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Revista Arte Cubano
Stories (ES)

Wilber Aguilera

Moralejas de cartón

Por Wilber Aguilera

Es difícil creer en la realidad que nos rodea, y más cuando aparentemente se nos muestra pura y transparente, donde todo está bien, muy bien, con tremendas estructuras y bases supersólidas, pero de pronto y sin saber nadie por qué, comienzan a aparecer grandes grietas en los muros en los que siempre creímos y en las estructuras poderosas en las que una vez confiamos ciegamente. Y de esas grietas, el tiempo las fue deteriorando más y más, y a esos muros con sus estructura se les iban cayendo pedazos poco a poco; y de pronto como por arte de magia en el interior de esos muros se percibe un nuevo material que a medida que se desprendían del viejo muro los pedazos de concreto y ladrillos iba emergiendo a la luz el nuevo material que yacía en el interior.

Hasta que en un amanecer todos quedaron sorprendidos cuando vieron en el lugar de los viejos muros, nuevos muros de cartón, a todos le asaltaba la duda ante estos grandes muros de cartón, nuevos y misteriosos, que parecían cajas gigantes.

Nadie se atrevía a levantar la voz, ni a pelear, ni a romper ese muro para desvelar el misterio de su interior, y allí se quedó como si nada. Con el tiempo fue pasando desapercibido, ya nadie le prestaba atención, y como se veía bien ese nuevo muro de estructura de cartón, (bueno, mejor que los viejos y agrietados en los que alguna vez creíamos) allí se quedó.

Pero el tiempo pasó y según iba pasando el tiempo, se iban tornando en cartón todas las cosas que quedaban alrededor del muro.

Era como una onda expansiva, con un diámetro, que cada vez era más grande y abarcador, transformando todo lo que se encontrara en su paso, como edificios, carros, calles, plantas, árboles, animales, y por último poco a poco, las personas también fueron mutando y todo el mundo se convirtió en cartón.

Todos los colores desaparecieron, todo era ocre, todo monocromático, todo parecía como una gran maqueta de cartón, una escenografía gigante, donde todas las personas quedaron convertidas en simples marionetas que luchaban por sobrevivir, unas de una forma y otras aprovechándose de las demás, pero eran todas iguales, sin diferencia, a todas les colgaban los mismos hilos, largos y pesados hilos por los cuales eran manipuladas desde arriba, pero eso no era lo peor.

La mayoría de estas marionetas no tenían ni la menor idea que habían cargando por muchos años con esas pesadas y largas cuerdas que se extendían hacia arriba y que seguramente no eran de cartón.

Por otra parte, muchas de ellas también buscaban una forma de escape, pero pocas se atrevían a cortarse los hilos porque pensaban que esa era su única forma de vida, pero cuando algunas descubrieron la forma de cortarse los hilos y quedar con vida, se dieron a la fuga, muchos les siguieron, pero otros los menos, prefirieron seguir luchando, aun con el costo de seguir aguantando los insoportables hilos que fugaban hacia arriba.

Todo aquello parecía una gran película de ficción, donde todo era igual a todo, todo era de todos y nada era de nadie. Una porción de realidad en distorsión y en experimentación, flotante dentro de una burbuja, que no refleja nada de su exterior,con una atmósfera en su interior que simula o parece ser real y al final no es más que camuflajes y fachadas de cartón.

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Alejandro Ulloa

Backstage

Por Yanet Vega

“Ah, que tú escapes en el instante en el que ya habías alcanzado tu definición mejor…”
José Lezama Lima

Vienes andando, con los zapatos bañados de sal, y la espuma rodeando tu mente. Tus labios son fríos, pero tú corazón conserva la calidez. Recuerdas que tu sitio viste cuatro letras de un nombre de mujer. No has seguido el camino de las losas amarillas, pero has encontrado tu propia magia, alquimia sostenida por actos de fe.

Miras al cielo y sigue siendo lo mismo que hace 4 años, pero es Madrid hoy. Está vez y quizás sólo esta. Caen hojas. Tu cabeza las detiene en su trayecto a tierra. Allí quedarán… pudrirán. Ahora bajo cualquier pisada, luego arrastradas en cualquier sentido.

Otoño es una palabra nueva, no la había en aquel trópico.

Esas criaturas me desvisten, han entrado en mi espacio sin saberlo. Estoy aquí y espero. Tú, estatua de sal, no regresas a ti mismo. Se hace el silencio. Yo te veo. Despierta, ven hasta mí. Ayúdame a reconstruir mi humanidad. Quiero ser más que un cuerpo perecedero. Pero no, tú te quedas allá… lejos.

El Otro no te deja escapar, te muestra el horror. Para ti no lo es. Lo ves bien, lo miras con curiosidad, con los ojos bien abiertos y sin apartar la mirada. Lo reconoces. Sí, te hace sentir un poco culpable. Deberías estar asqueado pero lo admiras incluso. Lo intentas comprender, moldear, descifrar. De repente te dan ganas de gritar que el miedo existe. Encuentro tu mirada sólo en ese instante. Tú lo padeces allí, donde el deseo, el morbo, la excitación te hacen cuerpo y vida. Te sumerges y nadas en él, sabe a muerte. Vas de la mano del Otro, que te guía por los 7 infiernos. Son lugares mentales, paraísos artificiales donde has dejado de ser hombre y sólo eres carne, huesos, sudor, lágrimas, semen, un golpe seco en el estómago, una lengua asfixiante que te ahoga, una fina aguja que lentamente va perforando tu cerebro sin que salga sangre, sin que nadie más que tú sepa lo que está pasando.

Se encienden las luces muy lentamente pero tu recuerdo es sólo un destello cegador. Es frío el despertar, da pánico. ¿No estabas solo? El público frente a ti clama frenético. Enmudeces.

Sí, ha acabado y debes volver la mirada atrás. El backstage te espera. Toca descansar. Sabes que no será así. No sienta bien volver cuando debes reencontrarte con el espejo.

Alguien dijo que el horror viste caras. Son las nuestras.

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Reynier Leyva Novo

Morir de luz

Por Yornel Martínez

Cuba viuda pasa…
José Martí

La Historia es una escritura, en la escritura de la historia visible podemos leer también las metamorfosis de la historia invisible, su lectura es siempre un acto de desciframiento: un acto personal y crítico.

Este interés por la Historia Nacional que podemos ver en el trabajo de algunos artistas cubanos contemporáneos, como es el caso de Lázaro Saavedra, José Ángel Toirac o Alberto Casado, constituye una forma particular de acercarse, en nuestro contexto, a los procesos históricos, para cuestionarlos y plantearse nuevas lecturas. La historia no es algo puro e intocable que tengamos que salvar de manipulaciones y engaños. Como dijera Octavio Paz: el hombre no solamente es un objeto o un sujeto de la historia, sino que él mismo es la historia, él es los cambios.

En el caso de Reynier Leyva Novo (El Chino), joven artista egresado de la Cátedra de Arte de Conducta creada en el 2003 y dirigida por Tania Bruguera, es evidente su interés por lo histórico, aunque la historia sea para él, simulacro de una realidad más vasta. Novo en sus obras juega con las ya aprendidas nociones de “Historia”, para propiciarnos -desde una sensibilidad poética- nuevas aristas que modulen nuestro acercamiento a lo histórico, sus cuestionamientos traen luz sobre procesos que despiertan un nuevo conocimiento.

Rey no es de esos creadores que circunscriben su producción simbólica a la utilización exclusiva de un medio, se vale en su proceso creativo del video, la fotografía y el diseño y digo se vale, porque sus inquietudes apuntan hacia búsquedas que van más allá de la propia utilización del medio; donde sus obras, como textos apócrifos, logran articularse desde nuevos referentes, ya sea por la sólida investigación que las sostiene o por sus recursos cargados de metáforas.

Me sorprende siempre, su cuidadosa manera de presentarnos las obras imbuidas de una sacralidad que viene a reforzar su contenido, solución que muchas veces sirve para dinamitar las significaciones. Paradójicamente Novo utiliza las mismas herramientas del discurso político y nos acerca a su colección de imágenes, para hacernos cómplices de la ambigüedad de los relatos oficiales y toda la grandilocuencia épica que forma parte ya de nuestro imaginario colectivo.

Hacer una escisión en su trabajo, nos ayudaría a ver de forma clara el hilo de sus propuestas. Los olores de la guerra, y la serie 50 Aniversario, nos dejan ver las distinciones, Los olores… nos transmiten esa carga heroica, casi epopéyica de los grandes próceres de la nación y la serie 50 Aniversario desde una postura más crítica logra subvertir la lógica del discurso oficial, aunque ambas obras pertenecen a series distintas, forman parte de un mismo cuestionamiento. Con esto no quiero preconizar ningún principio independiente, pues no es mi interés marcar de forma maniquea esta dualidad. Pudieran ser más bien cómo las dos caras de una misma moneda.

Este contrapunteo en la obra del Novo, es algo que resulta muy interesante: por un lado los grandes próceres de la nación y el carácter de un destino nacional, visible en su obra Los olores de la guerra, perfumes obtenidos a partir de elementos distintivos de tres enfrentamientos bélicos de las guerras de independencia de Cuba: Jimaguayú, Dos Ríos y San Pedro, la selección se debe a que en estos sitios cayeron en combate tres de los más grandes hombres de nuestra gesta independentista, el Mayor General Ignacio Agramonte y Loynaz, el Mayor General y Presidente de la República en Armas José Martí, y el Lugar Teniente General Antonio Maceo. Y como antítesis, la pérdida de fe en la utopía, visible en la serie 50 Aniversario, colección de T-shirts con una sugerente variedad de diseños, obras que me hacen recordar La estética práctica de Arturo Cuenca, y todo el aprovechamiento de la moda y su arraigo cultural.

En Los olores de la guerra el acercamiento a lo histórico queda para siempre impregnado del sutil misterio de las sensaciones en el recuerdo, aproximaciones sensibles, o una nueva forma de ver la historia patria; cuando los fragmentos de la totalidad se nos escapan, el Chino con esta obra viene a exigirnos la penetración en un mundo incesante de evaporaciones. El artista deviene alquimista, para acercarse a subjetividades diversas y regalarnos estas fragancias cargadas de dramatismo.

Con los pullovers de la serie 50 Aniversario el Chino utiliza la ideología política como forma personal de comparecencia pública: imágenes ideológicas convertidas en artículos de consumo. Estas obras participan de una especie de estetización ideológica, donde la actitud crítica deviene cuestionamiento del lenguaje y su lógica. Ya no es posible – a la altura de hoy – seguir creyendo que la crisis de nuestra nación, no pasa además por la psique individual y el imaginario cultural colectivo. Novo nos acerca con esta, su museografía de la cotidianeidad, a un simulacro heroico. Como dice uno de sus pullovers: Ni a favor ni en contra, todo lo contrario. El ropaje de la verdad es a su vez el cinismo que nos hace cómplices.

Ante la eterna miseria que es el acto de recordar, Novo guarda el fino presentimiento de que nuestra Historia Nacional aún no ha sido escrita.

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Adriana Arronte

Placebo

Por Yamel Pérez Tosco

La artista cubana Adriana Arronte, nos propone con esta serie Efectos secundarios además de una continuación de los principales criterios conceptuales que han dirigido su obra, un nuevo cuestionamiento de orden estético. El conjunto de doce fotografías y un video, ilustran una investigación sobre las formas de generar nuevos contenidos al someterse a arbitrariedades e imágenes que conforman nuestra cotidianidad.

Adriana selecciona objetos de uso común, interviene sobre ellos, subvirtiendo su función principal para provocar un extrañamiento, un distanciamiento ante nuestra percepción. En exposiciones anteriores acometió sus exploraciones estéticas sobre tazas de té o copas de vino, apartándolas de una producción industrial seriada e infinita para transformarlas en objetos manufacturados, únicos e irrepetibles. Sin embargo esta relación tan ambigua entre producción industrial y creación artística no es la única ni la principal idea articuladora de su discurso plástico. Como artista desplaza su interés a los límites que están confinados los objetos desde su diseño, transformándolos para dificultar el uso de los mismos por parte del público asistente a sus exposiciones. Según sus propias palabras “desea romper la lógica de un sistema para lograr otro análisis”.

En la muestra presente, el objeto seleccionado es el medicamento producido por la industria farmacéutica. Sus fotografías recogen el momento cuando con multiplicidad de píldoras de diferentes formas, colores y tamaños se constituyeron imágenes, asumiendo la posición de un simple punto de color pero cargadas de significado. Tanto en las composiciones abstractas construidas, como en los íconos extraídos de la publicidad o las reproducciones de obras paradigmáticas de la pintura occidental, las píldoras asumirán un rol muy diferente para el cual fueron concebidas y su impacto en las formas que diseña también será ineludible. Su obra no pretende reflejar un uso o abuso personal de los medicamentos, sino un indicador de comportamientos sociales marcados por la estimulación del deseo y la imposibilidad real de darles plena satisfacción.

Placebo, según el diccionario enciclopédico es un término médico para designar una “sustancia, que careciendo de acción terapéutica, produce efectos curativos en el enfermo, si este la recibe convencido de su eficacia”. De forma simbólica asociamos un placebo con la autosugestión y el poder curativo de la ilusión. Para Adriana los objetos utilizados en su obra, al igual que el cuerpo humano, funcionan como un contenedor. Las imágenes son portadoras de sentido, de determinados significados contenidos en ellas y su huella sobre nuestra conciencia puede cumplir funciones análogas a las de un medicamento ilusorio.

En Efectos secundarios la interacción del público con la obra también estará marcada por el signo de la dificultad, pero a diferencia de momentos anteriores, esta vez el consumo será establecido metafóricamente. Si en otros momentos logró hacer ingresar determinado contenido a los participantes por vía oral, además, esta vez lo hace únicamente de manera visual. El objeto deseado, la píldora, solo aparecerá como un simple píxel dentro de la imagen, formando parte de otras representaciones, dotando de sentido, enrareciendo, cada fragmento de la imagen.

La artista crea contrastes visuales o táctiles en imágenes que nos remiten al poder del diseño para ilustrar o estimular contradicciones como al combinar en una misma imagen los comprimidos y las confituras. Caramelos y píldoras construyen imágenes de identidad disímil y a la vez ambas poseen un diseño mínimo y neutral. Nivela y manipula los recursos efectistas de la publicidad con logros de la cultura pictórica, cuestionando la legitimidad de la formación de nuestro imaginario por la fuerza de la reproducción infinita. Cierta arbitrariedad en las proporciones deforma y a un mismo tiempo refuerza nuestro recuerdo de determinada iconografía. Sus mosaicos de píldoras logran remitirnos a la fuerte dependencia que experimentamos ante las imágenes, señalándolas como el principal vehículo para estimular los anhelos personales y quizás crear frustraciones sociales. Al no utilizar directamente los medicamentos sino representándolos a través de las fotografías refuerza lo ilusorio de su intervención. Pero esta intención iconoclasta se funde con cierta vocación hedonista en un resultado final de desasosiego.

Adriana Arronte no sólo interroga constantemente acerca del contenido de los objetos que nos rodean, también intenta descifrar el orden que los define. Su video que parte de las estadísticas médicas para formar fractales en movimiento, habla de la existencia intrínseca de modelos matemáticos para sostener un orden oculto en todos los aspectos de la vida, ilustrando las presiones que nos condicionan.

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Rigoberto Díaz

Inserción o de cómo hacer un espacio agua

Por Arlén Llanio Marcelo

Rigoberto Díaz prefiere “utilizar el arte como generador de comportamientos” (1). Sabe que trabajar con situaciones creadas es tránsito seguro hacia una exploración de la conducta humana.

Pero hay un punto que vuelve una y otra vez a sus piezas: la información como experiencia de control, como orden susceptible a la manipulación. De manera que generalmente opta por acciones en las que dirige el comportamiento para dialogar sobre los mecanismos de poder mediante una serie de “trampas” u “operaciones encubiertas”; cabe cualquier nombre para ese cinismo del artista que, bajo la patente del arte, nos troca, nos utiliza.

El proyecto Inserción es un conjunto de 7 obras en las que este joven creador, cuya madurez supera su tercer año de estudios, “carga” con el complejo ejercicio de aprehender la esencia de puntuales espacios. Y digo puntuales porque la elección no es al libre albedrío. En consecuencia con sus intereses por explorar el poder institucional, la relación público/ privado, las estructuras de control sobre el individuo, etc., Rigoberto ideó un interesante proceso –con ayuda de deshumificadores (2)-, en el que extrae la naturaleza, el “espíritu”, el “alma” de un terreno dado, en forma de agua.

Esta serie de acciones procesuales comenzaron con Lote 100526 (2011), en la cual se produjo un lote de inyección con agua extraída de un deshumificador ubicado en el Palacio de la Convenciones de Cuba. Este sitio, dentro del contexto cubano, es inmediatamente reconocido como espacio de toma de decisiones, desde donde se “informa”, regula y se hace público un orden que supone jerarquía, autoridad. Por tanto, el artista comenzó el proyecto con una acción que daba por sentado los presupuestos generales de Inserción: convertida en agua de inyección, la carga simbólica del sitio se regenera en otro cuerpo, se introduce sutilmente, sin que percibas el peligro de un complot en el ciclo natural de las cosas.

Así, va tanteando Rigoberto Díaz disímiles estrategias de control sobre un público que permanece ajeno. Con este proyecto lo mismo ha convertido en perfume la humedad de un televisor que transmite programas nacionales (Perfumar, 2011), o repartido a una multitud agua proveniente de la humedad extraída del Partido Comunista de Cuba durante un acto político, al tiempo que “reabastece de ideología” la cisterna del mismo Órgano Oficial con la esencia de dicho suceso público (M-26-7.2011). Ciudad de Ciego de Ávila, Cuba).

Pero es sin dudas Protocolo (XI Bienal de la Habana, 2012) la que mejor resume las intenciones de este conjunto de acciones procesuales. La pieza que, ha sido bien definida por la crítica Magaly Espinosa como una obra donde “se condensa un comportamiento que alberga la instalación como género, la relación social, el arte público y lo procesual (…)” (3), consiste en la introducción de 4 deshumificadores en espacios oficiales cubanos: La Fiscalía General de la República, El Palacio de las Convenciones; La Asamblea Nacional del Poder Popular y el Ministerio de Educación. Siguiendo la operatoria ya explicada, el artista convirtió una extracción sistemática de 45 días en 43.000 pomos de agua devenidas producto escultórico durante la Bienal y finalizadas en el consumo de los actos públicos del ISA durante los próximos 5 años.

Las sugestivas interfases de esta acción, así como la ironía de su finalidad hacen de la misma un gancho para seguir de cerca los próximos movimientos de site specific que este proyecto, que aún no concluye, propone.


1. Ideas del artista extraídas de su Dossier.
2. Equipo que extrae la humedad de un área cerrada y la convierte en agua.
3. Palabras al catálogo Protocolo. Intervención en la Universidad de las Artes de Cuba, ISA.

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Camila García

Las sensuales reminiscencias

Por Abel Oliveras

Una de las principales características del siglo XXI es la avalancha de imágenes que nos bombardea en casi todos los espacios habitados, en el ambiente social, portadoras de las ideologías hegemónicas, que ocasionalmente pueden ser una misma. Normalmente no percibimos en toda su dimensión cuán influidos estamos de esa cultura visual, sobre todo por la apariencia natural que la define, y la fugacidad con que se manifiesta, pero lo cierto es que el ser humano está también más preparado que nunca para recibir e interpretar ese gran número de mensajes.

Condicionados por el mercado, la eficiencia económica obliga a la rapidez en el montaje de géneros audiovisuales como la publicidad y el videoclip. En la actualidad vemos cómo la ficción se apropia de esos códigos y ritmos de la comunicación masiva, aunque más bien con fines estéticos.

El trabajo de la realizadora Camila García sorprende por su concisión y a la vez por su búsqueda estética de elementos de la realización audiovisual que le acercan a la dinámica publicitaria o del videoclip. Dos cortos de ficción suyos están incluidos en la Muestra Joven ICAIC; se trata de Cherries y Grains, de cuatro y dos minutos respectivamente, ambos realizados en 2011.

Podría afirmarse que la economía es una de las características principales de los videos, que parecen ensayos de la misma historia, o por lo menos relatos similares unidos entre sí por el trasfondo y el motivo.

Esto se explica en el hecho de que comienzan con la misma canción A felicidade, interpretada por Maria Luiza Jobim, acompañando una imagen en la cual aparece una flor en primer plano y un tren pasando detrás. Además, en ambos trabajos se utilizan discursos y estructuras casi idénticos.

Las historias resultan difíciles de interpretar, aunque una no necesariamente profunda mirada simbólica arroja que los temas de la sensualidad femenina, el amor, el tiempo, la pérdida y la soledad aparecen como signos yuxtapuestos conduciendo los relatos difusos.

Estamos ante una exploración estética que prioriza la construcción de metáforas visuales a través del uso de la fotografía y la banda sonora como mecanismos de producción de sentidos.

En el trabajo fotográfico se un tipo de composición simple en el que predomina la relación figura fondo, donde la figura es quien guía la narración. Muy ligado a esto, llama la atención tanto en Cherries como Grains el tratamiento efectivo que hace Camila García de la banda sonora, con la utilización de música, efectos de sonido o silencio en función de las imágenes, de las sensaciones que se quieren producir con ellas.

El resultado de las búsquedas de Camila García son dos películas con un aire profundamente sensual, como reminiscencias de encuentros amorosos, como el de dos mujeres bajo el mismo velo negro y el roce de sus labios iluminados, con lo que resuelve una de sus historias. El valor principal de los filmes es la economía de la sensualidad, la dosificación elíptica de los cuerpos, los besos, el tacto, la estética concebida para exaltar los sentidos.

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Revista Arte Cubano
Stories (ES)

Ricardo Miguel Hernández

El enmascarado documentalismo

Por Arlén Llanio Marcelo

Un nuevo peligro acecha a Cuba. Bajo los pilares de Organización-Disciplina, el pueblo cubano ha de tener percepción del peligro para lograr la Unidad de Acción en esta Batalla contra el enemigo.

Desde que en 1981 los brotes de dengue se han convertido en epidemias mortales en nuestra isla caribeña, el Gobierno -preocupado por cualquier elemento que debilite los valores ideológicos y morales frente a la opinión pública nacional e internacional-, lanzó un ejercicio casi militarista que fue captado por la Leica M6 de Ricardo Miguel Hernández como una acción efímera que se torna especialmente bella.

Y son las estrategias de este creador las que lo hacen permanecer en un punto interesante de lo que pudiéramos considerar como nuevo documentalismo; una ingeniosa categoría que trata de refrescar el ya contaminado mundo fotográfico donde “lo real” depende cada vez más de la inmediatez en las redes sociales y la documentación de acontecimientos pasa a manos del sujeto común con una velocidad que ya todos quisiéramos tener.

La obra de este fotógrafo cubano evoluciona como mismo lo hacen “todos los artistas que con la fotografía se han planteado un trabajo de documentación del mundo que les rodea” por lo que “están transformándose, siendo cada vez más artistas y menos transmisores de una realidad objetiva e indiscutible (…) para hacer de su perspectiva individual y personal el auténtico valor de sus imágenes. (…) el nuevo documentalista construye discursos paralelos, marginales, semiocultos, personales e intransferibles.” (1)

La serie Viviendo con el enemigo (en la que se capta la fumigación de espacios privados cubanos para contrarrestar el Dengue) es un sugerente ejemplo de cómo en la contemporaneidad puede irse más allá del documento sin despegarse de su manifestación fotográfica. Si bien Alfredo Jaar optó por fragmentar el conflicto de Ruanda en varias piezas que omiten la sólida tradición histórica del fotorreportaje y su ángulo directo, descarnado y efectivo a lo Robert Capa, Eugene Smith o Tony Vaccaro; Ricardo Miguel Hernández, con la paciencia del trabajo analógico, de laboratorio y la evidencia del grano por el alto grado de asaje, parece demostrar que aún hay espacio para un tipo de imagen que parece superada.

Lo singular en Viviendo… es que, independientemente de su interés por indagar cada detalle sobre este original suceso político/social que la oficialidad nacional ha bautizado como Batalla contra el enemigo, este joven creador se propuso reducir las tensiones mencionadas solo al acto de la fumigación en la que el humo insecticida logra crear una extraña atmósfera y convierte a los hogares en “áreas de combate”.

Ya sea con una serie como Aporía (2009), donde asume iguales mañas del proceso analógico y blanco/negro de Viviendo con el enemigo (aunque esta vez el obturador en voluntad desdibuja una Marcha del pueblo cubano) o con los solitarios y nocturnos escenarios en su paso al trabajo digital (Developer, 2012) la obra de Ricardo Miguel Hernández -que también abarca con notable tino cinematográfico el soporte audiovisual-, transita con madurez por una línea que cada vez se hace más delgada.

En general, la operatoria de este artista, que viene creándose un distintivo espacio en el singular circuito del arte cubano contemporáneo puede entenderse desde la lógica de que menos es más. Sus series parecen permanecer bajo el aura de un registro medio oculto, de una enmascarada documentación. Se adhiere a una herencia de creadores que todavía se destinan a la práctica de la “fotografía directa”, fenómeno cuestionable pero que define, a fin de cuentas a las instantáneas “como índice o expresión material del objeto que representa, así como, por extensión, al acceso privilegiado que tiene la fotografía a lo (real), de donde la imagen documental adquiere su autoridad” (2).


1. Rosa Olivares. Sobre la necesidad de documentarlo todo. Revista EXIT, nº 45. Febrero/ Marzo/Abril 2012.
2. Mónica Amor y Octavio Zayas. Más allá del documento. Una introducción. Palabras al catálogo de la exposición Más allá del documento. Museo Reina Sofía, Madrid, España.

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Francisco Masó

Post PostProducción

Por Francisco Masó

“Aprende de lo que no te gusta”
Robert Venturi

Actualmente, paralelo a la producción audiovisual de bajo presupuesto financiada por instituciones estatales y ONGs, y determinada por las archiconocidas condiciones económicas de la realidad cubana -que escapa a las dinámicas de producción y distribución establecidas a nivel mundial-, existe una pseudoproducción que progresivamente ha venido estructurándose aprovechando las ventajas de los medios digitales de las nuevas tecnologías y las condiciones de políticas coyunturales de un país emergente como Cuba, para establecer un sistema de re-producción y re-distribución funcional de carácter monopolista. Pero, la expansión de dicho sistema es el resultado de la explotación lucrativa de la propiedad intelectual que va desde la omisión de las políticas protectoras de la autoría hasta la inexistencia de un mercado interno de producciones accesible económicamente a la media general, que suplan las insuficiencias de consumo en las redes comerciales sustentadas por el Estado.

Hoy día, es una realidad el gran interés y práctica de ver películas entre la población cubana, pero dicho indicador positivo -en ascenso- no guarda correspondencia alguna con el consumo popular en los espacios de exhibición, sino que responde esencialmente al acceso popular al DVD pirata, como símbolo de la demanda del mal gusto y las necesidades para satisfacerlas. Conjuntamente a la democratización popular del DVD Player, el DVD se ha convertido en el soporte comercial idóneo en el consumo de las copias de cine por sus cualidades tecnológicas en la grabación, almacenamiento y reproducción de materiales digitales. Por ello, es envidiable la colección de géneros (acción, policiaco, aventura, terror, ciencia ficción, comedia, drama, etc.) de los puntos de ventas (particulares) de CDs y DVDs piratas -legalizados por la Ley- que se han establecido como las bases de suministro audiovisual de nuestra sociedad, vendiendo una noción de garantía y profesionalismo en un producto elaborado con recursos alternativos y fórmulas que recrean una estética de lo original. El uso de forros de nylon, sobres de cartulina e impresión de coloridas carátulas ha generado una nueva estética kitsch; la estética underground del CDs y DVDs comercializa una visualidad que amplía las zonas del gusto, incidiendo en el rango de lo “normal” de la percepción colectiva. La venta de música, series televisivas, filmes, documentales y shows es una actividad profesional cedida al lucro, y su distribución ha sido confiada a «creadores» que ofrecen compilaciones de material copiado en grandes anaqueles de madera y cartón como panorámica de una cultura original emergida de la copia, y desarrollada por la reproductividad infinita del producto. Muchos portales y ventanas constituyen los espacios adquisición de materiales de conocimiento. Es un universo construido por personas amateurs de formación estética básica o nula, que mezclan desenfadadamente en sus PC-licuadoras imágenes, músicas, tipografías y efectos para producir una feria de malas formas nacidas de la reapropiación y el ensamblaje postmoderno. Es la expresión estética de un sector poblacional que ha logrado una solvencia económica de la estructuración del mercado negro.

El consumo pirata generado por las ventas de discos, ha favorecido las prácticas ilícitas de otros sectores estatales e industriales, y a su vez está contaminando sectores de los medios masivos de comunicación como la televisión; y la falta de leyes prohibitivas que penalicen el tráfico de la propiedad intelectual ha permitido el desarrollo de un imperio que al margen de la ignorancia y la desinformación se está convirtiendo en un modo de vida, en un proceso sociocultural.

Como representación cultural del mal gusto, el kitsch ha sobrevivido en nuestra sociedad como lastre del subdesarrollo consciente, como expresión cultural de operaciones emergentes ejecutadas sobre bases socioculturales inestables. Somos testigos de una nueva estética del kitsch derivada del fenómeno de la re-reproducción, que se ha desarrollado en relación con otros fenómenos socioculturales como las modas y melodías foráneas de gran incidencia en el estándar estético actual.

Por tales motivaciones, Post PostProducción es un proyecto encaminado a la investigación del fenómeno de la piratería audiovisual en Cuba y su repercusión en la percepción colectiva, saturada de materiales digitales (películas, documentales, novelas, series, shows, etc.) manipulados por las variantes de negocios underground ilícitos existentes en la sociedad; es una propuesta con un especial interés en mostrar las estructuras que sustentan tal fenómeno, y su repercusión sobre nuestra percepción individual, como parte de una conciencia encaminada a producir una histeria colectiva de formas caóticas. Intento visualizar tales expresiones adoptando las formas estéticas y mecanismos generados por el fenómeno como elementos de producción. Este proyecto constituye una suerte de test acerca del gusto, que estimula a través de expresiones vernáculas una conciencia estética sobre el fenómeno; que busca establecer una crítica de nuestra percepción como principio de consumo, y cuestionar la educación estética de la sociedad, perdida en la constante asimilación de nuevas formas.

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Yornel Martínez

HIDROAVIÓN*

Por Larry J. González

―¡Atmósfera china, muchachitas! ―el Director sale de una
nubecilla azafrán con olor a yerba quemada.
SEVERO SARDUY

Cambalache: la cola del goldfish

El meneo del goldfish como garabato(s) sobre el pliego: el garabato es callejuela marcada en el fango, callejuelas en un campo de arroz vistas desde arriba (un hidroavión que va a posarse en El Lago). El Chino sigue el meneo del goldfish con la vista. Detrás del gesto muere la representación del pez y queda el afán dual de la parábola: curva-alegoría. El Chino sigue el meneo del goldfish con la vista y lo torna garabato. La pincelada que ondula, atada a la cola de un goldfish; para luego, proferir en la cara del garabato: ―Creced y multiplicaos.

Los rebotes del garabato van marcando la cadencia entre las piezas de El Chino. Como si el ritmo de las piezas salivara en un lago cerca del Himalaya. Exceptuamos el objeto Movimiento de un pez en Tokio y los otros rebotes pueden transcurrir cerca de La Morada de las Nieves. Aunque un pez en Tokio (traza de humo: el movimiento de un goldfish sobre las rascacielos japoneses) nunca llegará al Himalaya, es sin lugar a dudas, otro garabato que tiene su calco a la orilla de El Lago. Calco del gesto inicial en la serie Nubes, a la usanza del ojeo en la cola del goldfish; de los cartones trash pronosticando la cerrazón (nubes densas, celajes atestados de citas , enchumbados de dripping).

El ritmo que saliva entre las piezas se torna concreto: un caballo pateando a orillas del lago que fluye cerca del Himalaya.

William Blake y los caballos de instrucción

Cuando el trazo deja de ser garabato, la obra de El Chino comienza acercarse al jadeo de la respiración de un caballo. El Chino incide en figuras fetiches que se mueven de uno a otro soporte o parecen recreaciones de una misma idea que fluctúa de objeto a intervención y de intervención a lienzo y va apuntando coherencia en esos muestreos reiterativos. El lienzo Mariposa aplastada por astro parece un revival del objeto Mariposas sobre el pavimento. El objeto El camino que conduce a la casita del ermitaño parece referente para el lienzo La vuelta al día en ochenta soles. Ideas fijas y mutables, en ocasiones engarzadas a la palabra que es consciente de la progresión del ritmo desde la periodicidad con que brotan ciertas significaciones: El tiempo, La nevada, El lustre de la constelación.
Una Idea Fija: el pastar impasible de los caballos mudos bajo el sol.

Con una esponja abarrotada de agua dibujas un caballo de agua sobre el granito. Encima de la forma del caballo mudo la noción del paisaje como reflejo. El gesto del dibujo como pretexto y dejar latente una porción de eternidad transcurriendo. Que mute hasta que se la lleve el albor.

Pastan otros Equus: hay cebras y un jinete contemplando el geoglifo (recorriendo un caballo trazado en la inmensidad de la planicie). De formato 50×50.

El Chino se sirve de una pared, evoca a Blake y abajo dispone un caballo en papel craft. (William Blake tenía fetiche con la estatura de los caballos de instrucción, media el tiempo en que los equinos languidecen para ser devorados por los tigres de la ira). Se crece la trascendentalidad del texto romántico como eje del discurso, base para el orden de la figuración. Los textos de El Chino su mueven entre la apología, la cita y los atisbos de un verso que va dando cabezazos en la nieve. Y en ocasiones, emerge la representación con la sutileza de un haiga que ampara a la palabra fingida en poly espuma: Templo(s) en la nieve.

La palabra también como caligrama: La sinuosidad de la forma que va calando la voz en vinilo. Pensando cómo se vería el reflejo desde la serigrafía.

Oído interno

El principio de alternancia entre el Yin y el Yang sobre una mesa que pende. La armonía de lo apetecible, manifiesta desde la combinación precisa de alimentos que estimulan el contrapeso de la mesa en la pieza Equilibrio. Intervención: Raciones Yin y Raciones Yang para la dieta justa de las fauces que irán engullendo y tratando de prolongar el nivel de la comida (echar un bocado como si las raciones fueran tentempiés dispuestos sobre un tour de force). Los dos principios unitarios reposan alentando el logos de lo Lleno, ascenso entre cultivos sanos de Las laderas sombrías y Las laderas soleadas.

El cemento también en vilo. La relatividad entre las piezas Equilibrio y Cielo concreto. Mientras la primera se encubre en el rictus de La cena ingrávida, la segunda flota en la argucia de La Utopía. Cielo concreto se exhibe a la intemperie y establece un rasero bajo el ideal inalcanzable: Limbo. Medidor de posibilidades que se lastra con los ribetes rugosos de una chapucera y obvia fundición, brotan cabillas en consonancia con las salpicaduras del cemento a lo largo del cielo denso. Pervive el texto calado que da nombre a la pieza a través del hormigón y establece un cierre en la doble acepción del designio hueco. Sobre la frase se asienta de golpe el alud comprimido: la pesadez a ras de las cabezas del hormiguero corriente.

El Lago: planeo del hidroavión

Un pedazo de mármol que revela algunos picos de la cordillera del Himalaya se exhibe en un recodo, avizora El Lago. Una ventanilla astillada por piedras: Las veces que ha caído la luna sobre el lago en invierno, surge como El Lago cruento y duro. El astro lamiendo frigidez, gangrena.

Añicos yertos: Coz de caballo sobre el hielo.


*A propósito de la Beca de creación Antonia Eiriz 2012 otorgada a Yornel J. Martínez (El Chino).

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Luis Manuel Otero

Los héroes no pesan

Por Estela M. Ferrer Raveiro

En la etapa actual, la era digital, del performance, del net art, de la vídeo-instalación, un crítico puede dejarse seducir por la trampa de obviar o desestimar otras manifestaciones más tradicionales como es el caso de la escultura. Sin embargo, los artistas y las manifestaciones son así de caprichosos, sorprenden a un crítico cuando menos lo espera.

Los héroes no pesan, es el título que el artista, Luis Manuel Otero Alcántara le ha dado a una de sus últimas series de escultura. Premiado en la IV Bienal de Talla, sorprende con este conjunto de obras de mediano formato donde, sin dudas, demuestra que la frescura de la creación solo requiere deseos de trabajar y talento.

Es destacable en el caso de este joven creador, su condición empírica. Precisamente por ello, se respira en sus obras una estética más dinámica y explosiva, que se desentiende del habitual tallado sensual y académico al que nos ha acostumbrado la escultura de salón. Es cierto que cada etapa que han atravesado las manifestaciones de las artes visuales, en su momento, ha sido amparada por grandes figuras, pero la escultura también puede adentrarse en la polémica y decir cosas desde la provocación.

El trabajo de Luis Manuel Otero, si bien va tomando ya un sello que lo distingue, se declara abiertamente deudor de los presupuestos de la estética povera, ya que trabaja con materiales naturales como: la madera, la tela, el papel, el aluminio, etc. Una estética fraguada del conocimiento de su natal Cerro y de las experiencias multiculturales.

Es la suya una propuesta que no puede desligarse del cotidiano. Al mismo tiempo, se demuestra que se puede hacer una obra con una gran economía de tiempo y de recursos. Una obra que partiendo de un pie forzado, la visión del héroe, genera toda una serie de piezas que son portadoras de un lenguaje unitario, conformado a partir de la talla y del sometimiento del material al proceso de quemado natural.

Alcántara hace una revisitación de la temática de la iconografía heroica. Tema que roza toda una tradición en la Historia del Arte Cubano. Las fricciones entre el artista, la institución arte y las políticas culturales, es una relación que tampoco ha obviado Alcántara. Sus obras parecen indagar en la condición dependiente de nuestra especie. Tal vez en esa necesidad humana de pensar en un futuro, de trazarse metas y como todo ello conduce al establecimiento de relaciones políticas, sociales, regidas por antiguos conceptos y bases. Así se construye una existencia pautada por normas, reglas que apresan al sujeto.

Los héroes de Alcántara no se proponen ser ejemplo, portan su medalla, pero han perdido mucho en el trasiego, han atravesado un camino árido. Traen consigo una cruz, su cansado caballo, o cualquier otro utensilio. Son seres incompletos, maltrechos, apresados por una red de alambres que no son más que la representación metafórica de un concepto ya tan gastado y manipulado por los años.

Los héroes de Alcántara son de madera, no pesan; no porque sea liviana la responsabilidad, sino porque nos propone otro punto de vista. Sus héroes surgen de la tierra, de ese elemento primigenio, natural, son hombres. Héroes fragmentados que no esconden sus defectos, ni su enajenación. Hombres que no pueden escapar a los arquetipos y que tampoco lo desean.

Pareciera que realmente debe indagarse más en las producciones emergentes y en los espacios que son menos favorecidos en la promoción. Tal vez, abrir un poco más el diapasón para tropezar con estas nuevas creaciones que tanto aportan a nuestro arte contemporáneo. La diversidad y la pluralidad son importantes, sobre todo en el escenario de las artes.

Por lo pronto, esperamos ver más del trabajo de Alcántara, de los juegos y el coqueteo con los conceptos. Queda hecha la invitación al encuentro con una escultura diferente, de raigambre completamente contemporánea y sobre todo, cargada de energía y provocación.

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NÉSTOR SIRÉ

Anaideia y parresía*

Por Pavel Alejandro Barrios Sosa

Violentar las convenciones que sostienen un sistema de normas y cánones siempre represivo y por ende sustentador de un orden artificioso y conveniente en el que lo reglamentado, y no la lógica ni la razón, rige, organiza, permite y censura, parece ser el móvil recurrente del discurso artístico de Néstor Siré Mederos.

Sus primeras tentativas de imponer otra alternativa ante lo reglamentado y convencional se encuentran en el dibujo, el cual enmarcaba en una suerte de diafragma que proyectaba off stretcher, con el objetivo de violentarle, de manera creativa, en el espacio. Esta transgresión activaba el diafragma convirtiéndolo en un elemento más de la composición. Luego la norma se refuncionalizaba para adquirir un sentido estético, más práctico y eficaz.

Paralelo a esta etapa y con posterioridad sus tentativas de otras posibilidades que subvirtieran lo establecido se trasladaron hacia las intervenciones en el espacio público, aparecía entonces la serie de Señales, con sus variantes 1,2 y 3. Señales proponía una subversión hacia las normativas del tránsito en la ciudad. Desde la verosimilitud de la obra objetual (imitación de las materialidades, formas, modos de emplazamiento, tintes y texturas de la senñalítica del tránsito), Néstor proponía otro orden que aludía a la subjetividad del transeúnte. Es decir, en la construcción y/o reconstrucción de un sentido social está implícita la deconstrucción de las convenciones sociales. En la variante #3 de la serie, el artista exploró contenidos de corte ecológico que propiciaron la colocación de señales en el escenario natural, pero los mecanismos comunicacionales y las actitudes se mantuvieron invariables.

Justo en esta serie encontró el artista un referente a reconceptualizar y recontextualizar: la barra de precaución, la cual se entronizó como protagonista de una nueva serie: Barreras de contención. En lo adelante exploraría el espacio galerístico de múltiples formas y en diferentes soportes y técnicas que llegaron incluso hasta el body art. La irreverencia conseguía un referente objetual que obraba al mismo tiempo como elemento identificativo de un discurso y de una etapa creativa de Néstor Siré Mederos.

Sobrevendrían otros momentos en los cuales se debatió entre los presupuestos situacionistas y los del arte sociológico con una serie de intervenciones en diversos espacios citadinos y contextos sociales del país. A la par de su devenir público y con la misma obsesión de incidir en el tejido social a partir de experiencias cotidianas autorreferenciales, como formas de vivir el arte, Néstor creo una serie de videoartes que todavía le ocupan en los cuales es frecuente la reutilización de la señalética del tránsito.

“Creo en el arte comprometido con su contexto, como parte importante de las sociedades, en un aspecto activo y no en un arte solo para el disfrute visual y la recreación espiritual de las masas.” Es el planteamiento de quien goza los favores de Anaideia y se contagia irremediablemente de parresía, porque en estos tiempos ocuparse en hallar verdades, sublimarlas y encararlas parece cosa insana.


*En la filosofía griega (Escuela de los Cínicos) Anaideia encarna al espíritu de la provocación y de la irreverencia. Parresía es un término que procede del griego y significa literalmente «decirlo todo» “hablar libremente», «hablar atrevidamente» o «atrevimiento». Parafraseando a Foucault, el practicante de la parresia «no es sólo sincero… sino que dice también la verdad».


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Osy Milián

Mimesis, Ejercicio, Concepto…

Por Píter Ortega Núñez

Al revisar la trayectoria de la joven artista cubana Osailys Ávila Milián (Ciudad de La Habana, 1992) se distinguen dos momentos o etapas esenciales: 2006-2008 y 2009 hasta la actualidad.

En la primera de ellas el interés estaba dirigido fundamentalmente al cultivo de la técnica, sin que adquiriera demasiado protagonismo el orden de las ideas. Se trataba básicamente de pinturas de género: marinas y naturalezas muertas en las que imperaba el principio de la mimesis (equivalencias perceptivas o duplicaciones ópticas en relación con el referente real), y donde destacaba el manejo de las texturas, el claroscuro, la perspectiva, la gama cromática. Eran más bien ejercicios de aprendizaje, de perfeccionamiento del oficio, lo cual es lógico en tanto punto de partida o primer estadio de una carrera en ciernes. Exposiciones personales como No lejos del mar (Galería Ismaelillo, Biblioteca Nacional José Martí, Ciudad de La Habana, 2006) y El volumen de lo fértil (Galería Carmen Montilla, Ciudad de La Habana, 2008) son muy ilustrativas de lo apuntado.

En la segunda fase tiene lugar un salto cualitativo muy visible en la producción de la artista, y se da a partir de una serie de trabajos de fuerte aliento pop en los que la creadora se aleja definitivamente del academicismo ortodoxo y el calco de lo real para ganar en síntesis y depuración formal, además de en destreza y habilidad en el dibujo. Se expresa entonces con colores mayormente planos, de gran intensidad, limpieza e impacto, con marcados contrastes entre complementarios. Asimismo, se evidencian influencias del arte asiático, en especial de la estética manga.

Este grupo de piezas representa probablemente el momento clímax dentro de la corta pero meritoria carrera de la autora. Sería decisivo que pudieran ser mostradas al público como parte de una exposición personal que las aunara. Osailys debería pensar un poco en ello. Ejemplos emblemáticos de dichos trabajos son los lienzos Bon Appetit, You and me y All you need is love. Los dos últimos formaron parte de la exposición colectiva La gallina de los huevos dorados, exhibida en la Biblioteca Nacional José Martí.

Luego sobrevino, también como parte de este segundo período, la serie en la que la artista se encuentra trabajando en la actualidad, y que conformó una muestra personal: Frágil (Hotel Ambos Mundos, Ciudad de La Habana). Entre las obras más valiosas de esta muestra se podrían citar Escalera azul, Menarquia, Autogratificación, Roxanne. Esta vez se produce un crecimiento de tipo intelectual. Además de las virtudes formales referidas (con la diferencia de que aquí los colores ya no son tan planos, y las figuras se tornan más volumétricas), en los cuadros de esta exposición sobresale la hondura del tema abordado: el complejo universo de la adolescencia, con sus particularidades sexo-eróticas, psico-sociales, intersubjetivas. Problemáticas relacionadas con la droga, el alcoholismo, la primera menstruación en la mujer, la dependencia y enajenación provocada por objetos-fetiches del mundo del entretenimiento, la violación de menores, entre otras, son tratadas con una madurez admirable. De modo que la autora está muy preocupada por el alcance de sentido de sus propuestas, por el atractivo y valía de sus mensajes. Y eso es muy alentador, sobre todo teniendo en cuenta que estamos discurriendo sobre una artífice de apenas 18 años de edad –con una vida por delante–.

Esperemos se mantenga en ese ascenso ininterrumpido, en esa progresión constante.

Quienes la conocemos de cerca, y sabemos de su espíritu inquieto e irreverente, estamos conscientes de que no se conformará con los límites del cuadro, de la superficie bidimensional, y que de seguro acometerá pronto nuevas aventuras estéticas, quién sabe si desde la instalación escultórica, las artes de acción procesual o el vídeo…

Como, a no dudarlo, cosechará muchos más premios y reconocimientos, como esos que ya ostenta con sumo orgullo y satisfacción: el Premio UNESCO en la 14th Bienal Internacional de Pintura Infantil de Kanagawa (Japón, 2007), y el Primer Premio en el Concurso Internacional AEWA (Bonn, Alemania, 2007).

Tiempo al tiempo…

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Ítalo Expósito

El espejo del alma

Por Ítalo Expósito

Creo que la pintura me ha acompañado siempre. Es tan antigua como mi propia memoria. Crecí viendo un cuadro de una gran maestra cubana, María Pepa La Marque; es de las primeras imágenes que conserva mi mente, como la imagen del alma de mi familia: un búcaro con tres flores blancas. Las tres caídas de Cristo, decía María Pepa que eran las flores. Mi familia, de origen italiano por la parte materna, hablaba de Cristo y de los grandes maestros pintores. Eran los paradigmas Leonardo, uno de los más grandes  pintores, y la Gioconda, el mayor de los cuadros. Me hablaban de su sonrisa enigmática, como quien habla de algo para lo que uno está destinado. Así que no por accidente un día, a mis catorce años de edad, la vocación de pintor tocó a mi puerta. Tomé un cartón, busqué una imagen de la Mona Lisa y comencé a dibujarla con un lápiz. Han pasado 18 años desde aquel día en que comencé este trabajo que hasta hoy no he dejado de hacer, cada día con más intensidad. Todavía estudio la Mona Lisa.

Así como encontramos la historia personal de un hombre en la memoria de su cuerpo físico –todo el tiempo vivido por su cuerpo y lo que recuerda–, podemos encontrar la memoria del hombre como especie en el tiempo vivido por el arte, que es la huella física legítima del alma del hombre durante toda la historia. Desde que hay arte hay hombre; desde que hay hombre hay arte. Un artista es ese que, llamado por la vocación, entra en esa memoria del alma que ya no es una historia personal, es la memoria de uno como hombre. Ya no sólo fuimos niños, adolescentes, jóvenes, etc., también fuimos Edad Media, Renacimiento, etc. Es algo más allá de lo personal, pero que se hace  propio,  obra de uno mismo, en la medida en que se  recapitula toda esa memoria en el propio hacer, en las propias manos. Así entramos en un mundo que va desde las vanguardias más contemporáneas hasta las artes primitivas, allá bien lejos en el mismo origen del hombre. Todo lo estudia el artista. Estudiando la obra del hombre crea la propia obra; creando la propia obra estudia la obra del hombre. El espejo del alma, eso es el arte.

Esto se me ocurre decir de mi trabajo como pintor y de la pintura como trabajo, de la manera más general que he podido, ya que para este caso es imposible profundizar en las particularidades de un trabajo de 18 años de dedicación constante en lo personal, y tan antiguo como el hombre mismo en lo que al arte se refiere.

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Ernesto Domecq

Un objeto perturbador

Por Magaly Espinosa

Acercarme a la obra de Ernesto Domecq, artista graduado de la Academia de San Alejandro, me permitió conocer las piezas que integran su exposición Defensa civil, entre las cuales llamó especialmente mi atención, una obra que consiste en un dibujo de 400 x 70 cm, sobre el que estuvo trabajando 14 meses.

Días después le comenté al también artista Glauber Ballestero sobre la laboriosidad de dicha pieza y la manera ingeniosa de presentar el contenido, y me señaló: “Hoy en día, pocos creadores le dedican tanto tiempo a la elaboración de una pieza, generalmente se crean obras rápidas que les permitan participar en exposiciones, eventos o bienales, y los lleven al éxito, pero así se puede perder el rumbo al sacrificar la calidad de la obra, olvidando que es ella la que permanece”.

La permanencia es dictada por muchos factores propios del mundo del arte, de los códigos valorativos reinantes o de la mirada instruida del crítico que debe velar porque los juicios participen de la conciencia crítica, la calcen, y con ello se orienten esos códigos en beneficio de la creación artística, y no de eventos que anuncian de manera pomposa nuevas tendencias, estilos o corrientes, propias más del invento de los intereses de legitimación, que de la real naturaleza del proceso creativo del arte.

En el contexto del arte cubano, algunos de los creadores de más experiencia y con poéticas definidas, han encaminado sus pasos escudriñando opciones con diferentes variantes en cuanto a “acercar un arte a la vida” que mire hacia los objetos. Estos son activados desde acciones constructivas, ejercicios de apropiación, vínculos intertextuales, o interpretaciones analíticas, a través de las cuales podremos conocer de la lógica de los procesos y cómo ellos se expresan por medio de ingeniosas soluciones formales.

¿Qué caminos puede tomar entonces la relación entre objetos si ella implica a la subjetividad? Michel Foucault señala en “Las palabras y las cosas” que el pensamiento moderno está atravesado por la ley de pensar lo impensado. Esta frase es tan poderosa, que por si sola patentiza el importante lugar que ocupa este libro, en cuanto a entender las relaciones entre lo que enunciamos y lo que son las cosas bajo sus apariencias. Gran parte de la creación contemporánea ha hecho posible una visualidad que descompone lo real penetrando sus estructuras internas, los comportamientos o los lazos entre las partes de un todo, en cualquiera de sus conexiones. ¿Cómo pensar sobre objetos reconstruidos, que adquieren otros significados, metaforizando sus esencias y sus apariencias?

Los dibujos son impecables, virtuosos, pero habiendo dejado de ser un valor absoluto el virtuosismo, es un camino que lo ayuda a subordinar la función utilitaria que identifica los objetos, a la estética, algo tan propio del mundo del arte. Dos objetos diferentes se funden, guían al espectador hacia un sentido evocado dada la fusión de ambos, pero sin que sea real una posible utilidad funcional. El carácter de utilidad que desempeñan en la vida cotidiana es subordinado a la armonía estética que se consigue con su ensamblaje, al nuevo significado que adquieren desde esa fusión, los objetos no cambian o desaparecen con esa fusión, ellos transforman su función desde su misma apariencia.

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Reynier García

El diálogo con las huellas

Por Alfonso Quiñones

Reynier García es una realidad, está apostando al futuro. Su serie más seria se sale de los cánones vigentes. Sorprende por la profundidad de su propuesta. A tan temprana edad andar ‘manoseando’ cosas tan sagradas como la muerte, es algo sin lugar a dudas, por lo menos sobrecogedor. La valentía con que se enfrenta al tema, el modo en que interviene los sudarios, manipula los fluidos humanos, las huellas de lo que se llamó Vida en alguien que dejó de existir, y cuyo nombre desconoce y desconocemos, es un acto de valentía artística que lo debe marcar definitivamente.

He visto –aunque desde lejos- la evolución de Reynier García. Primero aquel, su debut individual en las paredes de la centenaria Academia de San Alejandro, con una serie de telas de grandes y medianos formatos, y un acento especial en los colores pasteles, donde dialogaba con líneas y colores en lo que era el regodeo de fotos satelitales de grandes autopistas y que en su caso se convertían en abstractos muy sugerentes. Un balbuceo que puede retornar en algún momento más adelante, con otras técnicas y soportes, cuando las posibilidades lo permitan.

Esa relación personal que establece con el arte hacen de Reynier, no obstante, un caso sui géneris. Hay una vocación de mártir en todo esto. O una muy especial relación Artista-Cuerpo-Arte como un haz, un solo concepto que va más allá de lo espiritual.

Celebro en Reynier su ímpetu juvenil, su respeto por el Arte, su entrega a una vocación que le acompañará hasta el final de sus días, no importan los años ni las dificultades, como Renoir y tantos otros, pero celebro su  tozudez y su insistencia en un tema que él desea llevar mucho más allá que adonde ha llegado. Con su serie “Sudarios”, Reynier García Perón se acerca en intención y profundidad, al menos comprendido Gunther von Hagens. Y aunque no llega tan lejos como intervenir los propios cuerpos, sí lo hace con las últimas huellas dejadas por el cuerpo de alguien cuyo nombre se perderá definitivamente cuando fallezca la última persona que le conoció en Vida.

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Elvis Céllez

En su lugar, descansen, o cómo coger un diez

Por Amalina Bomnin

Elvis Céllez es un provocador. Se las pasa poniéndonos a prueba. Así ha sido desde sus inicios cuando hablaba sobre la situación de las Minas de Matahambre, en especial, al referirse a la vida y circunstancias de los mineros; aunque unido a ello enfocó la migración, la pérdida de identidad del individuo contemporáneo, las cuestiones de género, asuntos todos que estuvieron matizados por un sarcástico sentido crítico. ¿Cuánta gente no quedó boquiabierta ante su escena de masturbación hace algunos años? Otras sensaciones encontradas se desataron con su versión de un travesti de fin de siglo; asimismo causaron impacto aquellas donde aparecía autorretratado en actitudes de autoagresión. Con su propuesta ha reivindicado la pintura gracias a un astuto balance de figuras y tendencias artísticas que al mixturarse nos causan inquietud. Recorre la vanguardia artística cubana, la neovanguardia, la neofiguración, el informalismo, el neoconceptualismo, y va descubriendo en las formas malas las claves para hacernos cómplices de su irreverencia. No es Elvis alguien que mira por encima del hombro, o quien está de regreso de todo, ni siquiera un posible manipulador que propone una tesis y vive otra, él es por sobre todas las cosas uno más que necesita reírse de sus propias angustias.

¿Qué pretende ahora con su Toque de queda? ¿En realidad aspira a que quedemos inertes como es usual cuando se establece este estado de cosas? o ¿es que inserta con su enunciado una reflexión para que nos cuestionemos el por qué de la inercia de las sociedades actuales? Situaciones cotidianas como cortarse el cabello, buscar el sustento diario, recolocar las torres de electricidad derribadas por lo ciclones, se convierten en manos de Elvis en un sinfín de capas de sentido. Elvis no tiene paz con nadie, ni siquiera consigo mismo. Es la irreverencia personificada, sin entrar aún en un análisis formal que apunta a la desvirtuación de ciertos presupuestos artísticos del pasado siglo. Los ecos del realismo socialista llegaron hasta Cuba e hicieron sus mellas y al autor le sirven de pretexto para revocar estos excesos y convertirlos en gancho dentro de sus telas. ¿Cómo si no podremos desentrañar una escena con tantos niveles de lectura y sensoriedad como es el caso de la captura de la claria? Muchas veces el mundo occidental palabrea demasiado pero actúa débilmente. De ahí que tome como rehén a este animal para comentar sobre los equívocos en el orden ecológico.

La sirena que pretende establecer el artista sin consentimiento de nadie; ¿responderá a la anarquía? Estas y muchas otras interrogantes vienen a la mente cuando se analiza a fondo la propuesta. En Soluciones muy profundas por ejemplo, la reflexión anida en la trágica secuela de los ciclones Ike y Gustav en suelo cubano. La posible epicidad del trabajo de los linieros se desmorona a través de esta obra. Desde el retruécano establecido a partir de titulares de noticias reales divulgadas en nuestros medios, hasta las veladuras logradas en la pieza, todos los recursos están en función de establecer una versión desalmidonada de un asunto de vida o muerte. Y no es que Céllez apunte superficialmente al tema, es que con Problemas en ascenso o descenso ningún artista puede hacer mucho más que reírse de sus tribulaciones. Esta obra particularmente, me recuerda los rejuegos de un Francis Alÿs, quien nos tiene acostumbrados a tocar, entre otras cuestiones, tópicos relativos a la identidad del individuo contemporáneo, mediante el uso reiterativo de versiones de un mismo asunto. En ella somos cómplices una vez más de la ironía de Elvis.

Según el Diccionario Manual de la Lengua Española Vox, toque de queda son horas de la tarde o la noche en que a la población civil le queda prohibida la libre circulación por las calles y debe guarecerse en sus casas. En Cuba no está establecida esta emergencia, entonces, ¿qué pretende el autor con su llamado de atención? ¿Hablar sobre los problemas raciales, las diferencias de clases o status, las dificultades con la alimentación del cubano medio, o los desórdenes sociales? Quizá intenta hacer un alto en el camino para hacernos reflexionar si realmente «Somos o no somos».

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Heidi García

Fuego amigo

Por Suset Sánchez

Estamos en guerra, todos contra todos, todos contra uno, y viceversa. Estamos en guerra, uno contra uno, uno contra sí mismo, uno contra nada. Nos hemos acostumbrado a observar, casi con indiferencia, imágenes de una crudeza que deviene obscena, imágenes a través de las cuales se narra que vivimos en una “realidad” dura, conflictiva, injusta. Pero la mayor parte de las veces, esa brutalidad y sus efectos apenas nos tocan de cerca, constituyen un relato sobre un lugar muy, muy, muy lejano. Incluso, cuando lo que vemos posee una apariencia demasiado escandalosa para nuestra sensibilidad, giramos la cabeza, miramos hacia otro lado o entrecerramos los ojos en un intento de distorsionar la imagen, de borrar su definición. Un refrán dice: “ojos que no ven, corazón que no siente”. No obstante, estamos en guerra, seguimos en guerra, vivimos perennemente en guerra. Ese es el paisaje de nuestra hiperrealidad.

Heidi García reconoce que habita este mundo de apariencias y manipulación, por ello su investigación artística le conduce a la construcción de objetos que son iguales de tramposos, cuya envoltura esteticista deviene una coartada para la metáfora cínica, les convierte en artefactos ilusionantes: la belleza porta el signo del desencanto. Desde sus primeros trabajos, cuando pertenecía al Departamento de Intervenciones Públicas (DIP) en el Instituto Superior de Arte (ISA), en La Habana, su poética se ha situado en ese margen difuso, incómodo o complejo que constituye la intersección entre lo público y lo privado. De ello dan cuenta propuestas como El Diario (La Habana, 2002) -la edición y puesta en circulación en la esfera pública de un periódico realizado a partir del contenido del diario íntimo de la artista- o Baño público (8va Bienal de La Habana, 2003) –la construcción y puesta en funcionamiento en la  calle, durante los carnavales de La Habana, de un baño portátil cuyas paredes exteriores eran espejos que reflejaban el paisaje urbano; mientras el interior transparente daba al usuario una sensación de exhibición pública de su propio cuerpo durante un acto en esencia privado-. Más recientemente, la serie Analogías cotidianas (2007), que activa la capacidad significante de cosas domésticas -unas maquinillas de afeitar que recrean posturas sexuales, unas lámparas convertidas en pendientes, etc.-, mostraría el interés de la creadora por la producción de formas y objetos de marcada simplicidad que posicionan sus fotografías e instalaciones escultóricas en un registro conceptual ambivalente. Aquí la paradoja emerge de la tensión de fuerzas opuestas entre apariencia y significado: «…en la seducción es de alguna manera lo manifiesto, el discurso en lo que tiene de más «superficial», lo que se vuelve contra el imperativo profundo (consciente o inconsciente) para anularlo y substituirlo por el encanto y la trampa de las apariencias. Apariencias en absoluto frívolas, sino lugar de un juego y de un estar en juego, de una pasión de desviar –seducir los mismos signos es más importante que la emergencia de cualquier verdad- que la interpretación desdeña y destruye con su búsqueda de un sentido oculto…» (1)

Somos nuestros propios enemigos, nos enfrentamos a nosotros mismos, producimos la imagen de nuestra ilusión cuando tratamos de recomponer nuestra unidad frente a un espejo. No nos conocemos ni a nosotros mismos, habitamos fragmentados, caóticos. Cada instante constituye un potencial estallido, la ruptura de una unidad que es apenas una quimera especular. A cada momento hay que recomponer el puzzle de una identidad que nunca ha existido. Entonces, sin arrepentimiento ni falsos moralismos, entendemos que somos nosotros mismos el enemigo, nuestro enemigo. Reflejos (2012) nos sitúa en la línea de fuego, a la espera del impacto. Fuego amigo.

Wartimes (2012) es, una reflexión sobre la soterrada latencia de la tragedia y nuestra potencial complicidad. Quién puede elegir, cómo y cuándo. Tres relojes. En cada uno de ellos se ha sustituido la arena por un elemento diferente, cada uno separado, inocuos en su aislamiento de cristal. Nitrato de potasio, azufre y carbón, los componentes químicos de la pólvora. Habitamos un mundo colonizado bajo el monopolio del terror, como explica Noam Chomski, éste es “el arma de los ricos” (2), la mejor estrategia del neoliberalismo.


1. Baudrillard, Jean. De la seducción. Cátedra, Madrid, 2000, p. 55.
2. Véase Chomski, Noam. El terror como política exterior de Estados Unidos. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2005.

Fragmentos del texto Fuego Amigo de Suset Sánchez, para la nota de prensa de la exposición personal de Heidi García Alto al Fuego en la raymaluzArtgallery.

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Mari Claudia García

La debilidad y la fuerza

Por Magaly Espinosa

La vida humana se comporta en pares excluyentes que son a su vez complementarios, quizás por eso la lógica de Hegel acompañó al pensamiento moderno y parece resurgir en el presente, a pesar de las discontinuidades que tocan cada día la existencia.

Mari Claudia García es una artista que se desplaza entre la fragilidad y la fuerza, eso se aprecia en el conjunto de su obra. Como ocurre con todos los opuestos, parecen ser cualidades que no pueden compartir un mismo cuerpo un gesto, o un destino, quizás valga recordar que por esos misterios de la creación, ellas fueron el centro de interés de uno de los grandes filmes de Andrei Tarkovski: Stalker.

Los objetos casi escultóricos recreados en la obra de Mari Claudia parten de su aspiración, como expresa, de apartarse de cualquier postura complaciente, y con ese propósito desde una estética mínimal, poner en interacción diferentes niveles de significado que convierten a objetos intrascendentes en poderosas metáforas muy ligadas al imaginario social.

Un objeto es conocido por su apariencia y su nombre, cambiar uno u otro, combinarlos o alterarlos, son recursos muy utilizados para concentrar contenidos y decir casi murmurando duras verdades que no se quieren escuchar. Esa estética es la forma frágil de la fuerza, y es un camino que con holgorios sigue recorriendo el arte cubano.

Las piezas que componen la serie Del consumo a la comunicación y viceversa se identifican por esa combinación de fragilidad y fuerza a través de diferentes niveles de significado. Tomemos, por ejemplo, la titulada Una llave que abre cualquier puerta es buena, pero una puerta que se abre con cualquier llave es mala, que consiste en un manojo de llaves iguales, pero solo una tiene inscrito el texto Happiness. El objeto mantiene intacto su aspecto e incluso se vislumbra en esa dirección su función utilitaria. La llave sigue siendo lo que su nombre designa, pero solo una nos lleva al principal destino de nuestra vida. Cada decisión que tomamos, el conjunto de nuestras acciones van en esa dirección, y la artista parece decirnos que llegar a ella requiere abrir muchas puertas que no siempre son las que conducen al deseado bien.

Los diferentes niveles de sentido en la obra le sirven para distribuir el mensaje, una mezcla de reflexión filosófica y sabiduría popular. Así entre texto, objeto físico y título, se establece un equilibrio que condensa significados no agotados en la presencia física del objeto.

En esa misma dirección la obra Objeto utilizado para coaccionar durante…, muestra una inscripción que se divide en dos objetos que presentan la forma de una manopla. El mismo versa: “Una voz clara no puede competir con una fuerte” El espectador sagaz percibe que la artista le está tendiendo una trampa, pues la lógica de una máxima siempre va en dirección a reafirmar los valores morales, aunque parece no ocurrir así con la que se nos presenta. La frase originaria proviene del pensador chino Confucio, que expresa: “Una voz fuerte no puede competir con una voz clara, aunque sea un simple murmullo”. Mari Claudia al alterarla la pone en sintonía con lo que la manopla significa, la fuerza física confirmada por la razón, pues el objeto carga consigo una frase que desvía cualquier ilusión de ser escuchado. La voz ha sido silenciada desde su misma posibilidad física. Se ha representado una escena de la victoria del poder sobre la sabiduría y entonces entran en juego tantos sentidos, entre ellos uno demostrado muchas veces: cómo puede ser aplastada la segunda por el primero, y a su pesar, esto no signifique un triunfo de la fuerza, sino una evidencia de su debilidad. (…)

Mari Claudia ha logrado cohesionar su creación desde un conjunto de procedimientos constructivos que utiliza de manera sistemática. Su poética no tiene la intención de restituir la obra aureática, sino destacar un juego semántico que conecta objetos en la tradición del ready made, con significados que complementan o pone en crisis el sentido del objeto.

Una de las observaciones personales de la artista gira en torno a que el contexto cubano no produce imágenes, sino sobre todo textos. Esta afirmación podría ser objeto de una larga reflexión, que ella deja a nuestra consideración, pero indiscutiblemente, en el nuevo arte cubano el texto es una presencia constante, un recurso continuo y un destino privilegiado de metáforas.

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Emilio Nicolás Sánchez

Cosas que pasan

Por Lizet Fraga Mena

Para algunos artistas, el contacto directo con ciertas producciones del arte contemporáneo puede generar un impacto catalizador de nuevas experimentaciones creativas. Cuando en el año 2011 Emilio Nicolás Sánchez viajó a Alemania no imaginaba que sería directamente “tocado” por los pintores expresionistas de comienzos del siglo XX.

Y es que ese movimiento cultural, que se expandió a numerosas manifestaciones que trascendieron la plástica, ha sido uno de los más recurridos desde la pasada centuria, toda vez que su propio desarrollo ideo-estético y formal se encuentra profundamente relacionado con los valores en crisis de la sociedad moderna. De forma tal, que las iniciales y diversas actitudes expresadas en artistas que formaron parte de “El Puente” o “El Jinete Azul”, trascendieron a los informalistas americanos de los 60´s y a otros tantos que se acogieron a la libertad expresiva que les ofrecía esta nueva manera de pintar.

En su paso de la figuración al expresionismo abstracto Emilio ha ido progresivamente despojándose de la paleta neutral que reiteraba en series anteriores como “Los milagros no existen”. Las piezas que suceden a ésta incorporan un color atrevido y contaminado que llega a ser, por atisbos, agresivo. Así, se instituye en el medio pictórico predominante, en la vía para reflejar estados anímicos, sentimientos, contrastes interiores.

Su intencionalidad de utilizarlo como recurso de oposición queda explicitada en “Quiero ser feliz”. En esta obra, el rojo vibrante contrasta con la apreciable amargura de un personaje que, desde su deformación y solución pictórica a través de una pincelada inacabada y nerviosa, muestra una visible soledad e incomunicación desde la que pugna por su felicidad.

Como en el resto de las piezas que componen esta nueva etapa pictórica, el cuadro ha sido recompuesto una y otra vez, capa sobre capa, en las que la gestualidad desenfadada y las áreas resueltas con trazos sueltos y dispersos o el empleo de la técnica de chorreado, generan la sensación de obra inconclusa sobre la cual el artista pudiera en algún momento volver a accionar.

Este recurso que también nos remite al Bad Painting, provoca una tensión visual y una cierta inquietud interior en tanto se pierde totalmente la composición realista y tradicional y se sugiere, de trasfondo, el contorno de algunas figuras que no resultan para nada reconocibles. Contraste que se acrecienta ante la personalidad calmada y reflexiva del autor.

El empleo de los títulos como parte del cuerpo de la obra conduce, de algún modo la lectura de la misma, pero también constituye un recurso adicional al ofrecer este grafismo una incuestionable manifestación de libertad, de desdeño hacia el soporte pictórico que es sobrescrito con la palabra de igual modo que con el acrílico. Adicionalmente, estos títulos sugieren problemáticas de corte intimista y atañen a preocupaciones del propio artista en su relación con los mecanismos comerciales y las estructuras artísticas tales son los casos de “La fama ciega” y “ ¿Quién me compra?”, obras que formarán parte de la próxima edición de la Bienal de La Habana.

Obviamente, el camino es aún de búsqueda de una identidad formal dentro de los elementos generales del expresionismo, de un acomodo a las intenciones y las necesidades de ruptura con una visualidad anterior que el artista confiesa en estos momentos agotada. Se trata del reencuentro con la historia del arte y sus mejores hijos, de esas cosas que pasan, afortunadamente, para quedarse.

Revista Arte Cubano
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Lester Álvarez

Una pintura difícil

Por Giobedys Ocaña Coello

Lejos de toda intención descriptiva me pongo a años luz del ejercicio de la crítica para presentarles un amigo. Las miradas advertidas lo sabrán observar. Él sabe que con erguirse y ponerse en la otra esquina de la multitud se regala su propia condena. Se viste entonces con la querida prudencia y decide andar.

Lester pinta. Toda la tradición simbólica que lo asiste de una manera inmediata cuenta, respeta lo histórico. Los valores culturales que se le han otorgado del pasado lo vigilan. Tal vez por eso la parquedad en muchas de sus propuestas, donde nos regala una austeridad que rosa con lo aristocrático. Advierte en la parcialidad una verdad del mundo, en las distinciones personales, en el “tú pa´ya y yo pa´ca”, en el combate entre ángeles y demonios, en las lides eternas entre Caín y Abel, en las castas. Y es así que se repliega con los suyos. Pienso a Lester perteneciente a una generación de pintores difíciles (una generación histórica, no circunstancial). Hacedores que se han confinado de lo inmediato pero nunca de sí mismos, y se han puesto al margen a ver cómo todo pasa; generación que abarca todas las edades culturales, estilos y formas.

Las obras de Lester pueden nacer motivadas de la robusta literatura de Dostoievski, del vigor formal de Richard Serra, de la creatividad de On Kawara, de la austeridad del cine de Robert Bresson, de la defendida distancia de Regino Eladio Boti, de la mística de Eliseo Diego, del impecable proceder de su compañero de estudio Roger Toledo, de su amigo el poeta persa Ismail Almanzur. Él vacila con la cultura como quien tiene un diván en el cual se siente muy cómodo y privilegiado. Todo lo que la civilización ha enarbolado, y lo que no aún, le pertenece.

Estos tiempos licenciosos, gritones a los oídos, seductores, llenos de luces y efectos especiales, parecen no enfermarlo con la distracción. Temas serios le ocupan y por eso aplaude el rigor. Ver una pintura de Lester es tal vez, mirar una observancia, una comprensión del mandato de un dios que desconfía de las formas y condesciende con la mentira de las imágenes. Situación que lo pone en apuro ante las urgencias del mercado que demanda iconografías seductoras, propias del reino de la visualidad. Piensa en los ciegos. Y quiere amilagrarlos videntes al anunciarles lo inconmensurable de Dios.

Lester no es un maldito. Defiende el márquetin de altura al sospechar del ‘’vamos que llegó la belleza’’ de los estetas al pregonar. No es mercenario y quiero que sean más afirmadas sus castalias maneras. ¡Cuantas pinceladas saturadas de contención! Muchas iras escondidas traducidas en color, pigmentos dispuestos con orden sin vestigios del caos que le circunda. ¿De dónde viene ese saber esperar? ¿Por qué añora la obstinada manía, tal vez necesaria, del perdurar del arte antiguo, si lo que se hace ahora es tan inmediato y contestón? Pienso que no cuenta en él una fisiología agotada productora de tal arte. Soporta y se entiende con los clásicos y aun marcha ligero de equipaje. Un obedecer hebraico parece acompañarle junto a conscientes pasiones ocultas, y entonces la necesidad del recato ante las contingencias del peligro. La obra Encarnación no desmiente. Un silencio se esboza en esas ociosas maneras, lo mismo se puede advertir en el resto de la serie donde es el color blanco el único empleado. Su propuesta Subida al Monte Carmelo es una peregrinación. Cada pincelada un pensamiento, una respiración, un enfrentamiento con lo que es, sin más. Descubrir razones meditativas en ciertas tradiciones religiosas para valer así su acto pictórico, como otros encantos de la cultura universal, no lo enajenan de sí mismo. Sabe comportarse ante tanta informalidad pausadamente, con mesura, para así, arreglar sus cuentas.

Bueno, cada loco con su tema, y este se siente muy confiado ante los escrutinios del analista.

Gracias.

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Maykel Linares

La pintura como “boomerang”

Por Magaly Espinosa

La pintura es un arte tan potente, que a pesar de compartir su puesto de honor dentro de las artes visuales con los “Nuevos comportamientos artísticos”, se las ingenia para resurgir en la mayoría de los intentos de novedad de la imagen. Quizás esta circunstancia se resume en la posibilidad que brinda de ser percibida de otra manera. Como diría la crítica y curadora Lupe Álvarez: “está en vilo”. Se expande a través de procedimientos que manipulan los diferentes soportes y las técnicas convirtiéndose en un dispositivo visual que subyace en el imaginario contemporáneo.

La representación se desvanece, en un sentido ante la matriz de sensaciones y en otro, la propuesta de Duchamp que asume al objeto tal cual es, confiándole la función de representarse a sí mismo. La línea analítica del arte comparte su escenario con los ajustes de la representación y entonces podemos ver la pintura actual como un efecto “boomerang”. Regresa al punto de partida pero en el camino de ida y vuelta, ya se ha convertido en otra cosa.

En la obra pictórica de Maykel Linares sentimos ese retorno, siendo quizás el origen de la magia particular que poseen sus piezas, pues los límites propios del orden moderno se han esfumado y el espectador solo se puede aferrar a un presente reciclado o apropiado, como parte consustancial de todo lo que percibimos del entorno y sus modos culturales de articularse. El artista aprovecha esta posibilidad para armar su propio relato, dejando, como él señala, que sea el espectador el que haga la historia. Las imágenes no se detienen, quedan suspendidas al contraponer los planos, situando en un mismo espacio elementos que tienen diferentes procedencias. El artista capta un detalle subliminal e imperceptible, como sucede en la fotografía y con él nos cuenta historias fragmentadas, que apuntan a breves instantes.

En ciertos casos, la presencia en el cuadro de algo que ya hemos visto, sentido o vivido, infiere que no hay tiempo, lugar, suceso o narración puros, pues se les percibe al unísono, pero solo como instantes o fragmentos surreales, interrumpidos por el capricho de una mancha o una pincelada.

Si nos fijamos en los recursos formales que más utiliza en la construcción de sus relatos: el “dripping”, los elementos cromáticos, la presencia de las sombras, el manchado, la exposición a la luz, los rasgos expresionistas o la perspectiva aérea y sobre todo, las vías tomadas para relacionarlos, entonces entenderemos porque espoderosa la impresión que nos deja, al situarnos frente a una creación bien resuelta en el plano formal e incitadora en sus contenidos. (…)

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Glauber Ballestero

El universo apócrifo del Appaloosa

Por Chrislie Pérez

Una de las características identitarias de la postmodernidad es la hibridación. En el campo artístico esta se muestra, como una de sus posibles variantes, en la combinación de las manifestaciones. La obra de Glauber Ballestero es un caso particular, debido a que en su método de trabajo la obra no es un objeto único, sino que está conformada por un conjunto donde el sentido va estar dado a partir de la relación de cada una de las partes con el público pero, a su vez, por el vínculo de ellas entre sí. Con esto propone una concepción no tradicional del objeto de arte. En su caso es tan importante el resultado como el proceso por el cual transitan. Sin embargo, la obra de Glauber pudiera ser calificada, aunque en realidad soy enemiga de las nomenclaturas, como fotografía de acción. La historia que acompaña cada pieza es tan importante a la hora de la percepción como el resultado, objetivado en cualquiera de las manifestaciones, lo que le concede a sus trabajos un carácter dual de estatismo y movilidad. Este modus operandi es usado como base constructiva para una forma no tradicional de hacer la fotografía.

La construcción de sentido a través de una aparente antonomasia y los vínculos entre realidad y entelequia, serán tópicos a tener en cuenta dentro de su universo creativo. Echa mano del blanco como recurso estético porque el blanco es antagónico per se, sumatoria de todos los colores y a la vez vacío; muerte y renacimiento. Es eso precisamente lo que le interesa, no decir diciendo, ejemplificar con sus obras el carácter dual y no absoluto de los procesos y todos estos postulados se sintetizan en un momento culminante denominado Appaloosa. Independientemente de la manifestación que se trabaje, Appaloosa devendrá constante y su característica fundamental será el blanqueamiento de las imágenes. Una primera ojeada a las piezas hace que aparenten un halo de frialdad, de enajenación. Adjetivos como “apolíticas” -y digo apolítica en el sentido de no tomar partido-, y descomprometidas pudieran resultar de esa primera impresión. No obstante, se descubren discursos que versan sobre diferentes asuntos de la realidad. Una de las problemáticas que pudiera desentramarse de esta madeja sería el asunto del flujo informativo del mundo contemporáneo. En un sistema en el que la generación de la información ha sobrepasado los límites de las posibilidades de aprehensión, diciéndolo rápido y mal, hay más oferta que demanda, estos procesos de asimilación de los conocimientos resultan ser siempre fragmentados y convulsos. La propensión a la manipulación atendiendo a los intereses hegemónicos hace que se comience a dudar de los conceptos de veracidad e invención. Es sintomático el propio proceso por el que pasan las fotografías para lograr ese estado de blanqueamiento final. Sin dudas, la imagen se convierte en una instancia mutable que pasa desde el original, que deja de ser lo que fue, para convertirse en una nueva realidad. La información, durante el proceso de construcción de las piezas se transforma y termina diluyéndose.

Igualmente pudiera pensarse que esta tendencia al blanco está asociada a un interés por los temas raciales. Aunque raras veces incorpora la figura humana, en algunos de sus trabajos aparecen fotografiados individuos de raza blanca. Es una manera diferente de abordar el tema que hasta ahora se había ocupado del negro.

Sus entornos son fundamentalmente paisajes urbanos desiertos. Vemos con insistencia la presencia de la arquitectura, convertida en sueño recurrente del que solo puede librarse a través de la representación. La deshumanización de las imágenes es metáfora de la despersonalización del mundo contemporáneo. Esta cosificación del ser humano es consecuencia de las leyes instauradas por la sociedad de consumo, o incluso la perenne necesidad de definir la existencia de un yo, pero sobre todo, de un otro, que conlleva a la anulación de ambos. (…)

La obra de Glauber, en pocas palabras podría definirse como una obra del “sí pero no”. El blanqueamiento de las imágenes, las historias que las acompañan, la tendencia a lo dual, la utilización de conceptos opuestos, son las características de ese estadío final, ese lugar dantescamente cuasi paradisíaco denominado Appaloosa, donde realidad y ficción se convierten en identitarios. Appaloosa es entonces, el sitio donde las cosas terminan siendo todo y nada al mismo tiempo.

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Revista Arte Cubano
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Elisabet Cerviño

El milagro de la sutileza

Por Chrislie Pérez

La obra de Elizabet Cerviño asume determinados aspectos procedentes del sistema de pensamiento asiático. Pudiéramos determinar cuatro elementos que aparecen como constantes dentro de su producción artística: la relevancia que le adjudica a la sutileza; la presencia de la naturaleza; o más específicamente del paisaje; el vacío como concepto y la síntesis.

La práctica artística, vista como el ciclo que se abre con la creación de la obra y termina con la recepción de esta por el espectador, es asumida desde un punto de vista espiritual y contemplativo. Le concede vital importancia a la experiencia sensorial. Es por eso que sus obras no representan, sino que se basan en la insinuación, de modo que la comunicación que establecen con el espectador es más bien de carácter místico y en este sentido la pieza roza lo religioso. Esta insinuación es obtenida a través de un proceso de síntesis de los postulados constitutivos de la pintura. En Color roto, deconstruye cromáticamente determinados paisajes. El resultado es una abstracción formal y conceptual, aunque no en su sentido más estricto, en la que se (re)crea la imagen original a través de un proceso de síntesis. Las formas existen en tanto tal como resultado del proceso de percepción del espectador, que construye las imágenes siguiendo las mismas leyes de un niño que mira las nubes. El aparente carácter anodino es reafirmado por el título, porque no pretende captar la grandilocuencia de la naturaleza como ha sucedido dentro del género paisaje a lo largo de la historia. Se detiene, como ocurre dentro del pensamiento oriental, en esos aspectos sutiles a los que se llega solo a través de la contemplación. La naturaleza es considerada entidad primigenia y posee un carácter aurático. Independientemente de hacerse presente solo por la evocación, de una u otra forma, todas las piezas están vinculadas con lo natural. Descanso se vale del recurso de la emotividad y alude a un paisaje desértico. Aunque es un performance y desde un pensamiento occidental este debe implicar acción, esta pieza responde en mayor medida a las leyes pictóricas, porque Elizabet no hace otra cosa que yacer, cubierta completamente de polvo rojo, sobre una silla. Más que el hecho en sí mismo, la pieza se regodea en lo visual. Una acción que es contradictoria donde la representación es justamente la no representación.

Esta categoría se hace también manifiesta de manera más evidente en la pieza Trilogía de la niebla. Es una unidad en las que las partes son también el todo. Está conformada por tres piezas que funcionan únicamente en su relación con el resto, ninguna de ellas tiene un estatus de superioridad con respecto a las otras. En ellas utiliza la aguada blanca –un término que en lenguaje pictórico resulta erróneo- para crear una imagen que insiste sobre el hecho de que el acto de observar es diferente al de mirar. Sin embargo, la paradoja radica en que posee una actitud inversa a la que ha motivado siempre a la pintura, que ha sido la representación. Para Elizabet esta pieza viene a ser la representación de la nada o el vacío o la no representación. Esta no representación se obtiene después de una depuración extrema, si se tiene en cuenta que la figura está constituida por la parte del lienzo sin pigmento, o sea, la que está vacía. De modo que el vacío aparece como categoría filosófica y estética. El blanco es utilizado a la manera de negativo fotográfico, donde la figura, son los espacios sin pintar del lienzo. La apariencia formal resultante es la de una bruma donde resulta difícil reconocer las figuras, son imágenes sugeridas, pero cercanas a la de paisajes silueteados y una vez más se hace presente la naturaleza.

Elizabet es una creadora para la que el arte es eminentemente sensorial, emotivo y espiritual. Me atrevería a decir incluso que no hace pintura, performance o fotografía, sino más bien, poesía con imágenes.

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Aliosky García

Mirando el nervio de un volcán

Por Maykel Rodríguez de la Cruz

En el contexto del arte cubano contemporáneo se puede registrar el empleo de técnicas, materiales  y soportes que toman como base los “nuevos medios” en la producción gráfica más joven. Este fenómeno afecta por antonomasia a las generaciones más recientes de graduados de las escuelas profesionales de arte, del Instituto Superior de Arte y el Instituto de Diseño Industrial, cuya visualidad ha crecido bajo la influencia de los mass media, la expansión de la cibernética y las redes informáticas,  propiciando una relación donde la presencia de la tecnología en su quehacer cotidiano conlleva la integración de la impresión digital, la manipulación digital desde determinados software de la imagen gráfica, las impresiones de gigantografías publicitarias, (entre otras variaciones)… con las técnicas más “tradicionales” de la producción gráfica.

Ante este breve estado de cosas, acercarse a la producción de Aliosky García puede desconcertar, hacer tambalear la tesis anteriormente enunciada, dejando claro que la producción simbólica no es un territorio bien determinado, mucho menos estable. Aliosky García, a pesar de ser un ducho consumidor de la producción simbólica contemporánea en cualquiera de sus variantes, ha centrado su creación gráfica a partir de la exploración de técnicas tradicionales del grabado como la xilografía, litografía y el linóleo, principalmente. Esta elección implica una paradoja, pues apostar en pleno siglo XXI por el grabado más estricto como medio de realización  para abordar problemáticas contemporáneas pudiera considerarse una opción de contracorriente, posición a veces cuestionada como fundamentalista, quizás ¿una estrategia de prevalecer en circuitos donde el grabado en su forma “pura” adquiere un valor plus de arqueología?…

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Vladimir Llaguno

El despliegue de las imágenes

Por François Vallée

Fue en casa de Jorge Luis Marrero donde me encontré por primera vez con Vladimir de León Llaguno, el Vlado para los amigos, y recuerdo perfectamente lo que, por la misma época (2006), me dijo René Francisco respecto al efecto que producía en él su obra: “Las obras del Vlado me fascinan”. Esta fue, sin duda, la razón principal por la que quise conocer personalmente a este artista cuyo estudio-casa-cueva de El Platanito iba a volvérseme muy familiar. La imponente personalidad del Vlado, algunos aspectos eminentemente simpáticos de su carácter, su entusiasmo, su impetuosidad, su marginalidad, su excentricismo, su necesidad de ser comprendido, defendido, su apasionada elocuencia, su manera de explicarse frente a sus obras, de contar las innumerables vicisitudes de su vida, su evolución, sus ambiciones…todo esto hizo que pronto entrara en su familiaridad y la de su obra.

Dicha obra (surgida a principios de los años noventa con el dúo Nudo que marcó un hito histórico en las artes gráficas cubanas), prolífica y proteiforme, inclasificable e iconoclasta, es concebida bajo la forma de un gigantesco rizoma que se desarrolla en un principio de ecos, de derivas, de andamios. Procede por acumulaciones, hibridaciones, diluciones, cada obra suya es la etapa intermediaria y evolutiva de un ars combinatoria cuyo meollo está en la asociación de imágenes, en el funcionamiento analógico del pensamiento. Vladimir Llaguno aborda lo real con una inocencia de la mirada, con ojos abiertos de par en par sobre el espectáculo sublime de las cosas, redescubriendo la imagen más allá de todas las convenciones de lenguaje que el arte supo fijar en su evolución, elaborando un ensamblaje intuitivo de referencias culturales mixtas en el cual los contextos originales de imágenes y de estilos se van difuminando como lejanos recuerdos.

El Vlado opone a la tradición visionaria de la pintura su propia cultura visual, hecha de observaciones y de experiencias en los confines de la vida y del arte. Imágenes de su existencia, de sus sueños, de la historia del arte, del cine, de la televisión, de la publicidad, del design, de la ciencia, de la calle… pueblan sus pinturas, sus dibujos, sus collages, los cuales buscan una amplificación de la vida sensible dentro de un mundo material fragmentado, neutralizan y subvierten las convenciones narrativas transformándolas en acontecimientos visuales que insisten en la primacía de la mirada como fenómeno puramente mental cuya meta es despertar emociones y sublimar la vida. Su obra es la manifestación física de un pensamiento. El Vlado es alérgico a la idea de que las cosas puedan estar fijadas en un estilo, su obra es el lugar de la libertad perfecta, esta libertad que es el privilegio de los artistas auténticos, un ejercicio lúdico de resistencia a fin de ensanchar el ámbito del arte, no rebajarlo al estado de vulgar producto de consumo cultural y reflexionar sobre él a través de las imágenes y su evanescencia.

Lo que me gusta en su obra es su capacidad de cambio permanente y a la vez su homogeneidad, es esta manera de estar siempre abierta a la vida, de ser una metáfora de la vida y, al mismo tiempo, una estrategia contra sus limitaciones, de estar por encima de todo sin convertirse en la esclava de un sistema, de una idea o de un estilo. Lo que me atrae de su creación, además de su irresistible seducción, es su sinceridad. El Vlado es pintor por la calidad de su visión, por su aptitud para aprehender todas las oportunidades visuales –y consecuentemente también alucinatorias- que el mundo le brinda. Tal vez ésta sea la moraleja de la pintura del Vlado, ilustrada con una lucidez y un vigor inusuales: la imagen, antaño considerada como una respuesta, hoy no es sino una angustiante pregunta.

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