las vidas de los fotografiados, relacionado como decíamos a la partida. Su mirada se detiene en ese suceso y sus personajes son entonces “Nadie” porque en muchas ocasiones emprenderla conlleva la pérdida de un mundo, que ha estado ligado a la infancia, a la familia y a los sueños personales.

La obra no acude a procedimientos intertextuales, dados por medio de textos diferentes que se interconectan, más bien descansa en el estudio y la investigación para determinar la extraña comunión que existe entre estos seres, que serán enlazados en el instante que la obra convoca. Son protagonistas sobre los que pesa el infortunio del olvido, desde aquel que lo sintió en vida, hasta los que están insuficientemente recuperados.

Reyna nos dice que el principal propósito de la obra consiste en “…revisar nuestra memoria histórica…y con ello…rellenar algunos de los vacíos que padece…” (1) Trae así al presente, destinos truncos, incompletos o como decíamos, retomados parcialmente, cuando la dinámica de la nación lo ha permitido.

En la cultura de un país sucede como en la tabla periódica que forma el orden químico de los elementos que rigen en la naturaleza, cada uno juega un papel en el todo, y cuando alguno se desconoce, no es posible comprender el enlace de los encadenamientos. Es en esta búsqueda que la serie alcanza su significado más importante, pues su compromiso con lo histórico se centra en develar el valor que este tiene para el presente. “Nadie” se hace conocido, se inquiere sobre él, y aquel que escudriñe con un poco de detenimiento, encontrará una dialéctica intensa que se desplaza entre lo que ellos portaron de su cultura y cómo la vivieron en otras circunstancias: “…Lo común entre estos personajes es que todos dejan Cuba y desarrollan parte de su obra en el extranjero…” (2)

Se procura compactar un instante de la vida de los hombres que han sido retratados y crear así un inédito orden histórico, una identidad otra, que como señala la profesora Hortensia Peramo en las palabras del plegable de la muestra: “No se trata de insertarse en el recurso retro: es reconocer que el presente tiene siempre un pasado y siempre tiene más de un ausente…” (3)

Piedra, papel o tijera

Por Fernando Ruiz

“…el cinismo, tentación común a todas las inteligencias…” A.C.

SITUACIÓN No. 1
Usted se monta en el transporte público, delante suyo se monta un tipo con tres cajas que por lógica parece dirigirse a la Terminal de Trenes. El tipo se queda justo en la puerta de salida. Usted ve que el tipo no tiene intenciones de moverse del medio de la puerta durante el viaje. Usted llega a su destino y le pregunta al tipo: – Broder ¿Te bajas en la que viene? – el tipo le dice: – No. yo no me bajo en la que viene y de aquí tampoco me muevo.-

SITUACIÓN No. 2
Usted tiene hambre y recuerda que no tiene comida en casa. Se le antoja comprar un poco de hígado para hacerlo a la Italiana, a la Francesa, o cualquier otra exquisita receta europea. Descubre un agromercado en la esquina. Dentro, los vendedores con el “cuchillo en la boca” salen al paso. -¡Broder, tengo carne fresca y barata por ser domingo!- Usted contesta que solo está mirando, evaluando las posibles ofertas. Un tipo se acerca y le toma del brazo, usted le mira la mano y el la retira haciéndose el asustado. El tipo pregunta: -¿Dime…, qué andas buscando?-
-Hígado…-
-¡Mira este pedazo de una libra, el último que me queda por ser hoy te lo dejo a quince pesos!-
Diciendo esto y poniendo el pedazo de hígado en su mano. Usted lo piensa y a la vez no lo piensa, saca una bolsa del bolsillo y lo guarda… la mano está llena de sangre. El tipo le da un trapo, usted se limpia y extiende los quince pesos saliendo del agro. Usted llega a la parada coge el transporte público y está en casa. Abre la bolsa y el hígado tiene un color grisáceo y huele mal.

SITUACIÓN No. 3
Usted está recibiendo un curso de superación, está escribiendo y comprueba que la tinta de su bolígrafo se agotó. A su lado hay otra persona que también está escribiendo, le pide permiso y le pregunta: – ¿Usted no tendrá un bolígrafo que me preste, porque al mío se le acabó la tinta?- la persona muy amablemente le presta uno. Usted le da las gracias y se apresura a tomar nota. Cuando usted escribió tres líneas se acaba la tinta. Usted pide permiso a la persona del préstamo y le dice: -mire, disculpe, pero parece que no le quedaba mucha tinta y también se agotó- la persona le contesta: -eso debe ser que usted tiene energía negativa.-

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La Fotografía de Glenda Salazar

Por Royce W. Smith

Durante la época del daguerrotipo y el desarrollo de la fotografía durante el siglo XIX, había un enfoque formidable en la realidad —la capacidad de la empresa fotográfica producir (y reproducir) impresiones y visiones de realidades—. Pero al mismo tiempo ese enfoque inspiró una exploración del enlace entre la cámara y un mundo de fantasías, quimeras, e ilusiones. Tanto como las imágenes de Elsie Wright y Frances Griffiths en su obra muy conocida del año 1917, The Cottingley Fairies, capturó un choque (o una complementariedad) entre mundos físicos y metafísicos, la instalación de la fotografía de Glenda Salazar continua este juego entre el espectador y su ambiente y abre portales a mundos conocidos e inalcanzables.

Salazar empieza con formas, estructuras, objetos, y escenas bastante comunes —pero cortados de un contexto integrado y completo. Su ‘panorama’ fotográfica no produce un conjunto de influencias que, por turno, participa completamente en la gran historia de paisajes artísticos, pero demuestra fuertemente con la cámara los límites y las fronteras de la belleza natural y artificial. Además, su instalación —encima de la audiencia y en forma redonda casi como si fueran portillas de un carguero— da a entender visiones de tierras desconocidas y experiencias desapercibidas.

El alineamiento escogido por Salazar —estimulando los ojos apuntando al techo de la galería en vez de la pared—produce efectos espirituales tanto como produce la sensación inquietante de ahogarse: el visitante encontrándose a si mismo en un barco hundiéndose dentro de miles bellezas y sufrimientos. Esta travesía potente en el sublime contemporáneo es una función de fuerzas locales y extranjeras— rodeando al espectador y manteniéndose a una distancia atormentada. También, la belleza contemporánea es, como dice la fotografía de Salazar y otros fotógrafas de su época (por ejemplo, Rosemary Laing, Patricia Piccinini, y Graciela Iturbide), una combinación de elementos históricos, naturales, y sintéticos que produce una colocación, una orden nueva. Un hueco también puede servir como portal, y la fotografía de Glenda Salazar nos transporta a unos mundos desconocidos, utilizando como su vehículo nuestras memorias, recuerdos, y esperanzas de situaciones y eventos mucho más familiares y conocidos.

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Armarlas como sea: automática, de fuego, blanca o de doble filo…*

Por Larry J. González

Podría pensarse que estas obras parten de una ferviente convicción anti-bélica o que el título busca afiliados para la restricción armamentista. Aún cuando sea difícil pensar en otra cosa, estas fotografías y objetos van más de ingenuas que de militantes.

El discurso de Denys San Jorge (Bauta, 1984), se ha perfilado, en la mayoría de sus obras, hacia el fomento de un tipo de poética autorreflexiva. La relación directa del artista con un mismo entorno convierte a espacios y elementos personales en protagonistas de sus propuestas.
Ahora las tantas herramientas que un día fueron del padre, se ponen a disposición de las elucubraciones del hijo. El reguero de piezas que se transforman sobre planchas off-set o ensambladas conforman el Desarme. La idea del rompecabezas se conecta con las obsesivas relaciones de infancia y las sensaciones que desde ahí provoca lo lúdico. El jugar a la guerra.

En varios casos, la indagación de manuales técnicos de armamentos hace que las tipologías de armas construidas no partan solo de la febril imaginación del niño. Las Makarov o Bazukas de destornilladores y llaves de plomería pretenden asociarse lo más fiel posible a un original. Es donde la extraña obsesión por la configuración del signo bélico encuentra un tratamiento más fidedigno respecto al título que nombra cada pieza. Títulos categóricos que no apelan a ninguna connotación metafórica. Lo que se nombra es lo que se ve o lo que el propio título ayuda a especificar cuando las herramientas provocan más de una asociación armamentista. La idea es armar y desarmar. Ahora son armas. Pero los tornillos del padre sirven igual para crear átomos que ojos de perro. No están aquí, pero esas piezas también existen. Armar lo que sea.

Islas y montañas

Por Gustavo Pita

Una isla frondosa que nace de sus árboles.

Una montaña cuyo ascenso nunca termina.

La isla que crece y crece hasta hacerse montaña.

Montañas y más montañas. Islas y más islas.

Hojas y más hojas, bajo y sobre los árboles.

Islas y montañas se diluyen como nubes en la distancia o, acaso, el olvido.

Montañas que erigen los que las suben.

Islas que descansan en quienes las viven. Todos como Viernes a la espera de un Robinson…

Blancos, verdes, rojos, grises, negros… Ausencias, presencias, retornos, incertidumbres, preguntas…

Belleza, misterio, simplicidad, elegancia.

Resulta increíble que la pintura y la escritura accedan a dimensiones tan distintas de una misma hoja de papel. El que escribe se siente como si conviviera en un mismo espacio, aunque en una dimensión diferente, con el que pinta. Sin embargo, hay por lo visto una en la que, con fortuna, ambos llegan a encontrarse: la de los símbolos.

En particular, en este caso, el que escribe ha tenido, además, la suerte de haber coexistido en una misma época, en un mismo país e incluso en un mismo auditorio – uno de espaldas a la pizarra, otro frente a ella – con el que pinta. Y ciento ochenta grados de diferencia no han impedido que exploráramos juntos una misma dimensión simbólica para la que no valen referencias como pupitre y pizarra.

Rubén Fuentes González viene de una Cuba que es, como país y como paisaje, una isla. Un cubano lleva en su alma sus costas: ni en medio de la manigua olvida que en torno se encuentra el mar. La isla es el paisaje. El paisaje es la isla. Es desde la montaña que recuperan allí su condición de realidad empírica las costas del alma, y por eso no es en las costas empíricas que están sus fronteras. Y es que Cuba, isla y todo, es infinita. En su limitada pequeñez siempre encontraron un recoveco mágico para evaporarse entre el calor de los montes los palenques cimarrones. Más bien, la Isla es el Todo.

Habiendo nacido en un país que conoció desde sus orígenes no sólo la dependencia, sino también la esclavitud, desde finales del siglo XVIII el cubano nunca ha podido dejar de plantearse el problema de la liberación si no es en su sentido más fundamental: liberar no al esclavo, sino al ser humano. Destruir la enajenación, no el grillete. Devolver su artisticidad al trabajo y su dignidad al Hombre.

En la obra de Rubén uno encuentra este afán fundamentalmente humano de liberación. La isla es su símbolo. En este sentido, para liberarse hay que a-isla-rse, lo cual no implica, sin embargo, ni recluirse ni distanciarse, sino asumir cada uno la cualidad ontológica de isla, asimilarse al arquetipo insular.

Como lo fue para Baizhang (1) la montaña, para Rubén es la isla el cronotopo de superación de las dualidades en el aquí y el ahora. La isla, con su intencionalidad horizontal, induce a la búsqueda del sí mismo en el paisaje inmediato y en el Otro. Desde esta perspectiva, no puede dejar de ser a su vez un espacio de ejercicio de la responsabilidad propia con respecto al entorno natural, social y cultural en su más amplio alcance. Y para que cada cual gobierne su propia ínsula no importa que sea un simple escudero.

Pero una isla es también la cima de una montaña hundida. La emergencia de la conciencia que nace de sí misma tras escapar al abismo de la conciencia inconsciente, al hipnótico encanto de una Atlántida luminosa que duerme bajo las aguas…

Cada palabra es, a su manera, una isla; cada ensayo, un archipiélago; cada libro, un continente… Ante una obra como esta, uno no puede dejar de sentir con pena lo limitada que resulta la geografía de su prosa, ni resistirse a la corriente que lo arrastra a abandonar el islote de sus carencias, a aventurarse en su barquito de papel tras el crepuscular horizonte de su rubor, para explorar otros contextos y aproximarse, en la medida de sus fuerzas, al borde último en que la palabra exhausta se precipita en cascada de imágenes:

Al límite.

El agua impregna el papel

La tinta fluye en el agua

La idea emerge en la tinta

La tinta forma un paisaje

Del paisaje nace la isla

Como un manojo de tierra

Como un puñado de ideas

La tierra se vuelve arena

Arena extinta en el mar

El mar libera la idea.

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Verdad, Realidad y Lenguaje

Por Jorge Wellesley

Mi obra ha estado permeada por la relación de los conceptos “verdad, realidad y lenguaje” como temas y no solo como estructuras internas de un tipo de arte conceptual. La pintura, el dibujo, la instalación, el objeto y el video-arte son herramientas recurrentes que me permiten establecer contacto con un medio tan eficaz y a veces trivial como la publicidad para hablar de temas como la comunicación y las relaciones sociales.

Asimismo el texto es una constante que acostumbro a implementar unas veces como imagen y textura visual o en casos más complejos desde dos perspectivas; una filosófica (1), sobre la realidad y la verdad y otra semiótica (2) acerca del lenguaje.

Hablar del texto como abstracción (léase abstracción como ese instante donde se trastoca la realidad con la compleja subjetividad), es la metáfora idónea para cuestionar la verdad que supuestamente subyace en el lenguaje. El lenguaje verbal es la estructura comunicativa por excelencia, pero es una convención que se puede convertir en abstracción en el momento en que deja de funcionar como portador de sentidos racionales, además es arbitrario porque no encierra la esencia del objeto y es susceptible de variaciones. Por eso la verdad y la realidad quedan en un terreno impreciso cuando el lenguaje intenta definirlas.

Apuntes sobre la obra de Duniesky Martín

Por Margarita González

El arte de las más nuevas generaciones en Cuba, en los últimos años, se ha movido por diversos caminos. Continúa toda la tradición pictórica de la plástica nacional y también se han asumido las corrientes del arte más contemporáneo, el trabajo con el performance, el vídeo arte,  entre otros.

Uno de estos jóvenes artistas es Duniesky Martín (Camagüey, 1983), cuya obra ya se ha ido insertando en el circuito del arte cubano e internacional. Su trabajo indaga en dos líneas fundamentales, la historia nacional y la memoria, teniendo igual como base la figura del héroe, que podemos ser cada uno de nosotros. Suele trabajar por series o proyectos, los cuales están muy fundamentados y en algunos casos, unos son el antecedente del otro más actual.  Indaga sobre los contextos históricos, creando relaciones temporales diferentes y nuevas.

Desde su graduación en el Instituto Superior de Arte, en el año 2009, ha desarrollado el dibujo y la pintura,  pero su trabajo fundamental ha estado centrado en el video. Una gran parte de su obra dialoga en relación a los medios de comunicación masiva y a  la cultura en su sentido más general. Su estrategia se basa además, en desmitificar los modelos de heroicidad asentados por la tradición cultural. A la par, el papel desempeñado en la historia por cada quien, es algo que aparece en sus propuestas de forma coherente. Propone, con sus obras, una revisión de la historia,  desde la actualidad. En relación a la investigación de series y filmes históricos, manipula los personajes que en ellos aparecen y los trastoca en héroes del bien o del mal.

En la serie The Ultimate, Elpidio Valdés, héroe de las luchas de independencia en Cuba y el personaje de dibujos animados más conocido por el público cubano, es el héroe central en los dibujos del artista, donde coexiste e interactúa con una serie de personajes contemporáneos. Así lo veremos junto a actores y directores del cine internacional como El Padrino, E.T., Michael Moore, Quentin Tarantino, entre otros. Se descontextualiza de esta forma al conocido personaje de Elpidio, al estar insertado en otra dimensión, en otro contexto, diálogo que moderniza y actualiza a este héroe cubano.

En el año 2009, durante la decima edición de la Bienal de la Habana, Duniesky presentó, como una de las muestras colaterales, el proyecto  Full Screen, propuesta que se desarrolló en pleno espacio público – parqueo del cine Riviera, en la capital habanera – y que trajo de nuevo a escena , el perdido autocine o drivein, como se conoce internacionalmente.

Una interesante serie fue desarrollada entre 2010 y 2011, Pasatiempos del hombre nuevo, trabajada en dibujos y video, exhibida en la sala Covarrubias del Teatro Nacional. La misma nos mostraba momentos cruciales de la historia de Cuba, a partir de la fotografía épica de los años 60, donde se trastocaba el papel del individuo a través de pasatiempos visuales. Los héroes fundamentales, que se mostraban en primer plano, eran relegados a un segundo plano  y se resaltaba un nuevo protagonista del momento.

Un punto y aparte merece su participación en la oncena edición de la Bienal de la Habana, celebrada en mayo de 2012. El proyecto Águila de Oro indagó sobre la interpretación y comprensión del público, en relación a los fenómenos de violencia y marginalidad. La obra, con marcado carácter procesual, manipuló el cine comercial de artes marciales y contó con la proyección de vídeos, dibujos y pinturas, acciones interactivas creando un gran enviroment que se apropió del barrio chino habanero.

En casi toda la obra de este creador, aparece la apropiación de contextos y situaciones. Hay un hilo conductor, en todas las propuestas, aunque a veces no se perciba abiertamente. Acaso el propio artista, es nuestro héroe, un héroe de muchos o de muchas, depende del lado que se mire la historia.

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Nada menos que pintura. (Fragmentos de la tesis)

 Por Darwin Estacio Martínez

Toda la pintura, en Occidente, antes del siglo XIX se había preocupado por el sentido en cómo una pintura se relaciona con el mundo, cómo lo representa; en otras palabras, cómo podía traducirse el mundo en imágenes, basado en una perspectiva ilusionista. Este tipo de pintura pretendía trazar un paralelo con la “realidad”, se esforzaba en semejársele. En esta pintura lo que se tenía como interesante era la manera específica en que el pintor desarrollaba el tema.

Con la aparición del lente fotográfico y las vanguardias artísticas, se acentúa un acelerado movimiento de la pintura hacia la autonomía, empieza a convertirse paulatinamente en un objeto en sí mismo. En esta etapa los esfuerzos de los creadores iban  encaminados  a convertir la imagen en filtro de la realidad, enfatizando precisamente la artificialidad de la representación, y utilizando los recursos plásticos para llamar la atención en las emociones que emanaban de las telas. De toda esta etapa es importante recordar el gran poder que tuvo la abstracción en todas sus facetas hasta llegar al mínimal: lo sintáctico se convirtió en lo semántico.

Creo que toda la concepción de la pintura que se está realizando hoy, está profundamente permeada de la ideología abstracta que se derivó de los pintores de la nueva abstracción. Incluso las obras más ligadas a lo anecdótico y centradas en la producción de elementos reconocibles al ojo, es decir, con un sentido más figurativo-naturalista, se proyectan como pinturas con la concepción que de esta surgió de los análisis minimalistas. Realmente puede decirse que la pintura contemporánea, por obligación, por su propia esencia, difícilmente pueda escapar a un status de objetualidad autosuficiente, sometida a la voracidad del mercado.

Básicamente la pintura no ha cambiado en su esencia. Pienso que sigue respondiendo a los mismos principios y abocada a problemas fundamentales manifiestos desde hace siglos. Sigue la pintura, a mi modo de ver, preocupándose de las mismas cuestiones de siempre. El llamado “absoluto” del que hablaban los suprematistas, para mí, no es más que la constante búsqueda de la propia pintura en la pintura.

La pintura es la escenificación de la ilusión del arte, y la cronista de todo el drama de la representación. Cuando Platón en sus tiempos  atacaba a la representación, estaba no solo denunciando el robo que la imagen perpetraba en la realidad, sino que de paso, estaba definiendo su sentido, estaba develando su vacío inescrutable; toda la historia de la representación se consume en el titánico esfuerzo por enmascarar de diversos modos ese vacío.

Luego de haberse despejado la representación del movimiento oscilatorio entre lo abstracto y lo figurativo, solo queda en la actualidad una conciliación entre ambas, que se puede apreciar en muchas obras de pintores contemporáneos. Muchas pinturas son un híbrido entre ambas modalidades, quedando un producto en donde si hay algo de interés, es solo lo que hay de pintura personalizada en la imagen pintada.

Pintar sacando imágenes del archivero personal o bien modificando otras ya existentes realmente no tiene la menor importancia, la fuente puede ser variada y muchos los caminos recorridos pero esto no es realmente esencial, para mí  la pintura es su propio sentido.

Mi pintura no es menos abstracta por representar en ocasiones determinadas figuraciones.

Sería un poco tonto decir que me importa la figuración en mayor escala que su opuesto, cuando en realidad ambas modalidades de imágenes  son tratadas  sin ninguna distinción. Por ello prefiero hablar más de organización del color y las formas sin importar sobre cuáles imágenes; aunque en ocasiones la naturaleza abstracta o figurativa que advierto inicialmente en lo que pinto pauta derivaciones morfológicas posteriores.

Los colores y formas se vuelven su propia coartada. Las imágenes desaparecen detrás de ellas mismas. Estas se suelen ver como símbolos de otras cosas; pero en realidad su aparición en el lienzo responde en mí a una necesidad netamente gestáltica, a una identificación a nivel visual que establezco en momentos en los que el esparcimiento o el ocio se confunde con los instantes más creativos, como, por ejemplo, cuando hojeo alguna revista en los tiempos de descanso.

La elección de las imágenes parte de una identificación a nivel “visual”, que establezco con estas y que no están exentas de una intención “conceptual”, puesto que para mí no hay ninguna diferencia entre ambas. El grado de eficacia que pueda tener una obra de arte plástico, si está trabajando desde la imagen, no debe estar alejado de su apariencia. Para mí lo que se observa debe ser lo que contiene, despejado de la dualidad forma – contenido tan llevado y traído a través de la historia de la representación.

La relación que intento exponer en mi obra entre (ojo – pensamiento) es de la misma índole que la relación que se da en el Oriente entre (mente – corazón). Es decir, una cosa no está separada de la otra porque ambas son lo mismo en un nivel más sutil. Más bien trato de explorar la posibilidad de ver el   juego de la pintura, que se regodea en una imagen señuelo que juega  a ser lo importante, cuando en realidad lo importante es la pintura en sí.

Toda obra de arte lo es porque enfoca automáticamente la atención de todo el arte en sí. Pintar es, hoy día, comentar acerca del hecho pictórico, y ensayar una cierta idea de la pintura.   

Por eso pintar un cuadro es evocar todo el pasado de la pintura, desde el mismo momento en que tomo un pincel ante un lienzo aparecen en la superficie todas las referencias anteriores. Una vez que he puesto la primera mancha, revive toda esa historia, todo ese pasado en mi presente.

Obviamente la pintura se ha convertido en lo que sus detractores le han criticado; pero precisamente esa es su fuerza. Esa suerte de maleficio que le persigue como medio de producción simbólica está hablando precisamente de cómo se comporta y de cómo se consume dentro del contexto del arte contemporáneo. La muerte que muchos le quieren adjudicar, o que le desean, quizás no sea más que una “última” artimaña  para seguir llamando la atención: la ilusión de su propio aniquilamiento.

Si me preguntasen qué es lo que busco con mis pinturas, diría que, nada diferente de lo que se ha buscado con ella a través del tiempo. No me aterra la “irrelevancia”, o la “ineficacia” de esta afirmación, pues esta es su realidad, y con eso trabajo.

Así a lo más que puede aspirar una pintura –mi pintura– es a ser vista.

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Fragmentos de tiempo, sonoridad y arte. (Fragmento)

Por Sachie Hernández

(…) Ese desplazamiento de la atención de Abel Barreto hacia el universo sonoro, expresado muchas veces como silencio, me hizo revisitar a Jonh Cage, quien no solo experimentó con la música, sus silencios y ruidos, sino que entendió el sonido como una entidad dependiente del tiempo. Dicho de otra manera: sus silencios, ruidos y sonidos, en general, eran música en tanto estaban acotados, extendidos o agotados en una unidad de tiempo.

Vuelvo entonces a la relación que Barreto había sostenido entre el tiempo y los planos sonoros. Aunque se trata ahora aquí, en esta parte del texto, de establecer posibles conexiones o influencias en lo que respecta al uso del silencio o de otros sonidos y ruidos como parte de un universo sonoro comunicante, me permito una digresión, no solo para contrastar las operaciones e investigaciones de ambos artistas, salvando las diferencias de todo tipo, sino para insistir en la continuidad absoluta que existe entre las diferentes series de la obra de Abel Barreto.

Cage, altera la noción que se tenía de la música introduciendo el uso del silencio en determinados espacios de tiempo. Busca en su música un desorden lógico. Barreto, busca cierto desorden del tiempo a través de soportes y recursos sonoros. Cage llega a trabajar con el tiempo a partir de sus experimentaciones sonoras y Abel llega al silencio y a su universo sonoro a partir de sus búsquedas con el tiempo.

No sé si de manera consciente o inconsciente, o de ninguna de estas maneras, Abel tiene a Cage como referente, no lo hemos conversado; pero lo cierto es que ha encontrado desde la relación entre las variantes sonoras mencionadas y sus objetos, instalaciones y esculturas,  una manera efectiva de comunicarse sencillamente con el público.

Que un metro cúbico de altoparlantes sea anunciado como un metro cúbico de silencio se agradece en medio de un mundo, también, sonoramente contaminado, pero podría sonar a chiste, por la función misma que le reconocemos al altoparlante como amplificador casi vulgar y aturdidor de arengas populares, avisos públicos, discursos, movilizaciones políticas y de masas, entre otros. Sin embargo, si esos altoparlantes están hechos, de puliuretano – material que absorbe ruidos y sonidos- nos damos cuenta que la propuesta no es un ejercicio de manipulación burda. No llegamos al silencio por una operación arbitraria del artista con los altoparlantes, sino a través de la anulación de sus funciones mediante un proceso de estetización que preserva sus significaciones o connotaciones simbólicas. Todos, por lo menos en la Cuba de estos tiempos, podríamos entender perfectamente que sería importante que desde los altoparlantes se haga un poco de silencio. La saturación de discursos, arengas y avisos provoca cansancio y un vaciamiento de los contenidos trasmitidos.

Siguiendo la misma lógica factural impecable de Metro Cúbico de Silencio, 2008; Salto, 2008 resulta una pieza a mi juicio más poética. Lo que vemos es justamente un salto de agua, pero  lo que vemos no es lo que pensamos. Aquí también los altoparlantes han sido despojados de sus funciones, aunque no quedan mudos. Soportan la caída del agua, amplifican de algún modo su sonido (…).

El proyecto de obra Nube es una instalación de altoparlantes de vidrio azulado fundidos, que conforman una estructura variable e indefinida. Se suspenderá en el aire. A juzgar por el boceto, la pieza será preciosa y no es casual. Creo que en este caso, Barreto está sinceramente tratando de separar al objeto no solo de sus funciones, sino también de sus significados, está apostando por una mayor distracción visual. No puedo sin embargo evitar pensar, que esta estetización total del altoparlante pudiera estar connotando no ya un cuestionamiento al discurso, sino la desilusión o indiferencia total frente a ese discurso. El discurso ya no importa, ni tampoco los usos tradicionales  que le concedíamos al altoparlante, queda el objeto y con sus formas basta.

Las cuatro piezas antes comentadas, en resumen, son del tipo de obra donde el universo sonoro y sus referentes simbólicos se muestran como soporte para aludir o evocar otras zonas temáticas. Existen además otro conjunto de piezas, también resultado de las tentativas de Barreto con las bocinas -algunas fueron las primeras-,  donde ese universo sonoro se  presenta como un fin en sí mismo o como una construcción de ambientes. Son los casos de Secreto, 2003, S/T (almohadas-bocinas, 2006), e Implosión, 2009. En todas ellas se establece una relación inmediata entre el objeto y el contenido de la obra, reforzada por títulos que no son imprescindibles, pero que complementan sutilmente la propuesta (…).

(…) La unidad entre sus pinturas, esculturas, instalaciones y objetos no es solo en materia de entendimiento, priman la sobriedad y el cuidado de la forma. Es tan buen pintor o dibujante como escultor o instalacionista. Su obra vista de conjunto es un sistema, donde un tema sugiere otro, casi en su punto de agotamiento; y donde de un medio de expresión se va a otro con sensibilidad contemporánea. La discreción de sus trabajos es parte de su actitud ante la creación, la pedagogía y la vida misma. No trasiega con ideas, él las sufre e investiga. Nada de soberbias, Barreto no quiere explicar demasiado, pero necesita incitar, dejar pensando a sus espectadores.

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La sombra del oropel

Por Josuhe H. Pagliery

La obra de Adislen Reyes a primera vista nos resulta hermosa. El proceso artístico, en su caso devenido matriz de un universo erigido en lentejuelas, ligas de colores y acabado aséptico, nos remite a una visión manierista de un mundo en donde en apariencia la intención formal se antepone sobre análisis más conceptuales de la realidad. Sus cuadros (en el caso de la serie Ligas siempre de pequeño formato) recrean una suerte de viñetas bucólicas en donde figuras infantiles de aspecto andrógino, se ven envueltas en situaciones aparentemente intrascendentes que pudieran ser entendidas como el despertar sexual de tales criaturas, o más por lo claro, como una referencia de la pérdida de la inocencia. Y claro, también resulta evidente que hay mucho de propósito en que la relación espectador-obra transcurra desde esta visión hedonista, una mirada en donde la belleza triunfa sobre las ideas (para luego y casi por defecto) adentrarnos en la comprensión de un zeitgeist más bien oscuro, al que solo le queda de brillante el oropel al que en un principio tan falsamente la artista pretendía dignificar.

Con Ligas se toma de pretexto la puerilidad de un accesorio de moda (pequeñas bandas coloreadas de goma de disímiles formas y emparentadas con extraños atavismos sexuales) para de construir el reflejo enrarecido de la realidad que propone. El uso de un imaginario infantil, más emparentado con el mundo de la ilustración o de la gráfica, solidifica la certidumbre de que el mundo que nos muestra no es el resultado de la gratuidad o del mero capricho estético; el mismo fue seleccionado a conciencia para consolidar en el espectador una sensación acuciante cercana en lo sicológico a la expectación. Y es precisamente ese estatismo visual el que nos hace entrever tal sentimiento, el inacabado dramático de tales micro-situaciones que no concluyen o que siquiera transcurren en lo absoluto.

Otro dato importante lo constituye la completa ausencia de enunciados éticos en la obra de Adislen, si en sus retablos pulcros no hay cabida para lo feo, mucho menos existe espacio para doctrinas rígidas o diatribas morales de tipo alguno. Todo es permitido en un lugar en donde el único requisito indispensable es no desentonar con el entorno estético que nos envuelve. Quizás pudiéramos entonces ver sus cuadros como una forzada alegoría de la realidad generacional a la que se ve sujeta la propia artista, una realidad en donde el valor de lo aparente y lo superfluo pareciera trascender por encima de cualquier otro concepto. Al final Ligas nos remite demasiado a estos tiempos que corren, al ahora de una generación marcada por la intrascendencia de lo aparente, de lo momentáneo y de lo perecedero. Presenciamos el final del proyecto grupal que ineludiblemente dará paso a la tan ansiada utopía del yo, una constante erigida en la satisfacción personal, en la carencia de límites para el goce, en el silencio cómodo producto del vaciamiento.

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Una de las piezas del rompecabezas del arte cubano contemporáneo

Por Antonio Correa Iglesias

“(…) Así pues, oculto desde siempre, hemos de contemplar su esencia interna”.
Tao Te Ching

Anclado en la pintura, Karlos Pérez ha desbrozado toneladas de pigmentos para dominar este medio. Con antecedentes en la fotografía, el video y el video instalación, la indagatoria llevada a cabo por Karlos Pérez ha establecido un orden de construcción del discurso donde las gradaciones semiológicas operan una dinámica relacional en la obra misma. Su obra pictórica ha desdibujado –como los aerógrafos que utiliza- los órdenes tradicionales del discurso tradicional del arte. En Karlos, el expresionismo se mimetiza en el orden abstracto y resulta de todo ello una posición retadora en los dominios de concepto secularizado del retrato. Y es aquí donde el poder de las imágenes adquiere carácter existencial. No son retratos en el sentido tradicional, sino la experiencia de la imagen la que cautiva y convierte a Karlos Pérez en un artesano de la experiencia. Lo existencial solo se explica a sí mismo a partir de la imagen que se “representa”, de ahí el carácter en oportunidades agónico y lúgubre de sus propuestas.

¿Jugando? en oportunidades con un padecimiento personal, todas las obras asociadas a la serie Ametropía, resultan una búsqueda donde, la patología se convierte en modo operativo para la construcción de las imágenes. El resultado no solo es el “desenfoque” producto del padecimiento, sino el esfuerzo visual en la construcción de la imagen. De aquí que la puesta en cuestión de la naturaleza misma de la imagen, su originalidad, su incomplitud, sus reminiscencias y cómo se opera todo ello en su constitución, echa por tierra la metáfora óptico/geométrica que nos ha “constituido” desde la modernidad como potentes refractantes de lo real. Realidad en la que el sentido de la “espacialidad” se desvirtúa. Y no es que se pierda el espacio pictórico, todo lo contrario. La espacialidad se diluye en un conglomerado de planos que remiten a esa gradación semiológica de la que hablábamos anteriormente. Por ello, para Karlos Pérez, “cada dominio de experiencia o dimensión cognitiva nos da una configuración específica del mundo incluidos nosotros en él”.

De lo cual se intuye que “no hay experiencias aisladas, todas son el fruto de un modo de interacción particular de los seres humanos con un mundo infinitamente diverso en un contexto y en un tiempo”.

Karlos regresa a un oficio no con la intención de recrearse en sus nada relamidas pinceladas, sino con el propósito de domesticar una práctica que, como un rostro de arena se desdibuja a la orilla del mar.

Karlos Pérez, pese a su espesa juventud, es un buen ejemplo de como la más contemporánea pintura cubana -habría que definir con mucho tino que entender por ello, pero los propósitos de este texto son otros- ha ido configurando un espacio propio, dialogando con una producción nacional e internacional en “igualdad” de condiciones. La permanencia de su búsqueda, no solo a nivel formal sino y sobre todo a nivel conceptual, lo sitúas en una dimensión enriquecedora para el presente, pero sobre todo, para el futuro del arte cubano.

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Nudos gordianos

Por frency

Desde mi infancia me llamaban la atención los juegos de palabras -aunque en lo personal sea fatal con los trabalenguas-. Mi abuelo paterno, protesista y poeta empírico como muchos de sus amigos médicos, me mostraba ese mundo del lenguaje con su extraño, casi británico, sentido del humor. Tal vez esa unión -entre flemático y pulcro sarcástico-, más algo de su interés literario y sonoro, sean caminos que generan en el ser humano una extraña aptitud para el juego con los lenguajes.

La personalidad de Jenny Brito tiene ciertos parecidos con ese tipo de mente y de sensibilidad: observadora, lacónica, analítica y reservada. De ahí tal vez que sus obras, desde hace unos años hasta el presente, sean más sintéticas, desprovistas de afeites innecesarios, casi rallantes en un minimalismo de método; aun en sus expresiones menos comedidas.

Antes exploró en una pintura de aliento neo-expresionista. Gradualmente derivó su creación hacia otras maneras expresivas, experimentando con el dibujo, el objeto, la instalación y el vídeo. Como otros artistas -que me resultan los más interesantes-, Jenny se mueve entre diferentes medios, según los tópicos que le interesen indagar. Esto la hace una creadora dúctil, flexible, que entiende al arte no como una trampa formal y tecnicista, sino como una herramienta para expresar algo más que se encuentra en el terreno de los conceptos y las problemáticas lingüísticas.

Sus obras, incluso desde operaciones aparentemente simples -pues más bien son resultado de lo que considero una interesante sintaxis discursiva-, nos conducen a juegos intelectivos y perceptuales que trascienden la simple contemplación retiniana y esteticista. Así nos dispone ante expresiones de liberación donde operan nuestras perspicacias o donde se ponen a prueba nuestras limitaciones o “miopías”.

De estos modos Jenny combina construcciones simbólicas que acrecientan el reino de lo paradójico. Porque nos hace percibir un algo que parece ser otro. Ella juega con lo simulado. Con lo que parece ser y no es. Con el non sense propio de un lenguaje evolucionado; por ende sarcástico, más allá de la ironía. Y estas estrategias propias de la retórica traen como resultado, en ella, obras no exentas de criticismo. Pero su enjuiciamiento es sutil, lejos del panfleto, más rico que el mero hecho de poner el dedo en la herida del cuerpo cultural y social que le ha tocado vivenciar.

Ya había referido en otros momentos su gusto por el diseño, la abstracción aparente de sus creaciones, su parodia de lo proyectual, empleando ciertas trampas de la percepción y del entendimiento o reconocimiento ontológico de un posible referente de lo real, para muchas veces subvertir esa noción de realidad. Porque, como otros que respeto, Jenny Brito nos sitúa en medio de la inexactitud de esa realidad que vivimos y que se nos presenta de modos también ilusorios en un mundo donde mucho se ha tornado difuso.

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El Don de la palabra

Por Antonio Correa Iglesias

La palabra obsesiona a este creador. La palabra que se busca en el silencio, las palabras que se resguardan en los tonos magros de las texturas. Las obras que ha venido produciendo en los últimos años Harold Vázquez están llenas de un llamado al diálogo, un diálogo pregonado por la experiencia de la comunicación. Estas obras en particular, recuerdan un ejercicio de reducción cromática y formal muy cercano a la manualidad del origami y a la escritura a la orilla del mar. Rememoran las palabras que se tiende en el silencio como puente que abriga otras palabras. Harold Vázquez ha logrado sudar sus fiebres y agonías en torno a la necesidad de expresar lo inexpresable.

Haciendo suyo aquello que Roland Barther recordaba: “Los objetos no trasmiten solamente informaciones, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, opiniones y contrastes expresados en palabras”. Con una sutileza que busca en lo mínimal no la recurrencia ni la falsedad y mucho menos el efectismo, la obra de Harold busca y encuentra en lo instalativo, lo objetual y por supuesto lo bidimensional no la fácil asociación de un conjunto de obras, sino la voluntad por explorar desde estas morfologías formas expresivas que, desde las palabras se desvanecen. Recuerdo ahora ese bello pasaje de “Memorias de Adriano” de Marguerite Yourcenar cuando el protagonista, dice que ama la lengua griega “por su flexibilidad de cuerpo bien adiestrado, su riqueza de vocabulario donde a cada palabra se siente el contacto directo y variado de las realidades” (2). La palabra, las palabras que hoy nos asisten como Don, han recorrido un territorio cultural y llegan hoy, gracias a la vocación de este novel artista, cargadas de nuevos sentidos.

Es hora de armar la gozadera

Por Pablo Rosendo

¿Puede la memoria clausurar el debate?
¿Puede el olvido abrir el espacio para la reconciliación social?

Cada cultura define el paradigma que se debe recordar, cada individuo se metamorfosea en su concepción de la realidad, y no solo la observa, sino que la encuentra y se deja desvanecer.

La vida social crea un patrón de conducta ineludible de seguridad, las personas al no tener un juicio de la realidad, no son más que meras simulaciones. Ellas no son lo que piensan que son, sino que son un conjunto de percepciones diferentes.

La historia es creada por los hombres, todo depende de la memoria, el sentido común descubre que siempre ha compartido el concepto de la universalidad, y sin embargo la autonomía es su mayor podio.

La idea de construir un juego, donde se trastoca conceptos de ideología, moral y valores éticos, nos lleva a cuestionarnos la realidad para creer en una simulación que nos derriba. La obra no pretende ser ella misma un todo, ella se activa en el momento en que el perceptor juega.

Acá la memoria colectiva viene a tomar un papel importante en la construcción de la historia, no son tiempos de refugiarse en nosotros mismos, es hora de armar la gozadera.

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En mi ausencia

Por Leticia Morejón

¿Qué es la vida humana con respecto a la eternidad?, sino mucho menos que un día. La vida es un largo camino de calma, resignación y condena que sólo nos lleva a un sitio (la muerte). Mi obsesión se ha convertido en cómo burlar este inevitable destino, que no deja de azotar mi mente ni un instante, ya que biológicamente puedo obtener cierto control sobre estos hechos. La pintura sin duda alguna se ha convertido en ese espacio en el cual puedo procrear sin necesariamente tener que condenar, es el lugar en el que constantemente propongo el lecho de mi propia muerte sin limitación alguna, es el único modo de violar la naturaleza y permanecer aquí por mucho más tiempo que el de un humilde pestañazo.

Es por ello que en cada lienzo recreo, “inexpertamente”, o planifico de algún modo el espacio donde nunca podré dejar de existir, esto creo que justifica el porqué las gamas de colores que utilizo, aún no he encontrado algo tan indiscutible como el hecho de crear un color, para un pintor ese es su ADN y el origen de todas las cosas, o la muestra de la inconfundible sinceridad de la naturaleza.

Sin duda lo que substancial y fundamentalmente somos no será nunca objeto de conocimiento claro y distinto. Lo que podamos conocer —la vida y la muerte, la luz y las tinieblas, lo sólido y lo vacío— serán los aspectos relativos de algo tan inconcebible como el color del espacio. Despertar no significa conocer qué es esa realidad.

Pretendo transmitir espontaneidad pero no como un impulso desordenado y ciego o por mero capricho, dentro de esa libertad encuentro un orden de pensamiento correspondiente e seres instantáneos que poco a poco me sumergen en lo desconocido para alcanzar el saber.

Muchos me han cuestionado el por qué los animales, bueno. Mi respuesta podría ser Me muero como me dé la gana, pero es cierto que existe una razón, y en realidad encuentro tal fidelidad de los animales hacia la naturaleza que prácticamente es un ciclo que hace homenaje a la existencia de manera inconsciente. Creo que en las muertes de estos seres sus espíritus se iluminan de tal manera que encuentran sabiduría en lo que esta mas allá del mundo y de los asuntos humanos; Aunque el espíritu se halla más allá del mundo siempre se queda dentro de él y eso es algo que yo como ser pensante no he podido lograr, ya que para hacer homenaje a la existencia tendría que aceptar mi condición. Realmente no creo que yo sea la única con este padecimiento, el hombre occidental en general se centra muchas veces en el cómo violar estas normas naturales. Vivir para morir.

La inteligencia humana no es un espíritu lejano que ha sido enjaulado sino un aspecto de todo el organismo muy complicadamente equilibrado que constituye el mundo natural. El cielo y la tierra son por igual miembros de este organismo, y la naturaleza es tanto nuestro padre como nuestra madre, y la vida y la muerte así como en el yang y el yin: los principios masculino y femenino, positivo y negativo, en equilibrio dinámico, que mantienen el orden del mundo. La idea básica que encontramos en la raíz de la cultura del Lejano Oriente es que los opuestos son relativos y por ende fundamentalmente armónicos. El conflicto es siempre comparativamente superficial, pues no puede haber conflicto de fondo cuando los pares de opuestos son recíprocamente interdependientes. Por esta razón nuestras rígidas divisiones de espíritu y naturaleza, sujeto y objeto, bien y mal, artista y medio, son totalmente extrañas a esta cultura y provocan incertidumbres y confusiones básicas naturales.

Si la mente no está recubierta de viento y de olas, siempre vivirás entre montes azules y árboles verdes. Si tu verdadera naturaleza tiene la fuerza creadora de la Naturaleza misma, dondequiera que vayas verás peces que saltan y gansos que vuelan.

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Pienso en Galta

Por  María de Lourdes Mariño

No se me ocurre nada, no pienso en nada, es el verdadero “pensamiento en blanco”: como la palabra tránsito cuando la digo, como el camino mientras lo camino, todo se desvanece en cuanto pienso en Galta.

Octavio Paz El mono gramático.

La transparencia del gesto destila una autenticidad que la forma apenas atrapa. Y he aquí que gestual no redunda en mero instinto de supervivencia, aferrado a la materia como tabla última de salvación. Sin prescribir el mundo de conceptos y definiciones, la naturaleza, los otros y el propio acto de percepción se convierten para Luis Enrique en una terapia de sanación. En el sentido antiguo de terapia, donde la curación es además de somática, espiritual. Los gestos repetidos configurados en los diferentes soportes de su obra, se presentan sostenidos por el ritmo de costumbres ancestrales. Estas, de raíz no sólo oriental, pues en el espacio de su búsqueda filosófica, el pensamiento se ata al asombramiento de los días infantiles, con la profundidad medieval que occidente atesora: el vértice, la unión, el punto de giro, donde la eternidad es frágil, finita, pronta a morir.
…

Pupilas de Santo, serie pictórica desde 2011, lleva al óleo la inquietud acerca del nacimiento de la forma, los misterios de la duración como el elemento primero a la hora de determinar nuevas configuraciones de la imagen. El hecho de que la forma existe, en principio, en tanto cristalización del tiempo dentro de un recorrido finito, nos lleva a percatarnos hasta qué punto la radicalidad de la muerte esta inserta en todo aquello que reconocemos como lo vivo. La finitud como una suerte de paradoja habitual y necesaria para reconocer el mundo y poder hablarlo. Los trazos circulares con tonalidades pastel, al principio de colores muy intensos, luego cada vez más suaves –la suavidad es una de las ganancias que el tiempo y la repetición han regalado a esta serie. Suaves trazos de color incontaminado determinan el encadenamiento de sus pinturas, poco a poco más simples y distantes para lograr en su progresión, junto a la ambicionada ligereza, la solidez matérica del espacio regulado. Nuevas paradojas, cómo es posible lo ligero con la concreción de la materia…Pupilas de Santo (adaptación a la luz) 11 cuadros de 120cm x120 cm, sintetizan el arribo a la circunstancia espacio/temporal que el artista hila en medio de su actitud pictórica. Según sus palabras, y lo creemos justo, su pintura nada tiene que ver con la abstracción, si se considera la abstracción un estadio más del estilo en Occidente. Cada obra se nos presenta en el intermedio, con la intensión de situarse entre los dos puntos míticos de las paradojas de Zenón. La ilusión del movimiento cae en la gravitación hacia el vacío.

Según nos explica el propio autor, el centro de su idea pictórica descansa en el concepto fisiológico de pupila: abertura contráctil y dilatable por donde recibimos la luz y a través de la cual podemos ver las formas del mundo. La densidad monocromática de sus cuadros nos diseña los vanos que regulan la entrada de luz. Acogerse a la realidad física de la pupila para situarla en el centro de la ejecución pictórica no pretende una metáfora más o quizás un pretexto para la ejecución de colores y formas que bien podrían ser otras, a mi juicio, se trata del dato fino que orienta la mirada desde los cuadros hacia la materia consagrada: la luz como potencia infinita de color y movimiento. La diferenciación entre tonalidad y duración resulta cada vez más arbitraria, y por tanto apunta hacia la no distinción primigenia que cada quien podría experimentar, si fuéramos capaces de detenernos en el instante anterior a las configuraciones de lo abstracto que posibilitan la conciencia, el habla, y acto de narrar. Pero si pudiéramos detenernos nada existiría. Luis Enrique trabaja con la memoria del pasado orgánico del fruto de la flor. Sus formas no son el vacío sino la posibilidad de la luz a través del color. Nadie está sólo y nada es sólido: el cambio se resuelve en fijezas que son acuerdos momentáneos. ¿Debo decir que la forma del cambio es la fijeza o, más exactamente, que el cambio es una incesante búsqueda de fijeza? Nostalgia de la inercia: la pereza y sus paraísos congelados.
…

Tanto la imagen audiovisual como la pictórica, reafirman la importancia del movimiento. La espesura de un tránsito que nunca es el cambio escueto entre situación inicial A y situación final B, al modo en que parecería excluirse de ellas alguna similitud; opera distinto, el trayecto de conformación de la imagen simplemente transcurre. Sin embargo, es paradójico que para hacer énfasis en todo lo que se mueve, los elementos que nos muestra Luis Enrique se manifiesten en una especie de no movimiento o ausencia de cambio, donde la repetición es el único dato constante que podría aducirse ante la pregunta a veces absurda: qué sucede en el video o de qué trata la pintura. Ni siquiera la fuerza de la metáfora se desarrolla en la forma de un discurso habitual. La obra requiere el esfuerzo de detenerse y observar, sin analizar significados segundos o terceros, a los que puede llegarse, pero con la tensión de vivir primero la proximidad con una certidumbre afectiva antes que racional. Aunque repito, la profundidad filosófica de las piezas es fundamental y no puede suplirse por un arreglo entre conceptos gastados que enmarquen la obra en tendencias de última hora. También la especulación filosófica pertenece al simple transcurrir. Galta no está aquí: me aguarda al final de esta frase. Me aguarda para desaparecer.

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Dual

Por frency

Una de las preocupaciones que más han permanecido en la investigación artística ha sido la de escudriñar en sus problemáticas como lenguaje. Y este, relacionado con otras nociones sobre lo real o lo virtual, lo aparencial o lo verdadero. Por momentos, el campo artístico se ha erigido como un emisor categórico de esa “verdad”, hasta que vuelve a ser evidente su naturaleza construida por subjetividades, por ende relativa, que infringe esa idea de lo cierto. La metodología creativa de Reinier Nande parte de esos dilemas representacionales. Estudia el lenguaje y juega con él en sus dibujos, pinturas, instalaciones, animaciones y vídeos.

Sus operaciones intelectualizan y subliman el azar procedente de lo oculto, de lo proscrito. Ese es el resultado de su obsesión por hallar en lo prohibido -con el juego clandestino y el vicio por apostar como uno de los máximos ejemplos de una sociedad que acciona y reacciona desde la alternatividad y la simulación- una fuente de conceptos que tiende vínculos irónicamente críticos con las morfologías mismas de los medios, con lo ideológico, con los dictums del poder y con cierto carácter antropológico que en su obra es ostensible. Además media una sensibilidad por lo temporal. Nande es un tributario de esa sensación existencial que es sentir el Tiempo. Esto se evidencia en el carácter procesual, silogístico, multi-relacional y rizomático de sus propuestas.

Por eso propone un conceptualismo de base lúdicra, donde mucho termina siendo sospechoso y ha de develarse dentro de las claves simbólicas que construye y las fluctuaciones que realiza entre la figuración y una engañosa abstracción que esconde -como un palimpsesto- una densidad de mensajes, códigos casi encriptados, que en la interacción física o contemplativa con las obras se devela con la carga teórica, vivencial o sensorial que sus creaciones nos pueden entregar.

Pero -parafraseando un texto que hace un tiempo escribiera sobre su obra-, no se erige en embajador de una verdad, como otros que abordan lo lingüístico dentro del arte, ni en el parlanchín que justifica todo lo que hace y nos abruma “con el verbo”, impidiendo notar que poco de lo que parlotea se constate en la práctica. Más bien deja el espacio a ese riesgo que se esconde en el lenguaje “textual”-visual, lleno de trampas en su complejidad epistemológica.

Crea divertimentos para pensar, por lo que no es un mero deleite. Lo que lo erige en un manipulador que construye acciones y ciclos mediante el arte para propiciar ciertos grados de libertad, como aburrido de la retórica trivial y sin temperatura de algunos.

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Sensatez primaveral

Por Miguel Alejandro Machado

Cuando Dionisio empuña su flauta y nos hace volar como golondrinas sin nido vemos todo color rosa. Nunca piensas en un mañana, menos en un ayer. Bebes toda ilusión de un sorbo, te burlas de quien no puede escuchar. Sus melodías te atan los brazos, te extirpan la culpa. Solo ríes, contemplas las flores y lames tus dedos con toda intención. Los sentidos agradecen con ofrendas su vitalidad, pero se desviven por llegar al límite, los cueros sudan miel, el instinto hierve cuando el placer lo acaricia. Dionisio convierte su aliento en canto de sirenas, y ustedes marineros navegan en su voluntad. ¡Disculpen, no me he presentado, soy Apolo!

La principal motivación de esta pieza fue el libro El nacimiento de la tragedia, del filosofo alemán Nietzsche. En este disfrazado ensayo estético se recurre a la mitología clásica, viendo en Apolo y Dionisio dos polos opuestos pero complementarios, su unión en diferentes grados da lugar a diferentes manifestaciones artísticas, Apolo es declarado el dios de la apariencia y de las formas, Dionisio representa el núcleo más íntimo de las cosas.

Como extensión de este apremio aparece esta serie de pinturas, titulada Impulsos apolíneos, donde el gesto pictórico se convierte en sábana que cubre del polvo mi voluntad, resguardando mis intenciones detrás de un vistoso estampado. Solo una imagen fue reproducida, todo un año dedicado a cultivar el oficio de la verosimilitud, ilusionando, emocionando, mi modelo fue mi maestro, mi punto de partida, una caja de jugo de manzanas, específicamente la imagen de una docena de manzanas. Su frialdad hizo que brotara de mí como negación un impulso trágico, donde  los sentimientos expuestos mediante colores, pinceladas y composiciones funcionaran como actores que reían y lloraban al mismo tiempo, cuyos gemidos solo pueden ser escuchados por quien los mire. Aprender y aprehender la capacidad de simular,  incitar las subjetividades siempre especulativas desde los olores de los barnices, desde lo alegórico de las formas, desde el croma, desde el accidente. Todo esto lo experimenté con mesura, con paciencia, con el espíritu modesto de un artesano, a pintar se aprende pintando, a sentir se aprende fingiendo, más sin embargo no me considero un timador, solo alguien que protege su esencia, alguien que acepta la culpa, pero no el castigo. Soy Apolo, aunque cuando me autoproclamo  siempre pienso en ti Dionisio.

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Con plena voluntad de ejecutantes

Por Hamlet Fernández

En la bóveda J12 de la Fortaleza San Carlos de la Cabaña, una valla publicitaria intentaba atrapar la atención de los huéspedes de la Oncena Bienal de La Habana, para que entraran al espacio interior e hicieran de su voluntad el elemento activador, y por ende decisivo, de la obra. Hablo del video interactivo La voluntad de los huéspedes, del joven artista cubano Aluan Argüelles (La Habana, 1982) –obra cuya realización fue posible gracias al apoyo de José Busto y su proyecto Avistamientos (Galería de Arte Contemporáneo Cubano). (…) Ahora bien, ¿cuáles son las posibles significaciones, en el plano metafórico, de esta singular propuesta de Aluan Argüelles? Lo primero a señalar es el universo referencial (contexto histórico, político, geográfico, etc.) al que nos remite el vestuario de estos tres sujetos “condenados a muerte”. Las fotos que han venido circulando de los prisioneros de guerra iraquíes y afganos, siendo torturados por soldados estadounidenses en cárceles militares como la de la Base Naval de Guantánamo, convirtieron a ese tipo de overol naranja y a las capuchas negras en símbolos internacionalmente reconocibles del sistema carcelario norteamericano, en especial de los prisioneros de guerra. Y una vez situados en ese marco referencial, la obra nos conduce de forma inevitable hacia la problemática de la guerra, la violencia, la muerte, en resumen: la aniquilación del hombre por el hombre, que sigue siendo hoy la más bochornosa e inconcebible de las aberraciones humanas, más considerando el nivel de madurez cultural y de desarrollo científico que ha alcanzado la humanidad.

¿Pero cuál es el objetivo que persigue el artista al utilizar al público como coproductor de la obra, haciendo de los receptores una pieza clave del sistema interactivo? Pienso que la eficacia de la obra consiste precisamente en ser un sistema que funciona gracias a que todos los sujetos que participan en él juegan su rol, su función, su papel, y sin ningún tipo de coerción o sometimiento explícito, sino por plena voluntad de participación –como indica sarcásticamente el artista en el título. El sometimiento al sistema, es decir, actuar dentro de él, jugar el rol prefijado, es algo que asumimos de manera casi inconsciente: hemos sido entrenados para eso, ¿no? Además, hay otro elemento que Aluan explota con total efectividad: nuestra vocación instintiva, animal, o antropológica, por el juego, el retozo; que en este caso se convierte en un coqueteo mórbido con las fuerzas de Tanato: el morbo siniestro de presenciar, ser testigos, o de provocar con el poder de nuestros movimientos, la muerte de otros seres. El hecho de que se trate de un juego, de pura ficción, es la mejor prueba de la existencia de un instinto asesino, pues en el plano simbólico de la ficción solemos ser mucho más sinceros y libres que en la dimensión de la “realidad” concreta, en la cual actuamos de acuerdo a normas sociales y coaptados por la ley (de ahí el éxito alcanzado por la industria de los Video-juegos, un fenómeno que es sin dudas otro referente importante de la obra que analizamos). Es en estos sentidos que el environment interactivo de Aluan Argüelles funciona como un espacio en el que después de actuar de forma inconsciente, irracional e instintiva, nos percatamos de que hemos sido manipulados por un sistema programado que nos utiliza como engranaje de su maquinaria. Y es ese “percatarnos”, es ese proceso de racionalización de lo acontecido al interior del “sistema”, lo que nos hace ser conscientes de la manipulación; y en este punto de la comprensión comenzamos a valorar la propuesta de Arguelles como una mónada autocrítica de la lógica con la que opera el Poder, el cual siempre basa su dominación en la complicidad ingenua e inconsciente de las mayorías.

Es posible establecer una homologación entre el público que interactúa con la obra –el cual simbólicamente se convierte, con sus movimientos dentro del espacio expositivo, en el responsable de que ocurra un fusilamiento–, y ese otro público global que consume en la televisión las imágenes de las guerras reales como si de secuencias de una película de Hollywood se tratara. Ese tipo de recepción anestesiada, automatizada y hasta morbosa que producen los códigos televisivos posmodernos, es tan cómplice y responsable del bombardeo de una ciudad en el que mueren miles de civiles, como lo son los sujetos que lo ordenan y los que lo ejecutan. He ahí la cuartada del poder para agenciarse la neutralidad de las masas: la guerra es codificada por la televisión como una superficie espectacular que distorsiona y anula el contenido siniestro de ese tipo de hechos. Ante los ojos de un televidente adormecido en su butacón, el bombardeo de una ciudad puede ser percibido como pura ficción, puro destello de fuegos artificiales: instante en el cual las bombas se convierten de hecho en burbujas relampagueantes al interior de una ficción. (…) Al igual que ese público alienado, con una percepción escindida entre lo “real” que se hace virtual a través de la mediación tecnológica, nosotros, espectadores de Bienal, y huéspedes de la bóveda de Arguelles, jugamos inconscientemente con los sensores, hasta con morbo infantil o necia voluntad, para vivenciar, una y otra vez, un acto de ejecución. Somos cómplices, desde lo más instintivo de nuestro inconsciente cultural, de lo que en el plano retórico y consciente solemos criticar y condenar con ligera facilidad –eso nos hizo experimentar con su estética interactiva y sinestésica Aluan Argüelles.

La voluntad de los huéspedes es una obra que clasifica como un buen exponente del arte new media que se viene desarrollando en Cuba. Pero su valor cognoscitivo y estético no radica solo en la manera en que es utilizada la tecnología como un medio para producir arte, sino en la organicidad que logra Argüelles al combinar e integrar su estructura tecnológica (vídeo, sensores, software, etc.) con una dramaturgia escenográfica capaz de generar una atmósfera estética que utiliza al propio espacio como elemento expresivo, lo cual convierte también a esta propuesta en un environment: un ambiente de lúdica desenajenación.

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Con vocación etnográfica

Por Estela Ferrer Raveiro

Hay palabras que nombran y otras definen. Sin embargo, a veces, algunas expresiones pueden resumir una visión del mundo. Como el coronel Aureliano Buendía en Cien años de Soledad, este prolífico artista va ensayando nuevos significados para objetos y paisajes en su incansable indagación de los fragmentos de una realidad que nos ciñe a un tiempo, una espacio y al final, al encuentro con nuestros sueños.

Pareciera que en sus cuadros el tiempo se detiene. Cada escena semeja una instantánea a un mundo soñado por un sujeto que sin dejar de pertenecer a un lugar, ha aprendido a verlo con otros ojos.

Joven, lleno de ideas, de ansias de materializar sus visiones de la realidad, esta serie Land-escapes le ha servido para hurgar en espacios específicos de la cotidianidad y en el paisaje a través de la asociación de objetos y el efecto de distanciamiento. Hander Lara sabiamente extrae los elementos de su espacio natural para construir un espacio nuevo, producto de sus anhelos más personales.

Para el artista toda obra de arte es política porque contiene una actitud surgida a partir de los vínculos que se establecen entre el creador y su horizonte temporal. La necesidad de discursar sobre su presente se ha hecho clara en la incorporación que hace de la grama al cuerpo de la pieza. La palabra no es un simple sintagma añadido, sino que es un fragmento más de la obra al ser concebida como parte de su propio cuerpo, de su discurso.

Su habilidad para la manipulación digital de la foto queda testimoniada en el rigor formal de sus creaciones. Se constata un sentido agudo de la composición en la asociación de texturas, tonalidades y las posibilidades expresivas de la profundidad de campo.

Land-escapes es una serie construida desde la condición del artista de sujeto-isla, de polos opuestos de sentido como lugar/no lugar. El lugar se erige como categoría simbólica para hablar sobre la permanencia, la insularidad, a través de la conjunción del texto y las imágenes que pretenden ilustrar cómo un espacio irreal le permite al artista un escape de su realidad.

La serie constituye la concreción de sus interrogantes. Lara nos permite asomarnos a sus cavilaciones. Cada obra testifica el estar ahí, la forma en que el artista también se aferra al espacio ya no solo como un punto físico en el cual se está, sino como un hogar.

La obra es su medio para provocar reacciones y nexos en la memoria emotiva del espectador. No puede pensarse Land-escapes desatendiendo su rol, como artista él somete a la realidad a sus interrogantes ya sea desde su vocación etnográfica o- como prefiere auto-titularse-desde su labor como productor simbólico.

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