Libros empaquetados, abiertos en círculo, amarrados con un cable, apenas sellados por una tira, aparecen en las obras de Yasiel Álvarez.
Leticia Sánchez
Leticia Sánchez logra reencontrarse con la intimidad ideal que le ofrece la enajenación mental, apropiarse de fotogramas cinematográficos.
Orlando Boffill
La pintura es el medio elegido por Orlando Boffill (La Habana, 1964) cuya obra se caracteriza por la figuración y el collage.
Ángel León Valiente
Las sillas, la losa colonial, el desnudo femenino, el espacio atemporal y metafísico parecen ser constantes en la obra pictórica de Ángel León Valiente.
Miguel Ángel Salvó
Miguel Ángel Salvó en la encrucijada de la pintura
Por Suset Sánchez Sánchez
En sus Notas sobre la pintura de hoy del año 1952, Jean Bazaine argumentaba: “La pintura, en estos tiempos de desesperación es (…) una manera de ser: la tentación de respirar en un mundo irrespirable. El hombre pide constantemente a la pintura nuevas pruebas de su existencia. Y desde hace cincuenta años parece como si la pintura tuviera prisa febril en agotar los medios de aportárselas”.(1) Efectivamente, desde la posguerra las continuas declaraciones de muerte de la pintura se han sucedido cada vez con mayor frecuencia. En las postrimerías del siglo XX y el nacimiento del XXI, los lenguajes pictóricos han tenido que parapetarse en posiciones de resistencia para competir con medios cada día más sofisticados que han desplazado la mirada de los espectadores y capturado su atención. Mientras tanto, los artistas que continúan explorando las maneras de persistencia, narración, representación y crítica afines a un lenguaje inconmensurable como el de la pintura, se han visto obligados a reforzar el conocimiento del medio y a ahondar en su tradición historicista en busca de las claves que posibilitan que el cuadro y sus presencias expandidas continúen existiendo en tanto dispositivo de construcción de la imagen en la condición postmedia del presente.
En tal sentido, durante tres décadas, un artista como Miguel Ángel Salvó ha venido librando su propia batalla pictórica, al repensar y tratar de reconstruir los fragmentos dispersos de una tradición como la de la pintura occidental; intentando salvar los escollos que a través de los siglos han definido la evolución de un lenguaje y su voluntad de condensar un conocimiento sobre la “realidad” que rodea a los humanos y la representación de ese sujeto que la modernidad situó interesada y engañosamente en tanto centro de la imagen del universo. De ahí que la pintura de Salvó sea un diálogo con el canon occidental, pero desde la irreverencia y la sospecha de un hacedor periférico para el que dejan de tener sentido categorías binarias como las de “alta” y “baja” culturas. No en balde, ya a mediados de los años noventa la teórica y esteta Lupe Álvarez le bautizaba como un “neo-historicista tropical”. Y es ciertamente compleja la relación que la obra de este creador sostiene con el pasado de un medio como el pictórico, núcleo de las narraciones de la Historia del Arte. En ese sentido, la formación de Salvó tuvo lugar en plena efervescencia de los discursos postmodernos en Latinoamérica y la influencia del postestructuralismo francés en el pensamiento, la creación artística y la producción intelectual en la Cuba de finales del siglo XX. De hecho, un análisis pormenorizado de sus cuadros permitirá reconocer aquellos procedimientos de construcción del sentido tan afines a la crítica cultural y epistemológica de esas tendencias donde el lenguaje y su meta-reflexión devienen fundamentales.
Siguiendo esa línea de argumentación, podríamos entender cada obra de Miguel Ángel Salvó como un acontecimiento, un accidente donde se combinan el gesto o ademán pictórico mismo con el pensamiento; donde lo empírico y lo trascendental entran en comunión para revelar de un modo subrepticio la lógica mística -a la par que mundana- que asiste al artista. Esa potencia intertextual, el cruzamiento y solapamiento de textos de las más diversas procedencias y disciplinas, de múltiples y distantes referencias culturales, de tiempos y lugares aleatorios, convergen en la obra como una espiral o una elipse de signo neobarroco. Es ahí donde la certeza sobre lo que observamos en la superficie del cuadro es más nítida en la medida que sabemos que es apenas una visión parcial de lo que está oculto, lo que no es perceptible, lo que la luz no ha iluminado; o lo que es lo mismo, lo que no se ha dicho y hay que intuir en la sombra. Siendo así, quizás lo más atractivo de las obras de Salvó no sea su apariencia exquisita, la combinatoria perfecta de lenguajes de la historia del arte donde encontramos los códigos visuales del Muralismo mexicano, el Realismo Socialista soviético, el Neoclasicismo francés o el Barroco holandés, sino la búsqueda de esos estratos ocultos que subyacen en su pintura y que necesitamos compulsivamente adivinar entre los empastes del cuadro para trazar las relaciones y líneas de fuga que se orquestan en la composición y que conducen nuestra mirada de un lado a otro de la tela. En esa trayectoria que recorre la imagen es entonces donde encontramos al Salvó más metafísico o metafórico, lector hábil de narraciones teológicas o crítico exégeta de las teorías científicas más arriesgadas o trasgresoras en ocasiones, y en otras, al guajiro de Holguín de verbo fácil y coloquial, de chiste rápido y humor sofisticado, que es capaz de resumir en un refrán o en una oración la urgente crónica social en clave de denuncia, al estilo de la mejor sátira de un William Hogarth o un Carl Spitzweg, o de los luboks populares rusos. Diseminados por la superficie del cuadro hallamos esos destellos de historias que comentan el presente, mientras son arropados en un palimpsesto historicista donde danzan manieristamente Holbein, Durero, Velázquez, Goya o Siqueiros. “Cuando él llegó se acabó el Maleconazo”, reza uno de sus cuadros literalmente. El texto es una fina línea que interrumpe como una saeta el empaque heroico de la escena representada por medio de una figuración grandilocuente, culta, académica, cuya densidad es rebajada por ese alarido terrenal que huele a calle y a un ahora donde queda ahogado el tiempo histórico para devolvernos a los apremios de la vida social en este presente cada vez más convulso. Quizás el artista quiere significar que las historias en minúsculas que contravienen los grandes relatos oficiales son justamente las que se escriben desde los márgenes, en los márgenes, con los marginales y siempre al margen del poder.
A su modo, y sin escatimar en la complejidad y los entresijos enrevesados de la narración, Miguel Ángel Salvó podría ser un pintor de historias que se repiten cíclicamente para desvelar la condición compleja de lo humano. Nótese que preferimos hablar de “historias” y no de una pintura de historia en sentido estricto, si bien el artista incorpora a sus composiciones muchas de las características formales que fijaron este género pictórico, especialmente el contenido alegórico y el uso de parábolas, tan afines a las representaciones religiosas de las que Salvó es un profundo estudioso. No en balde, en medio de la profusión de figuras que habitan sus obras, emerge un bestiario como repositorio moral que comenta ese mundo en el que el artista está condenado a existir y del que no puede evadirse, porque la realidad mediatizada le llega a cada segundo como un bombardeo constante de información sin jerarquías y con muchos filtros ideológicos que le llevan a declararse en una insurrección permanente. Fútbol, televisión, moda, las historias locales de los lugares en los que ha residido, como Holguín, La Habana o Mallorca, las ideas de Richard Dawkins, Galileo o Severo Sarduy, conviven promiscuamente en sus lienzos transformando el cuadro en un espacio heterotópico que deviene en un lugar otro en esta época sobre-saturada de imágenes e información. Cuando aparecen en sus telas el lobo de Caperucita, la gata de Karl Lagerfeld, los avestruces y jutías que proveen de una utopía proteínica el discurso disparatado del poder político en una Cuba en tiempos de recesión económica y crisis alimentaria; o el husky siberiano –esa raza de perro originaria de Siberia, vaya por delante esa “coincidencia” geopolítica– que se rumorea es la mascota de Raúl Castro, Salvó nos está interpelando a través de un discurso sobre lo ético que ubica en los paisajes locales y nacionales el comentario histórico y la anécdota costumbrista.
Al respecto, tomemos como ejemplo un pasaje en el que el propio artista describe esas intersecciones históricas en la pieza Desfile por la Alameda de Extramuros (2016, acrílico sobre lienzo, 81 x 146 cm):
…al centro enhebra el tema de la pasarela y de la familia [se refiere a la pasarela de Chanel en el Paseo del Prado de La Habana en 2016]. En su lateral derecho está Omara Portuondo, tomada de una foto del desfile de Chanel, frente a las modelos de Dior en la URSS. Detrás de ella está el Chori, en una escena del documental PM de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, que fue filmado en 1961, el mismo año en que se declaró el carácter socialista de la Revolución cubana. Todo está pintado a la manera del Realismo Socialista, quizás al modo de Tetyana Yablonska, Arkady Plastov o Vladimir Sérov, que eran naturalistas duros, cerrados a los “efluvios formalistas” de la vanguardia, y donde mejor se demuestra que naturalismo y realismo pueden ser todo lo contrario. La escena de la izquierda es expresionista, y es una apropiación de un cuadro de Boris Ioganson, El interrogatorio de los comunistas (1933). Ioganson pasó de la defensa del Constructivismo al Realismo Socialista más gris y panfletario. He pintado la escena invertida y la he convertido en un rey Saúl que intenta lancear al joven David, futuro rey de Israel (…). Jiménez Leal dijo que luego de la exhibición de PM en Casa de las Américas leyó la novela 1984 de George Orwell y la vivió. No había límites entre realidad y ficción. Hay además en una esquina inferior del cuadro una cita al famoso lubok del barbero que habla de las reformas de Pedro I. El velo de hablar oblicuamente de Cuba en mis cuadros es quizás por autocensura…(2)
Nos referíamos anteriormente a la naturaleza de accidente del cuadro, a lo que Salvó se refiere haciendo uso del concepto de “pentimento”, es decir, aquellas alteraciones en una obra que ponen en evidencia los sucesivos cambios en la idea de un cuadro que experimenta el artista en su proceso creativo y sobre el contenido y la forma misma de lo que representa. Esos “arrepentimientos” en los que se traducen las incertidumbres de la creación y del pensamiento artístico en lo relativo al lenguaje propio de la obra, a sus contenidos y al modo en que el artista en tiempo real atraviesa el desasosiego de la creación en consonancia con la percepción de un determinado objeto estético y de la realidad. De hecho, resulta sumamente interesante contrastar las diferentes fases del registro documental de una obra de Miguel Ángel Salvó para poder ver las sucesivas capas de intertextos que conforman el palimpsesto de un cuadro; así como las maneras en que se articulan los procedimientos y métodos pictóricos, en los que el artista mantiene un apego a normas tradicionales de la pintura como la proporción áurea para trazar la estructura compositiva del lienzo.
Sin embargo, las huellas de la tradición no son más que pretextos para pensar sobre la pintura, ya que en la obra de Salvó todo gesto y alarde de techné nace del desacato a las normas y acredita una actualidad pletórica que cuestiona y hace un ejercicio de deconstrucción del oficio y el espacio pictóricos. La ilusión académica en sus lienzos es una excusa para poner en crisis las formas aprehendidas de construcción y reproducción de las imágenes. Su ruptura de los planos compositivos quiebran el aura de la representación y el trompe l’oeil para convivir orgánicamente con modelos de montaje narrativo procedentes de otros lenguajes como el del cine, el cómic o la televisión, para rebajar la gravedad histórica de la pintura.
Quiero terminar este texto con las palabras del propio Salvó, quien advierte que “la pintura fue y sigue siendo una cosa mental” y hace una declaración explícita de su nomadismo y eclecticismo para puntualizar sus intenciones de permanecer situado en esa encrucijada que encarna lo pictórico hoy, porque ahí es donde encuentra el territorio fértil de su personal rebelión ontológica:
Mis cuadros son disecciones de modos de hacer pintura. Su gran collage temático incluye la yuxtaposición de tantas componendas visuales como soy capaz de arremolinar, y sigo ensanchándome con gran voracidad. Hago cuadros sin terminar, en los que voy dejando registros de cada parte del proceso: se ven tachaduras, líneas compositivas áureas, personajes que emergen como pentimentos velazqueños; con esos rastros armo nuevas escenas. Junto a escenas naturalistas hay rejuegos formales en los que el azar es controlado. Accidentes controlados les llamó Siqueiros. Es algo que se remonta al perro babeante de Protógenes homenajeado por Velázquez en su caballo en escorzo con Olivares encima. Hay pequeños apuntes, cosas marginales. Aquí se unen la práctica del cuaderno de notas y la obra procesual, y el rictus de la gran pintura, lo transvanguardista y lo tradicional. Llego a la Bad Painting, al trabajo sucio. Vale decir que los pentimentos son trampantojos, las rectificaciones de errores son engañifas. Así, los rudimentos mismos de hacer pintura son tropos para hablar de la realidad. La obscuridad semántica privilegia el chillón disfrute barroco de lo visual, pero un banquete autónomo en el que toda naturaleza está muerta resultará siempre inquisitivo.
- Jean Bazaine, Notas sobre la pintura de hoy. Pontevedra: Gráficas Torres, 1952, p. 107.
- Todas las citas de Miguel Ángel Salvó que aparecen en este texto son extraídas de un correo electrónico enviado por el artista a la autora el 22 de junio de 2019.
Reinaldo Cid
Epigramas de sangre
Por Antonio Correa Iglesias
Cuanta fascinación hubiese sentido Marguerite Yourcenar al descubrir que todo el esfuerzo condensado en Opus Nigrum no ha quedado constreñido a las páginas de este libro. Y ello es razonable, una vez que la vocación de alquimista transgresor, queda horadada por el redescubrimiento y resignificación de uno de sus elementos fundantes.
La sangre ha estado asociada a muy diversos procesos y significaciones en el pensamiento continental europeo y en la cultura occidental. La sangre no solo está inscrita en los procesos generadores de la vida, sino también en los procesos de descomposición que la muerte propicia. La sangre delata la perdida de la virginidad en la mujer. La sangre como ofrenda de sacrificio en algunas de las culturas indo-americanas y afrocubanas. El vino transfigurado en sangre en el ritual católico, el cáliz que resguarda el vino, símbolo de la sangre de Cristo. La sangre como delicatessen que persigue a la saciedad Nosferartus, en su afán de perpetuar su “vida” en la muerte. Ironía de la vida. La sangre como identidad, como código que registra la pertenencia a un grupo u otro. La sangre como densidad en el suicidio. La sangre en las manos de los asesinos, aún cuando en sus manos no sea perceptible la sangre. La sangre como ingrediente en el festín de los resguardos. La sangre que en su torrente inunda los recintos de tortura. La sangre que sella un pacto, la sangre derramada por causas innombrables. Los duelos a primera sangre. La sangre que brota en el alumbramiento como quien, solo con sangre, puede dar cuenta de este acto mayéutico. O sencillamente, la sangre que cura el asma de Cemí una vez que este, “orina un agua anaranjada, sanguinolenta casi, donde parecía que flotasen escamas”.
La sangre, una y otra vez pero nunca la sangre asociada a los misterios del revelado, a la química que hace aflorar las imágenes fantasmales que habitan el papel fotográfico. Y es que quizás Reinaldo Cid sea una suerte de hechicero griego o alquimista adorador de deidades primigenias. Nadie sabe si en estos andares cultive para sí, la flor moly que con sangre del gigante Picolo, ayudó a Odiseo a vencer a Circe. No podemos asegurar si su encierro fotográfico, no sea más que un pretexto para descender al Hades y retornar a la luz cargando consigo tantas campanas enmudecidas por la inmovilidad y la desidia.
Avistando el desasosiego que inunda el mundo con la imagen digital, Reinaldo, regresa en un empecinado ejercicio de genuflexión a los procedimientos primordiales, no para reproducirlos, no para ennoblecerse como el felino que nos asedia en el ímpetu de la ternura, sino para repensarlos. Aquí yace su agudezas conceptual y formal. El diálogo con una tradición fotográfica subvierte la discursividad y causalidad que, al decir de José Lezama Lima “se vuelve monótona y empobrecida”.
El socorrido argumento entorno a lo “post-fotográfico” suscitado por la imagen digital, ha recuperado -paradójicamente- géneros que padecían “enmohecidos”. Esa es una de las razones por las cuales, pensar lo fotográfico constituye un ejercicio que pretende descubrir una estructura inaparente detrás de lo visible. La “aparente” inmovilidad de sus objetos, opera una violencia simbólica inusitada.
Feromonas es una serie que discursa sobre la ideología como fenómeno humano en tanto sus formas se expresan e inciden en la configuración del sujeto. Feromonas, parte de realizar un censo fotográfico de todas las campanas que actualmente son tañidas en la isla de Cuba. El registro no establece distinciones entre los emplazamientos de éstas o los principios a los que responden; las fotografías se limitan a mostrar las campanas tal y como aparecen en sus sitios. La serie propone una suerte de inversión en términos de procedimiento. Luego de ser revelados los negativos y positivados, las imágenes son sometidas a un proceso experimental donde se produce un cambio «sustancial». Del tradicional viraje fotográfico, donde se sustituyen óxidos metálicos por otros a través de químicos elaborados industrialmente para este fin (óxido de plata contenido en la emulsión de papel por medio de un blanqueador), la copia es sumergida en sangre durante aproximadamente 24 horas. Finalizado este periodo, la copia es extraída y sometida a varios ciclos de lavado y secado. El resultado consiste en la re-aparición de una nueva imagen, pero esta vez a través de la absorción del hierro contenido en la sangre.
La ritualidad de este procedimiento conecta con la sabiduría ancestral una vez que: la sangre crea sangre, dando como resultado una alarmante imagen que, desde la inmovilidad de la campana, hace un llamado de alerta sobre la violencia como fenómeno social.
Al mismo tiempo la serie fotográfica Estela (2012) es también un ritual, una suerte de exorcismo que ha acompañado un proceso de maduración. Indagando en los estados de transfiguración de lo humano, ya sea a partir de las relaciones con determinadas estructuras de poder, así como desde los discursos culturales acerca de la vida y la muerte; Estela “cierra” la cinta de moeblio que es, en última instancia la vida.
Tomando como soporte los cristales de los precarios ataúdes cubanos, Reinaldo recicla estos vidrios impregnados con un código tan individual en su descomposición como la individualidad misma. Los epigramas de sangre que en ellos confluyen, generan una suerte de patrón que metaforizado se transubstancia en la identidad de un sujeto que ha dejado de ser. El juego simbólico vida-muerte queda establecido en la obra a partir de la propia manipulación del soporte en los términos “tradicionales” de la fotografía.
Moviéndose en un plano tremendamente críptico, Reinaldo Cid regurgita su fascinación por procedimientos nada convencionales en el terreno del arte una vez que los hace únicos y verosímiles. Y es precisamente esta capacidad lo que lo hace indagar en esas zonas limítrofes donde lo simbólico aflora en eso que Lezama llamaba la obsesión que nunca destruye las cosas, sino que, buscando en lo manifiesto, lo oculto, en lo secreto, lo que asciende para que la luz lo configure.
Ofill Echevarría
Del laberinto al vértigo
Por Ricardo Alberto Pérez
El escenario de la urbe se fermenta sin límites, dentro de este drama rizomático el arte se involucra, opina, crea metáforas capaces de representar procesos y escenas de esa vida que se lleva en conjunto. De esta manera aparecen poéticas que en sí contienen el don de dinamitar para más tarde recuperar desde la imagen la notable sabiduría que se obtiene a partir de la brecha provocada; en esa tendencia se posiciona la obra de Ofill Echevarría (La Habana, 1972), quien trae entre sus principales marcas un gesto radical permeado de una historia que viene de la segunda mitad de la década de los ochenta, cuando como miembro del mítico grupo Arte Calle ya experimentaba las problemáticas citadinas como una prolongación de su propio cuerpo.
Desde su llegada a México en 1992, hasta el presente que reside Nueva York, las mutaciones en el trabajo de Echevarría exhiben una coherencia contundente, que va transformando el instinto espontáneo en una especie de ascenso espiritual y a la vez formal, algo así como que la inquietud creativa prevalezca por encima de signos locales y en cierta medida efímeros, para enrolarse en una trascendencia vinculada al destino de las cosas tal y como son, sin que estas tengan que hallarse sometidas constantemente a valoraciones de tipo ético o moralista. Eso le da a este arte una frescura particular, un aliento profundamente cosmopolita, y un ritmo bien apegado a cada una de las pulsiones que se despliegan en los tiempos que corren.
Su obra alcanza una dinámica en la que lenguajes como la fotografía, el video, y la pintura instauran un microcosmo capaz de resolver un número admirable de operaciones simbólicas. El espectador hábil, interesado en profundizar en sus contenidos encontrará la magia de un equilibrio que no niega la intensidad, que por el contrario la alimenta desde una perspectiva que interpreta la forma como el punto de llegada de un viaje a través de múltiples laberintos en el que no ha faltado en una y otra ocasión el mencionado vértigo, así como el azote siempre catalizador de lo onírico.
En estas piezas se percibe una movilidad extra, eventos que se abocan al remolino y sobreviven en una orgánica belleza de la distorsión. Mirando de más he llegado a sentir que el artista piensa que si el ojo soporta sin rendirse, o sin ser comido por el tedio ahí está el consumidor pensado (o calculado). El que mueve emoción e idea con la coordinación imprescindible para que su embarcación no naufrague o quede rezagada ante las exigencias de un show; sin dudas el show de siempre, aquel que en sus inicios también involucraba al cuerpo del creador (y otros ingredientes de la cultura pop), y ahora explota la depuración de sus narrativas transformadas en amalgamas de eficiente plasticidad.
Más que hablar de virtual o concreto, sus pinturas, fotografías y videos me conducen a una confortable ambigüedad, producto de una mente que realiza cada operación con exactitud sin apartase del rumor de la memoria, de ese mundo muy particular y a veces íntimo en el que ha decido moverse, donde las influencias llegan rigurosamente filtradas por una vocación que impone límites y elige alejada de las normas y los modismos.
Esta es una sensibilidad muy pendiente de la evolución, en la que con virtud logra emplazar lo que me gustaría llamar un lirismo de nuevo tipo, tejidos que de alguna manera reconstruyen los nexos poéticos, a la luz de la incesante aceleración de la velocidad, elemento este que parece estar provocando cada una de sus acciones.
Dentro de toda su búsqueda de los últimos años, también se puede decir que Ofill Echevarría nos obsequia lo urbano en dos dimensiones, la primera con mayor protagonismo en una serie como Moonbeams, compuesta por pinturas al óleo (esencialmente de gran formato), que viene realizando desde el 2013 y queda vinculada a una narración sobre el trasiego, la supervivencia, los status, el roce, y las infinitas maneras del intercambio que dejó la broma de lo postmoderno.
La segunda dimensión resulta mejor ilustrada por la serie The Real World, que aborda edificios de oficina, la cuestión del espacio laboral, interiores con diferentes matices, donde resulta brillante el rejuego entre la luz y la penumbra, por el efecto visual, y por las sensaciones que produce; a estos espacios logramos acceder con la frustración del voyeur que lo muerde una curiosidad y no la logra saciar de manera rotunda.
En definitiva el mensaje más puntual de toda esta trayectoria, en la que hay que mencionar una serie de videos capaces de aportar elementos muy valiosos (Double Body Day, Looking For Abstraction, Modermundo) para disfrutar con total plenitud el resto de su creación, es aprender a contemplar sin melodrama el jaque continuo que el propio desarrollo le plantea a la identidad; aunque de pronto de uno de sus lienzos sobresalga una cartera roja (Red Bag) para decirnos: “este individuo existe”.
René Rodríguez
Ideología óptica
Por Héctor Antón
La pintura abstracta cubana es homogénea, autocomplaciente y friturera. Viene a constituir un elenco “arbitrario” y “disperso” de artífices, que se aman-odian por el hecho de no marcar territorio unos de otros. Hay excepciones, claro, y por momentos reconforta deleitarse con las texturas ruinosas de un Rigoberto Mena.
René Rodríguez no es un pintor abstracto más, ni un minimalista menos, aunque guste de combinar variantes cercanas-distantes en sus maniobras formales-conceptuales. Más bien se trata de un outsider de la academia y la calle, al concientizar una sospecha: “el arte no se enseña”.
Fiel al legado de los Barnett Newman, Ad Reinhardt, Brice Marden o Ellsworth Kelly, René Rodríguez persigue rescatar al contenido, último reducto casi inexistente en propuestas abstractas-minimalistas, aferradas al dogma de la “no-lectura” en clave de subjetividad textual.
Un precursor nuestro de esta línea, reacio al virtuosismo de la pincelada ha sido Flavio Garciandía, profesor sin cátedra o maestro sin Premio Nacional de Artes Plásticas por residir en Ciudad de México; un hombre-arte decidido a espantar el mote “estúpido como un pintor”, acuñado por Marcel Duchamp. Flavio invierte más tiempo en pensar un cuadro antes que pintar un lienzo. Un hábito que lo aparta de los artesanos que se empeñan y obstinan tratando de matizar cielo, mar y tierra.
La referencia que iluminó el rumbo estratégico de René fue un artista cubano que absorbió el pop de Andy Warhol y Roy Lichtenstein, para quedarse en su Isla estremecida por la irrupción triunfal de los barbudos. Lo que no previó el joven Raúl Martínez acabó en un trauma colectivo paralizante: el discurso ideo-estético de la Revolución Cubana emprendió un proceso de radicalización (¿socialista?), hasta demonizar cuanto provenía del “norte revuelto y brutal”.
El fantasma del diversionismo ideológico recorrería el archipiélago, surgiendo títulos heredados del productivismo ruso: Estudio, trabajo, fusil (1973), de Nélida López; Macheteros (1975) e Imágenes de Angola Victoriosa (1976), de Roberto Fabelo. El plató estaba listo para rodar escenas de aquella “generación de la esperanza cierta”. El panfleto y su complejo de utopía sería el arte de una época heroica.
Raúl Martínez transformó la cortina de hierro justificada por la guerra fría en recurso del método. De ello se encargó el despliegue de un “pop revolucionario”, donde los casi expresionistas retratos patrióticos le otorgaban a la “serialidad pasional” una carismática ironía estética.
El contenido de las “telas herméticas” mostrado por René Rodríguez deviene tan sutil como los ambiguos o caricaturescos homenajes de Raúl Martínez a los héroes de la épica insular. Por esta senda, la manipulación reside en congregar sobre la superficie pictórica un repertorio de uniformes, medallas, condecoraciones e, incluso, los colores de nuestra enseña nacional.
Transformados en abstracción geométrica, los colores racionados del folclor ideológico representan la vida abstracta de los cubanos en apariencia y concreta en esencia. Sin embargo, estos gozan de un estatus regido por la disciplina de un diseño atractivo para una mayoría. También los isleños mudan de uniforme como si se cambiaran de zapatos, para cometer fechorías o simular obediencia.
De esta forma, interactúa el colorido de asfixiantes vestiduras militares y relajantes tiendas shopping de matices pluricromáticos. No olvidemos que del pop consumista global al minimalismo de estado local no hay más que un paso. Repetición y represión riman sin dañar los tímpanos.
La dieta cromática sugerida por este “anti-pintor” de barras y cuadrículas se inspira en los ocho colores estipulados para diseñar condecoraciones. Por lo que el ahorro y la escasez abandonan los predios de la sobrevida tercermundista, para instalarse en el ámbito de modalidades elitistas como la abstracción pospictórica o el posminimalismo perverso. Como si deseara revertir el control en goce visual.
“El pueblo uniformado” es un lema que engrosó la tradición bélica de la Revolución Cubana. René Rodríguez da la impresión de querer satirizar o parodiar esta consigna. Su gestualidad consiste en apropiar o estirar el uso de unos o varios colores, para imprimirle una belleza minimal al kitsch masivo del eslogan. Una lectura posible sería estetizar la política como alternativa de subterfugio ilusionista.
Quizás un goloso como René Rodríguez nunca haya sentido ruidos en el estómago, ni ganas de tirarse al agua en un artefacto para buscar otra vida. Aunque dichas contingencias lo rocen o finja padecerlas desde afuera. Motivo para que esos recortes de verde olivo y rojo involucrados en el glamour fantasioso, denoten la presencia de un imaginario donde se trueca la esencia sucia por una apariencia cult.
El ademán esteticista de un artista autodidacta aborda un contrapunto entre fe y esperanza. Es decir, la fe como grado cero de la duda y esa ilusión como juego de las “cosas que vendrán” o no. Algo traducido en la boutade de equiparar el porvenir de la ética con el deleite retiniano de un work in progress en tiempo real.
Abstracción geométrica y abstracción política son las dos caras de una moneda. Anverso y reverso de la historia reescrita o pintada por entusiastas, fermentados, voluntariosos. Dualidad lista para borrar las fronteras entre medio y finalidad. Así, el “hombre nuevo” resucitaría en un “viejo cuadro”, meticulosamente restaurado.
Jesús Nodarse
Para recordar a Epicuro
Por Carlos Jaime Jiménez
Es sabido que lo sexual entraña un impulso a la vez fecundante y destructivo, un acto de violencia que por lo general parte de un fundamento físico, pero cuyos efectos más significativos se revelan en el ámbito de lo simbólico. Amor-muerte, sexo-decadencia y erotismo-transgresión, constituyen entidades duales, presentes en todos los ámbitos de la tradición cultural humana, ya sea que estén expresadas por medio de un ejercicio voluntario, o como resultado de motivaciones latentes que han condicionado la producción simbólica de diversos períodos históricos. El arte constituye un ámbito idóneo para la gestación de dichos procesos, que son explorados por los creadores a través de distintos ejercicios, en ocasiones marcados por un enfoque analítico, en otros, por la caótica libertad del inconsciente vertido en las obras, y, en algunos casos afortunados, por la combinación de ambos aspectos, algo nada fácil de llevar a cabo.
En la obra plástica de Jesús Nodarse, sobre todo en su etapa más reciente, podemos percibir la presencia de ambas aristas, si bien siempre incorporadas a lo que parece constituir una de sus preocupaciones fundamentales: la creación de atmósferas altamente sensualizadas, habitadas por personajes cuyas actitudes oscilan desde la ambigüedad provocativa hasta la lubricidad y la lujuria desatadas. El carácter protagónico lo ocupan casi exclusivamente las mujeres, que habitan espacios oníricos, en los que se manifiestan ciertas interesantes confluencias. En una de las pinturas, podemos apreciar un cuerpo femenino desnudo, representado de espaldas, en medio de un paisaje translúcido, aparentemente subacuático, pero con marcadas incongruencias espaciales que apuntan al carácter imaginario de la escena. La joven se encuentra rodeada de mariposas, un detalle cuasi exagerado, que confirma la impresión de candidez y delicadeza perceptibles ya a partir de su pose y el gesto con que cubre la desnudez de la parte frontal de su cuerpo. A sus espaldas, y próxima a ella, hay una criatura de la que emergen numerosos tentáculos, algunos de los cuales usa para sujetar a un individuo masculino, que mira directamente al espectador. La actitud y la mirada de este no permiten adivinar sus intenciones, ni siquiera queda claro si se halla cautivo o se ha entregado de manera voluntaria, lo que sí podemos adivinar es que el verdadero objeto del deseo de ambos, hombre y criatura (y quizás sean proyecciones de una misma cosa, después de todo), es la joven, cuyo cuerpo parece atraer como un imán el resto de los tentáculos. Hay un componente de artificiosidad en este tipo de escenas, que emerge a contracorriente de su aparente linealidad y simpleza. En ellas, lo que al principio puede ser entendido como inocente vulnerabilidad, contiene también una provocación implícita.
En otras piezas del autor podemos apreciar un interés por mostrar de manera más frontal escenas altamente sexualizadas, imbuidas de un aliento dionisíaco, en las que, no obstante, el juego con referentes culturales se hace aún más marcado. El soporte elegido para estos dibujos es la cartulina, y en ellos el protagonismo lo ocupan una vez más las figuras femeninas, en este caso representadas como ángeles, cuyas alas rojas contrastan con la monocromía prevalente en el resto de la composición. Resueltas con notable síntesis y soltura, estas figuras angélicas practican sexo con minotauros, cabalgándolos desaforadamente mientras les abren el pecho con sus manos. Además del juego con referentes mitológicos y literarios (recordemos a los ángeles terribles de Rilke), así como la inversión del rol dominante según la tradición, aquí el sexo se halla más culturalizado, y mediado por referencias externas, en comparación con las escenas comentadas previamente, en las que prima la recreación de imágenes susceptibles de ser asociadas con los procesos del inconsciente.
Otras obras muestran a estas mujeres-ángel masturbándose, entregadas al éxtasis, y en algunos casos, sometidas a un doble escrutinio voyeurístico: el primero, y del cual también somos partícipes, es conducido por el artista, que configura las escenas en función del placer visual, mientras que en ocasiones también se incluyen otros personajes dentro de la composición, como el minotauro que observa arrobado al ángel en pleno abandono post-orgásmico, y cuyo muslo acaricia levemente. Hay aquí una suerte de manierismo, dado por la manera en que el apetito animal cede, presumiblemente, a goces más sofisticados, desde una voluntaria actitud de sumisión, que induce a la sospecha de un acuerdo tácito en el juego con los roles.
En última instancia, quizás resulte improcedente separar lo sensual en términos de instintivo/intelectivo, primitivo/culturalizado, pues ambas instancias se solapan y superponen de manera constante, creando espacios de ambigüedad y provocación que constituyen justamente el principal rasgo que las hace relevantes en términos humanos. La obra de Jesús Nodarse, sin subrayados innecesarios, da cuenta de ello.
Yeny Casanueva
Las contradicciones del absurdo
Por Dayneris Brito
(…) “todo resguarda en sí la fortuna de propulsar una sugestión o reto.”
Oscar Wilde
No hay nada desinteresado en el arte, como tampoco lo hay en el sistema de las relaciones inter-personales. Todo proceso de selección, detección, asociación o acumulación de patrones estéticos e ideológicos, incurre por naturaleza en una suerte de egoísmo mesurado en el que siempre habrá un beneficiario y uno o varios perjudicados. Creer que se puede “hacer algo que no conduzca a nada”, según la máxima de Francys Alyls en su intento de conducir el arte hacia las aporías del absurdo y el sinsentido, me parece por demás un pensamiento cínico y embustero, en los predios de la reproductibilidad técnica y la pérdida del aura artística donde todo dentro del juego vale.
Por el contrario, prefiero pensar que tras toda acción “desinteresada”, se refugia un fundamento de fuerza mayor donde los medios discursivos proclaman la ruptura de los hábitos y las convenciones que demarcan los sujetos –socialmente construidos–, y sus disímiles sistemas de pensamientos. Justamente, ante la disyuntiva que media entre la creación entendida como la sumatoria de varias partes pre-establecidas, y la aleatoriedad como esencia misma de la narración estética, se coloca la producción visual de la artista Yeny Casanueva (La Habana, 1980).
Capaz de desplazarse hacia varios terrenos como la instalación, la pintura y el performance, la artista acaso se apoya en una detonante creacional que despunta desde sus pasos germinales: el cuestionamiento y diálogo constante con el proceso de producción mismo, generando grandes composiciones que invierte en su sentido lógico operatorial. Para ello, parte de la finitud materializada en lo efímero o terminal, para discursar sobre códigos como lo bello, lo eterno, lo sublime, y al mismo tiempo, lo inoperante, irracional e inmóvil de las culturas ideológicas actuales, suscitando así las más diversas y aisladas lecturas.
Ni muy lobo ni muy caperucita (2005) parece imantar la premisa del arte como posibilidad y experimento, como gran acción desacralizadora que invita al espectador a “comerse la pieza”. En su afán de quebrantar la estructura de secuencia lógica que incita a reproducir las partes previsibles en la propia realización de la obra, dispone de 800 paquetes de galletas de soda organizadas por todo el interior de la Galería L. Así, su estética se enfrenta a un pensamiento político, en tanto propone nuevas maneras de entender la realidad artística, cuestionando las dinámicas circulatorias para el arte y sus procesos, y desarticulando el espacio galerístico como zona jerárquica de enunciación, en la que solo el artista expone sus inquietudes.
El caos producido por la acumulación arbitraria de objetos y materiales desechados (orgánicos e inorgánicos), es traído nuevamente a Fantomas, la güija y la oblicuidad de los agujeros negros (2006), para proferir una historia sin fin ni centro, carente de una estructura definida y sin posibilidades de penetración intelectual. En su lugar, la idea de arte como lenguaje es re-orientada en función del no-texto, el no-lenguaje y la anti-narración. En ese sentido, la abstracción visual es construida a partir de la asociación como operatoria, contraponiendo elementos totalmente inservibles, pero que arrastran consigo toda una trayectoria semiótica-discursiva del lugar donde provienen. ¿Acaso esto subvierte las funciones para las que fueron construidas estos objetos, o acaso le incorpora dicha carga sensorial a la obra de arte, dotándola de nuevos significantes?
La representación de esta serie de acciones inoperantes ante cualquier lógica expositiva que recrean terrenos simultáneamente abstractos y provocadores, se materializa igualmente en la necesidad de instalar en el espacio. De esta manera arriba a Carne, plomo y vacío (2002), donde se reapropia de tres estructuras particulares como reflejos del individuo, y la relación de este con el macro-mundo donde se desarrollan el resto de los componentes sociales y mercantiles y los dispositivos de comunicación. El plomo constituye el contexto circundante, entendido como un medio único e inamovible; la carne representa la propia raza humana a través de su descomposición, mientras que el vacío se lee como la posibilidad de una nueva situación, abierta a receptores y actores capaces de dinamizar las ortodoxas maneras de comprender el arte.
Pero la búsqueda de nuevos horizontes creacionales en la obra de Yeny no termina. Por eso no es fortuito que parta del cubo como objeto físico y exacto al redimensionarlo y resemantizarlo llevándolo a su configuración pictórica, dando paso a una nueva serie titulada Nido de espectadores. Una vez más, se trata de fusionar disparidades e imperfecciones estéticas referidas a la materialidad del objeto y su asociación con los valores sensoriales. Solo que, en este caso, enmaraña la predictibilidad del espectador que se enfrenta a una forma geométrica matemáticamente perfecta, con ciertos desvaríos.
Lázaro García
Modus vivendi
Por Liannys Lisset Peña Rodríguez
“En nuestro tiempo la única obra realmente dotada de sentido crítico,
debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras.”
Walter Benjamin
Como cosa mentale Lázaro García construye sus escenas pictóricas; cada superficie planimétrica es un mosaico de citas, alusiones, referencias a la Historia del arte, que se comporta como memoria visual de la que el artista puede extraer con libertad todos y cada uno de los fragmentos que corporizan sus figuraciones. Esta herencia plástica es recontextualizada agregándosele nuevas cargas semánticas, que hacen de la obra un constructo dinámico.
Lázaro García es hijo de su tiempo, sus creaciones reivindican los postulados de la pintura posmoderna, que hacen de la obra pictórica un producto hedonista, donde se propone la recuperación de la imagen figurativa, desde el proceso de construcción artesanal; en el que la figuración apela a lo fragmentario, la narración; donde la figura humana y el objeto comparten el mismo nivel de protagonismo espacial; las obras pictóricas son concebidas desde la libertad, la inclusión, que permite la articulación tanto de múltiples estrategias constructivas como de lecturas e interpretaciones alrededor de ellas. Representa su verdad, crea sus propias historias, buscando cuestionar desde ellas a las expresiones fluctuantes, las rupturas estético-formales del discurso plástico contemporáneo; como una manera muy personal de dialogar con su tiempo, circunstancia, contexto.
Al observador puede parecerle que sus escenas no trascienden más allá de la figuración, pero su naturaleza escapa hasta de sí mismo, para peregrinar hacia el espectador como una fuga… Cada una transita por aquello que denominamos único, personal, que sobreviene como una pose teatral, donde cada recurso, tanto intelectivo como visual le ha permitido crear un lenguaje propio, que lo enmarca dentro de la historia del arte cubano.
Sus estructuras compositivas juegan con los principios ópticos, buscando orientar las miradas. En este entramado visual apela a la naturaleza polivalente del símbolo para así crear una estructura dual que transita entre lo discursivo e imaginal. En cuanto a construcción podemos ver que no están sujetas a una estructura inamovible, cada una varía en consecuencia de las intenciones.
(…) el lenguaje que articulo en mi pintura es una criatura con vida propia, en la cual todo está diluido, recreado, surgiendo cada vez planteamientos nuevos. Avocados a la potenciación de un proceso de inducción perceptual, que lleva al público a la creación de esquemas espontáneos, que operan como completamientos conscientes, a partir de un bagaje conceptual previo. Estos son organizados de acuerdo a una determinada lógica pictórica, estructurada a partir de planos; los personajes u objetos son manipulados en dependencia de las intenciones del artista y las incidencias del tema, donde se advierte un marcado interés en el establecimiento de la “tentación simbólica”, sus figuraciones se construyen a partir del constante replanteo de estilos, tendencias ampliamente utilizadas en la práctica pictórica, enunciados estéticos cercanos al Renacimiento, Manierismo, Barroco o Clasicismo.
Para el espectador estas escenas no traducen un sentido de realidad tangible, ni aluden a un momento histórico concreto; los elementos son manipulados en pos de una estrategia intelectivo-visual. Para ello el artista se vale de trampantojos, alusiones; estableciendo un aislamiento con la representación de lo real; al igual que sus estructuras abiertas, ostentan el don de la intemporalidad, la desconexión de un espacio físico-geográfico concreto; son más bien representaciones serias, con pocas dosis de sarcasmo, principio que no le permite perder esa expresión crítica, pero sin un alcance exacerbado hacia lo social, como muchos de su generación, que se valieron del recurso del pastiche, la apropiación, la resignificación de imágenes connotadas dentro de la tradición plástica, para establecer un juego paródico, o con visos de humor, cuyo fin redundaba en una feroz crítica social.
Desde una perspectiva creadora muy personal este artista ha potenciado un lenguaje plástico en el que recontextualiza los elementos desde un punto de vista simbólico, destaca un vasto dominio de la pintura, en sus vertientes técnico-tecnológicas; constatado en la versatilidad de cada una de sus representaciones. Esta readaptación de estos materiales pre-existentes a su cosmovisión le hacen generar atmósferas de una fuerte presencia iconográfica, donde el elemento pierde su valor original para adoptar el conferido por el artista. En este caso presumo que no está demás, que cierta información tradicional subyazca en el objeto, con el fin de potenciar cierta ambivalencia entre su estado primigenio y los nuevos modos de representación.
En sus figuraciones subyace lo que Alicia Serrano denominaría como dos momentos de la apropiación: en el que el artista extrae el elemento de su contexto inicial y le confiere el status de entidad autónoma y cuando se decide incluirlo en un nuevo espacio, distante del original, estableciendo un proceso de resignificación. La imagen funciona como un texto portador de sentido que permite al observador abandonar su receptáculo. Las intenciones no solo se proyectan en recontextualizar o resemantizar, sino potenciar un nuevo diálogo en las formas generales del conjunto, reescribiendo la información de cada uno y reestructurándola de manera que los iconos no funcionen solo de manera autónoma, sino que exista una compactación escénica; donde autor y receptor se convierten en actores de su particular relato, reforzando el carácter polisémico, plural de la imagen y el sistema de percepción.
Lázaro García asume en su producción artística el Posmodernismo como concepto cultural, y presupone su viabilidad a la hora de configurar sus propios códigos, sustentados en la relectura y la intertextualidad, como bases para su discurso, que se mantiene inmutable por ya varias décadas. La selección de imágenes preexistentes deviene en una profunda necesidad de introspección de este artista con respecto a distintos tópicos, aclaro esto, dado que la utilización de estos métodos creativos, ya con una trayectoria representacional, puede suscitar criterios errados, al pensar que las obras carecen de personalidad o que su intencionalidad no va más allá de lo visual. En cada conjunto imaginal García se apropia de manera heurística de los componentes dando paso a un proceso activo e ilimitado de reinterpretación creativa.
La obra de Lázaro se debate entre los conceptos figurativos actuales y los remanentes propios de la estética noventiana cubana, traducidos en creaciones de abundantes elipsis y mediaciones simbólicas, de valor autónomo; que propician la apertura de la comunicación artística; al privilegio de “lo retiniano”. Imágenes de amplia carga semántica en las que se implica una manufactura cuidadosa. Ellas ostentan composiciones diversas y con amplios grados de complejidad, donde las figuras son delineadas con una acusada atención al realismo, pero ubicadas de una manera imprevisible; donde lo ambiguo permite la articulación de sistemas estables de contenidos explícitos e implícitos; que son colocados por el pintor y el exégeta, como una fórmula de equilibrio entre los niveles de distribución de los contenidos formales-conceptuales.
García se abre al tema de la representación visual buscando crear todo un modelo de seducción y rescate de la técnica y la tecnología de la pintura en su estado puro-visibilista que no ignora o evade cierto sistema de pensamiento, que hace de la representación un producto válido y complejo. Este artista asume la pintura como su modus vivendi; una manera involuntaria de perderse en sus entramados, buscar en cada una de sus formas plásticas, aquel fragmento material y subjetivo que lo lleve a la génesis, al lienzo virgen, al elemento aquel en el que al decir de Arheim, movilice el espacio, perturbe el reposo, como una piedra lanzada a la pasividad de un estanque.
Arassay Hilario
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Retrato de la artista adolescente
Por Magela Garcés
Hay artistas mentirosos y artistas sinceros (podríamos decir falsos y verdaderos pero estas denominaciones me dan comezón). Explico.
Para Tolstoi, y obvio, también para mí, una de las características de lo que él llama “arte verdadero” es la capacidad que tiene la obra de causar en el receptor la misma impresión (emoción) que el creador ha sentido. Es decir, cuando el artista se cree de veras lo que hace, cuando es consecuente consigo mismo, con sus convicciones, y se entrega en todo su ser a la obra, entonces esta se vuelve verosímil, satisfactoria, convincente, auténtica; en una palabra: sincera. Así logra la pieza una potencia y una robustez metafórica capaz de envolver al receptor en una experiencia estética palpitante y dialógica.
Arassay Hilario pertenece a esta casta. El resto son los mentirosos.
Otro aspecto que distingue -y esto es ya teoría pseudocientífica mía- a un creador auténtico (aun cuando no se dedique al arte ni a la literatura) es el pensamiento en clave poética, esto es, a nivel de lenguaje hablado y escrito, la capacidad de asociación metafórica y de construcción de símiles. Son individuos con los que platicar, y más todavía chatear, resulta estimulante porque siempre dicen cosas inesperadas. Arassay es de esos. Y en su caso se extiende hasta los títulos de sus obras y los textos con que las adereza en ocasiones cuando las comparte en Instagram. Es un anclaje extra, un bonus semántico que seduce y se acopla perfecto.
La obra de Arassay no demanda, en primera instancia, una exégesis dolorosa. Su espontaneidad apunta más al paladar. Sin embargo, con frecuencia hay un guiño; la intertextualidad se muestra y se esconde como una liebre hiperquinética. Hay pureza de espíritu, pero no de referentes, y en su caso, la cita suele ser pastiche, no parodia. Un personaje, una textura, una viñeta, una mancha amorfa en una esquina, son elementos de bajo perfil que, muy sutilmente, dan inicio a la cadena infinita de la semiosis.
Las imágenes pueden ser reinterpretaciones de alguna fotografía que le guste, de algún fotograma de película, o simplemente invención propia (un poco a la Andy Warhol, pero más a la Elizabeth Peyton). Y es en ellas rastreable desde la crudeza del expresionismo alemán hasta el humor negro de Tarantino; desde la solemnidad de Tarkovsky hasta la candidez de Miyazaki; desde el simbolismo de Redon hasta la explosividad de Ashley Wood, desde la pillería de Super Mario hasta el glamour de Balenciaga…
Creo distinguir en su obra, tan heterogénea, dos tendencias cardinales. Hay una ruta pop, de colores planos, brillantes, de muñequitos, alegre, ñoña… frente a otra expresionista, de dibujo y degradado, de retrato humano, estilizada, ácida. Las primeras, de aspecto más digital, frente a las segundas, de aspecto más manual. Si bien en aquellas el color tiende a brillar y en estas a ensuciarse, en ambos casos juega un rol decisivo, como dador de profundidades, como árbitro de atmósferas. Hay un fauvismo, una fiereza de hecho. Y ocurre que aun cuando son colores fríos, te salen al paso y te interpelan, se te enfrentan, en vez de –como es usual en ellos– alejarse.
Arassay se me antoja una artista adolescente. No en el sentido de inmadurez, sino en el sentido de frescura. Su obra puede parecer dispersa, caótica, mezclada, pero es la naturalidad con que procede, la pureza de su ímpetu, lo que le da esa inocencia casi infantil a sus creaciones. Ella dibuja a diario, compulsivamente, con frecuencia sin racionalizar lo que hace. El porciento de accidente es alto, el automatismo y la improvisación descuellan y el trance es apoyado por el fondo sonoro, que es clave, contribuye a la hipnosis; al decir de ella misma “la música es tan importante como el café, el lápiz y el papel”, “de preferencia música clásica y Trip hop”. Ese apego al oficio, esa metodología disciplinada, la conduce a una experiencia, que no necesariamente pretende la perfección, pero sí la maestría. Porque dibujar sin esbozar (como es su caso), apenas despegando el lápiz de la superficie, casi sin borrar, dejando que la línea viva autónoma, habla de un impulso visceral casi neurótico. El hacer corresponde a una necesidad pero también a un placer. La inmediatez deviene oscilación. La creación como búsqueda permanente. El no estar en control de nada y a la vez que sea una probabilidad controlada.
Y ojo, aquí pureza no es sinónimo de ingenuidad, en cada imagen suya se huele la intuición de felino. Solo que el no compromiso (salvo, acaso, consigo misma) implica una libertad que a veces cuesta reconocer, pero ahí también habita lo que llamo sinceridad. En cualquier caso, sucede siempre que donde ella declara un boceto, un estudio, un “dibujo tonto”, otros tienen una revelación. Así de intenso es el pinchazo en los ojos.
Como diría Lezama: “su obra tiene la unidad y la apretada sustancia de lo hecho de un súbito en el tiempo”. Y más allá del aparente caos, hay un sentido de la sobriedad que le da a cada imagen una elegancia regia. Hay también un ego, naturalmente, una necesidad de ser vista. Pero no es pretenciosa y eso la exime de ser culpable. A Arassay no le importa nada, ella pinta y punto. Su arte, nacido de una intuición exclusiva, no carga con la falsa alegría de un superyó colectivo.
Sin embargo, a pesar del lirismo y la delicadeza de sus composiciones, aun en las más inocuas, se siente una agresividad, una cierta violencia como de ultratumba.Son comoilustraciones infantiles para adultos en las que subyace algo oscuro. Lo grotesco hermoso. La crudeza a veces es color, a veces línea y otras veces situación. Es que sus piezas también son ejercicios de exorcismo, demonios suaves exteriorizados en el delirio. Y las figuras son casi una extensión de la artista; ellas, al igual que Arassay, van en trance.
Los personajes están como flotando, se bastan por sí solos, no necesitan contexto. Levitan en una visión onírica y a veces hasta se metamorfosean en criaturas de otro mundo. Se visten de atemporalidad, que es a la vez contemporaneidad, y permanecen. Fluye la anécdota a pesar del hieratismo, ellos se mueven aunque no lo parezca. Son figuras que caminan hacia adelante y se precipitan con actitud severa, circunspectas.
Prevalece el retrato, y eso genera una calidez entrañable, una intimidad de diálogo a puertas cerradas. Y no indefectiblemente retrato humano, sino también de animales, criaturas de índole diversa. Apenas se reproducen elementos inanimados.
Eso que Arassay llama “diseño de personajes” yo lo que veo es una obsesión inclinada hacia una especie de arquetipo emocional, un feeling que es cóctel de sentimientos y se adapta al recipiente, según varíe la forma. El aspecto cambia (a veces ni tanto), pero el espíritu es el mismo.
La recurrencia de los rostros asiáticos es un fetiche meramente visual, más allá de toda la influencia japonesa que pueda tener su obra. En cambio, los animales, acostumbran atener una carga simbólica más jorobada. Es curioso, porque la mayor parte del tiempo, suelen ser perros, gatos, osos, conejos, entelequias simpáticas, amigas. Pero hay un grupo de dibujos, de la época en que Arassay aún vivía en Cuba, muy peculiares porque representan escenas, con toda una narrativa específica, en las que el sapo se erige como presencia masculina agresiva. Es poco común hallar “escenas” en la obra de Arassay, y poco común también las imágenes donde el sexo como tema se haga tan explícito e incómodo. Son estos dibujos muy refinados pero muy inquietantes.
La fragilidad, la vulnerabilidad, son apariciones habituales. La representaciónde la niñez, los cuerpos delicados (aunque a menudo se vean también cuerpos voluminosos, pesados), los rostros que apenas sonríen, emanan un aroma a melancolía, a abandono, como cercados por la lejanía. Son figuras solitarias, muy pocas veces acompañadas, y cuando lo están, la compañía con frecuencia es un animal. El hombre y la bestia, el hombre y sí mismo, homo homini lupus.
Cada imagen puede ser un plano de una película y cada una a su vez cuenta una historia diferente. Es fascinante.
Esa exploración esencial en Arassay se hace tangible en la aplastante variedad de las apariencias. En su obra no hay pausas, acaso solo en cuanto a visualidades. Su universo bulle en evaporaciones sistemáticas, contrastantes. El aire de grafiti, muy de trenes, muy de muros, muy de mi habitación teenager, pero a la vez muy de white cube, muy de museo, muy de pared aséptica. El aura ora está, ora se ausenta, como quien se pone y se quita una chaqueta. Nótese que Arassay, si bien no pasó por la academia, sí se ha detenido a estudiar a profundidad, y bebe tanto de la tradición como de lo contemporáneo. Ella es bien consciente de las influencias que la flechan. Y además de la ilustración y la animación, que es donde más se ha desempeñado, también ha hecho diseño de vestuario, de fondos, y de puesta en escena. La suya es una versatilidad muy cosmopolita, que se extiende hasta ese soplo fashion donde los personajes, a menudo, parecen modelos, por las poses, los gestos, los ropajes2, y algunas imágenes parecen material publicitario (la artista también ha colaborado con Benetton, dicho sea de paso). El camaleonismo metropolitano se deja ver, incluso, en esa mezcla de dibujo tradicional con dibujo digital, imbricados en complicidad, y en la recurrencia de la hoja A3, formato como de póster (ya le he dicho que debería probar con dimensiones más grandes, cuando lo haga será un escándalo).
Las composiciones de Arassay son raras, son diferentes, y eso refresca. Hay una sabiduría que se desprende de su obra como el humo de un incienso. Y es subversiva porque retuerce lo que toca. La sustancia es evidente, y su búsqueda, por momentos, deviene crujido y eco. Esta chica crea al ritmo de una “melodía presagiosa”. El vaticinio es luminoso y hoy (anoten la fecha) afirmo, y apuesto con todas las letras, que el futuro será explosivo.
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Yunior Mariño
PADME*
Por frency
Cuando reparamos en que lo abstracto no es tal, debido a sus relaciones internas con el fuero espiritual y hasta místico, accedemos a un nivel de comprensión sobre una expresión artística, poética y gnoseológica, que atraviesa y supera las obsoletas nociones sobre el lenguaje “no figurativo” pues no se basa en la creación desde referentes a la mano, o desde la interpretación de una realidad que se nos presenta como tal; sino desde un imaginario que no está maniatado por “lo reconocible” o lo comúnmente existente.
Es por ello que las obras de Yunior Mariño (Holguín, 1976) nos disponen ante procesos que oscilan entre lo intelectivo y lo emotivo, porque no son ni una cosa ni la otra, para resultar en un extraño punto de confluencia intuitiva, que lo conduce a un estado individual extasiante o “inscendente” de naturaleza meditativa. Sus pinturas, extensiones escultóricas, objetuales, luminiscentes, los ambientes que ha creado combinando diversas morfologías, su inclinación al sonido y la música y –en todo– la persistencia de su naturaleza procesual y convergente, nos dirige a un punto medio que me aventuro a compararlo con aquello que los alquimistas pensaban sobre la magia y que para los místicos es la trascendencia del existir: un estado de sabrosa indeterminación positiva, oxigenante, que no necesita ser precisada ni explicada. Porque en ella la Razón no es del todo pertinente, y lo temporal no es una sensación esclavizante, sino un goce del “instante eterno”.
En otra perspectiva, sería una manera personal de comprender y aplicar la antropología desde su esencial naturaleza automeditativa. En consecuencia, saberse en un aquí y un ahora –ese Dasein que enlaza con una necesidad añeja por escudriñarse a sí mismo, sin narrativas, ni símbolos harto repetidos–. Un estar que nos convida a saborear algo deliciosamente indefinible.
Con un modo diferente de hacer arte a comienzos del nuevo siglo, Yunior Mariño revitaliza y es precursor de caminos continuados por otros artistas en un contexto como Cuba. Mas trasciende esa circunstancia y se aleja de las vanidades que genera el campo artístico para procesar su “inxilio”; a la vez que arremete personal y creativamente contra las falsedades de las construcciones identitarias. Es de ese modo que piensa, siente y trasciende desde sus obras. Pero es un pensar y un sentir que sólo un creador conocedor del medio sabe cómo es, y lo emplea para penetrar en otros estados de orden individual. Algo también inexplicable a cabalidad, pero que los entrenados pueden olfatear y percibir diciéndose: esto es como ha de ser. Ese conocer las reglas interiores de las morfologías del arte aguza la sensibilidad para ejercer la creación de forma que constatemos, si podemos llegar ahí, que es precisa, exacta y trascendente.
No procede como algunos en pintura, que rellenan coloreando, no las cuelga como otros, las instala. De ellas deriva, prolonga, fluye hacia otros medios. Se vale de lo que ha sido “legitimado” para revisarlo, y no niega sino incluye; por mucho que él se quiera distanciar de ese principio de que el arte es, barthesianamente, un mosaico de citas, parafraseos, parodias, que cuando se metabolizan atinadamente resultan otras obras inteligentes.
Mas, aunque no renuncie, tampoco entiende a esa experiencia histórica convertida en un grillete. Él está cansado de mucho, y reacciona quitándonos las antiparras teóricas y conceptuales –o aparentemente conceptuales pero vacías en el fondo– con las cuales se piensa mucho arte, y dentro de él, la pintura.
El decaimiento o empantanamiento de muchas herramientas en las artes visuales, es parte de las tantas purgas cíclicas, de tipo conservador y fundamentalista, que han ocurrido en su historia. Y es preciso leerlo en su propia tradición. Lo que puede distinguir la purga actual del Arte contemporáneo, con sus hemorragias formales, sus pobres sustentos conceptuales y su necesidad de espectáculo, se debe en gran medida a su bajo perfil simbólico en el presente. Por ello su aparente alto perfil narrativo, de nuevo panfletario o meramente vacío, y que vuelve a insultar la inteligencia y la sensibilidad del asiduo al campo del arte no sólo visual, sino también cinematográfico, escénico, aun musical y literario: por ser parte de un problema sistémico ya no único de Occidente y que alimenta la banalización que nos rodea.
Aunque no se proponga una obra política, Yunior Mariño reacciona, como otros que vivimos desengaños y épocas de incertidumbre, contra ese estado tóxico del arte, suerte de desapego de sus excesos y faltas a partir de los procedimientos que emplea, manteniendo una obsesión por sentir la temporalidad –manera en que sopesamos el tiempo– con una calidez que procede de la intensidad que desprenden sus creaciones.
Preserva su ejercicio de libertad expresiva –a pesar de otras reglas sociales, institucionales y comerciales que le ha tocado vivir– para pasearse como artista avezado por los entresijos de lo poético, con intertextos enrarecidos por él hasta generar campos visuales con algo de misterio metafísico, evocador de la inmensidad del universo al cual pertenecemos y que, con tanta facilidad, olvidamos por nuestras pedestres percepciones.
* Este texto es síntesis de uno mayor, en proceso, sobre la obra de Yunior Mariño por casi veinte años, donde me intereso por ahondar en las relaciones creativas que efectúa entre pintura, objetos, instalaciones, fotografías, ambientes, música, junto a otros medios combinatorios de un alto sentido procesual. Desde posiciones y propuestas diferentes, vuelvo a las consideraciones que había realizado hace unos años en relación con Alejandro Campins, uno de los que considero en gran medida parte de sus continuadores.
- Sólo recordemos las consideraciones llevadas a sus creaciones por parte de Hilma af Klint, Kandinsky, Malevitch, Kupka, Delaunay,… Pollock, Pat Steir, entre otros muchos.
- Es preciso aclarar que desde 2008 Yunior comienza un periplo vital y existencial que comprende EUA, Canadá y posteriormente México, en cada experiencia con particularidades específicas dadas las circunstancias de cada contexto. Lo que le conduce artísticamente de diversos modos, sin interesarse por las falsedades del éxito, mas sí por generar sucesos de valor intercultural en su afán por lo universal.
Lisbet Fernández
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Acciones suspendidas
Por Magaly Espinosa
“en todas las figuras late una naturaleza común cuya presencia se
capta de forma inmediata”
Valeriano Bozal.
Tal parecería que el exergo con el que comienzo este texto, del historiador y profesor español Valeriano Bozal, fue escrito para comentar la obra de la escultora Lisbet Fernández, sin embargo, él se refería al escultor de origen rumano Constantin Brancusi, pero las conexiones en el arte son así, inexplicables, porque a pesar de la distancia en el tiempo entre ambos artistas, el maestro y la creadora cubana, los enlaza la capacidad de impulsar la escultura más allá de lo que poseen en su materialidad.
Una parte considerable de su producción se concentra en esculturas que representan a niños, todos de igual tamaño, un metro de alto, elaboradas en terracota. Ellas conformaron su creación desde la década de los años 90 y sufrieron, como señala la crítica cubana Erena Hernández, transformaciones, sobre todo en cuanto a despojarlas de objetos que las complementaban “juguetes o muebles para niños.”1
Generalmente tienen como única vestimenta, pantalones cortos, calzoncillos o bragas y en escasas ocasiones lucen camisetas o camisas, alcanzando con ello que ganaran en síntesis y fuerza visual. La cantidad de esculturas que componen cada conjunto varía en número, así como su distribución en el espacio, esta que se puede presentar en forma de fila, agrupaciones o enfrentadas unas a otras a través de un cristal.
En una ocasión la artista afirmó: “Dialogar con la infancia o desde la infancia me ha posibilitado acceder a significados que van más allá de su común velo infantil. Percibir con profundidad la seriedad y la agudeza en un niño, nos asegura el entrar en consonancia con particulares reflexiones del comportamiento humano…”2
A través de la figura infantil, esta creadora ha querido acercarse al alma humana, ese fragmento del ser en el que se deposita toda la experiencia, los amores y desamores. Para ello, las despoja de cualquier interrupción depositando en las expresiones de los rostros el peso simbólico de las situaciones, conflictos e incertidumbres que son partes ineludibles de la vida.
Los gestos y las poses son ligeros, el movimiento es apenas perceptible. En algunos conjuntos la frontalidad asumida como pose, se desvía, se ladea, paralizando cualquier posible desplazamiento, encontrándose los conflictos, el diálogo o los intentos de comunicación en la misma circunstancia de latencia.
Siguiendo esta poética, Lisbet incorpora con acierto títulos que orientan al espectador ante qué conflicto o situación lo colocan las piezas. En este sentido, quizás una de las más sugerentes es Sentidos,3 integrada por doce esculturas, acomodadas en número de seis y separadas por un cristal: dos discuten, otras se dicen un secreto, una habla y el otro escucha o simplemente conversan, son instantes de los frecuentes encuentros entre niños.
Cada instalación lo ubica –al espectador– en diferentes situaciones. Mientras en la anterior comprende que ha sido invitado a la escenificación de dichos encuentros, en Escóndete, escóndete (2002) él queda en suspenso. Cinco esculturas en fila miran en direcciones opuestas, dos a la izquierda y tres a la derecha, no se rozan, lucen inquietas, parecen buscar en el entorno que las rodea la respuesta a cómo deben actuar, pero nada sucede. En una proyección similar se encuentra la instalación Silencio, silencio, está formada por tres figuras acompañadas cada una de una sombrilla transparente, pero lo llamativo, además del equilibrio estético que se alcanza entre figura y objeto, se centra en las expresiones diferentes que cada escultura ostenta: una parece preguntar, la otra se asombra o duda y la tercera tiene una expresión de desconfianza. Es poco probable que nos hallemos ante un escenario cargado de un contenido que sea capaz de provocar emociones tan opuestas. Pero esto forma parte del ingenio de la artista para descolocar al espectador de su habitual comodidad, tendremos que detenernos ante ella, meditar sobre qué pretende decirnos y elegir la posible circunstancia que nos impresione.
Otra obra cargada de significado es Caminos (2007), emplazada en una rotonda de la isla de Fuerteventura, ella presenta dos conjuntos de figuras, distribuidas en lados opuestos, todas miran hacia arriba, unas sonríen, otras se muestran un poco más serias, disfrutando de lo que ocurre en el cielo, sin que podamos participar de ello.
Lisbet suspende la narración, pero sin embargo, logra hacernos meditar para que indaguemos acerca de los potenciales sucesos. Este mecanismo estético de comunicación es uno de los encomiables valores de su creación, pues de las expresiones de los rostros, de la forma en la que son ubicadas las figuras entre sí, de los títulos que anuncian los acontecimientos, emerge el contenido de las obras. La solución formal es escueta, el espacio tiene poca presencia, sin embargo, las piezas se inscriben en una línea realista, que supedita cualquier tradición escultórica al diálogo sordo que late entre imagen y espectador.
A pesar de ello, a veces da la impresión de que empezarán a hablar, a hacer preguntas o a reír, aunque nunca están solas, es difícil acertar sobre el momento en el que despertarán de su letargo.
- Hernández, Erena. Texto para el catálogo de la exposición personal de Lisbet Fernández Con los ojos bien abiertos. MYTO. Arte Contemporáneo. México D.F. Abril, 2004.
- Fernández, Lisbet. Palabras al plegable de la exposición Cruzando mi seguridad. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. La Habana. Abril, 2001.
- Exposición personal en el centro Wifredo Lam. La Habana. Octubre-Noviembre, 2004.
Web de la artista[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
Carlos Montes de Oca
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Construir la idea y deconstruir la forma
Por Shirley Moreira
Para Carlos Montes de Oca (Camagüey, 1968) la creación es una ventana abierta hacia una infinidad de posibilidades técnicas y discursivas. Si repasamos sus archivos artísticos no es de extrañar encontrar series simultáneas, procesos de más de cinco años de desarrollo o soluciones formales totalmente diversas. Y es que su trabajo es constante y creciente. Su actitud de compromiso con el arte lo lleva a no dejar que las ideas se acumulen y a canalizarlas por los medios visuales idóneos para cada discurso, pues como él mismo expresa: “hay más tiempo que vida, y las ideas están atadas al mundo material”.
Dibujos, pinturas, fotografías, videos, instalaciones y performance figuran dentro de la labor del artista en los últimos años. En ellos es posible apreciar su concepción ampliada de lo artístico, su filiación a un universo conceptual que se vale constantemente de metáforas para comunicar los significados y un equilibrio justo entre la estética de la bad painting y la más rigurosa y limpia elaboración formal. Pone siempre la forma en función del contenido; y el contenido es amplio y recurrente, de ahí que percibamos su producción desde una gran heterogeneidad.
El arte siempre muestra de alguna manera las huellas de su tiempo y su contexto. Carlos se interesa en este tipo de análisis en el que la historia y su condición a veces cíclica toman protagonismo. Ofrece espacios para que el espectador dialogue con las dinámicas de su cotidianeidad desde otras aristas, de ahí que las relaciones de poder y las problemáticas sociales o políticas sean subtemas a los que llega en esa búsqueda constante de metarrelatos.
En la pieza Nota suicida (2010-2012) recurre a los procesos constantes de la historia. Toma como referencia el fragmento de la calle Tacón que el gobernador general de la isla mandó a cubrir con adoquines de madera, con el objetivo de que el ruido proveniente del trasiego de coches y personas frente al Palacio de los Capitanes Generales no los molestara. El artista reproduce un fragmento de la calle, y mediante la ausencia de algunos adoquines recrea el texto “nota suicida”. Nos habla de los caprichos y excentricidades en que incurren muchas personas con determinadas posiciones de poder y lo peligroso de dichas posturas, sirviéndose así del relato que vuelve una y otra vez para analizar problemáticas de la sociedad contemporánea.
En muchos de sus trabajos busca deconstruir las formas, llevar la visualidad de las piezas a su esencia geométrica o material para desde la aparente simplicidad de la abstracción entrar en un universo mayor de significados. Con Deconstrucción del horizonte, serie que presentara en el año 2015 en Factoría Habana como parte de la Duodécima Bienal de La Habana y en la cual ha continuado trabajando, busca llevar la reflexión del espectador hacia la existencia del horizonte; pero no como un espacio físico o como una línea preestablecida en el paisaje, sino como una metáfora de la condición humana. Las metas, los sueños, los anhelos del individuo son también horizontes que se proyectan, y estos varían en función de sus acciones o la toma de decisiones. El artista nos muestra abstracciones geométricas como metáfora de esa dinámica cambiante del ser humano y la reelaboración constante de los horizontes personales.
La manera en que elabora estas piezas habla de esa inquietud creativa que lo hace buscar siempre el medio propicio para apoyar visualmente el contenido. En este caso las obras son realizadas en acrílico sobre lienzo, pero con una técnica diferente donde trabaja la pintura acrílica a la manera de collage, solo que en lugar de utilizar pegamento, emplea la pintura fresca para adherir el fragmento a la superficie de la tela.
La serie Últimas palabras es el resultado de una idea surgida en el año 2010, y ha mutado formalmente desde la fotografía hacia una solución de corte más instalativo. En las piezas Últimas palabras No. 1 y No. 2 de 2019 vuelve sobre la abstracción geométrica, pero esta vez utilizando lápices que coloca de diferentes maneras, ofreciéndonos un resultado formal limpio y estéticamente hermoso. Al tiempo que nos habla sobre el temor que suscita en la sociedad contemporánea el ser diferente, las piezas se erigen como una oda a la diversidad y al respeto, a la libertad del individuo de elección libre sobre su persona y su contexto inmediato.
Recuerdo la sensación que me dejó la obra de Carlos cuando la seleccionamos para formar parte de la exposición colectiva Fuerza y sangre. Imaginarios de la bandera en el arte cubano contemporáneo. Se titulaba Estandarte, y consistía en doce reinterpretaciones de la bandera cubana. Cada pieza, desde la deconstrucción y geometría acostumbradas, me hacía sentir la esencia y la fuerza de la sociedad cubana, esa unidad dentro de la diversidad, ese existir y resistir amén de las dificultades. Y ahí radica precisamente la mayor riqueza de la obra de Carlos Montes de Oca, en dejarnos sensaciones intensas, en hacernos experimentar la cotidianeidad desde la entelequia, y demostrarnos que nuestras historias personales son únicas e imprescindibles para la construcción de una macrohistoria que se revisita constantemente, pero nunca detiene su curso.
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Eliseo Valdés
Cautivar las Miradas, Conquistar los espacios
Por Elaine Caballero Sabugueiro
Hombre y naturaleza, dos fuerzas tan poderosas capaces de mutar en el tiempo y provocar otra realidad. En esa perfecta simbiosis, los artistas han desatado su mundo espiritual e imaginativo para demostrar que estamos hechos de poesía, más allá de la sangre que corre por nuestras venas.
Bajo esa premisa, el escultor y pintor cubano Eliseo Valdés Erustes domina el arte de las formas. Convierte lo inanimado en objetos vivos, sin dejarse llevar por fórmulas superfluas o repetidas.
A su lado, el hierro, la piedra, el mármol o el acero toman significados diferentes, no solo porque después de un trabajo exquisito adquieren dimensiones monumentales, sino por las emociones que provocan en el espectador, ya sea de extrañeza, satisfacción o asombro.
Las esculturas de Eliseo desafían las miradas; alcanzan otra dimensión al comprender su génesis. No existe obra suya sin esa sensación de grandeza, aun cuando el tamaño varíe y no sea exorbitante a primera vista.
La impresión de encontrarse ante una pieza de gran calibre estético y conceptual, es casi un pensamiento obligatorio, espontáneo e involuntario. Se considera asimismo como un “abstracto geométrico” por excelencia y, aunque afirma no ser perfeccionista, sus esculturas hablan de un hombre minucioso e inmenso en los detalles más singulares del arte.
Sistemas, una de sus exposiciones personales de mayor envergadura, sorprende por la elegancia de las piezas. Pocos se detienen a pensar cuál es el secreto ante tanta perfección. Sus obras se traducen en incontables horas de estudio bajo la premisa de idear estructuras y combinaciones idóneas. Hasta la vida misma somete a juicio si es preciso (re)pensar su rumbo.
Comprometido fielmente con su arte, Eliseo estudia en profundidad el espacio donde dejará vestigios de identidad. Se deja llevar por la esencia de cada soporte, para comenzar un viaje perpetuo con la creación misma sin vuelta atrás. Paisaje y artista se imbrican como fieles confidentes de la memoria, con lo cual resulta imposible separarlos a ambos de su contexto.
Desde que en 1983 esculpiera Gaviota de sal, a base de cincel y martillo, ya que en aquel momento no existían métodos más novedosos, su ascenso profesional ha estado marcado por su sensibilidad y destreza. Supo entonces que el camino a recorrer sería largo, a veces complejo y abarrotado de abrojos, pero como requisito indispensable tendría voz única en los senderos del arte cubano.
Eliseo Valdés ha descubierto también un planeta fascinante en la pintura. Deseoso de dejar huellas en colores, óleos y otros materiales, esta manifestación le permite lograr experiencias ligadas a la introspección, siempre con el afán latente de ser él mismo. Su pensamiento crece como quien conoce la visión integradora del arte para explicar el origen del mundo.
Si continuamos en esos preceptos, la perspectiva erótica del creador puede comprenderse como símbolo de continuidad. El hombre desde épocas inmemoriales ha encontrado en la sexualidad el diapasón perfecto para calmar las pasiones corporales.
Con un argumento similar llega Eliseo sin tabúes mentales, pero sí lleno de enigmas. Va a la esencia misma de lo sensorial, mediante una detallada síntesis y un discurso reflexivo cargado de empatía. Abre el diapasón cognitivo para sugerir diferentes lecturas, preguntas y sutilezas. Seduce desde el silencio y juega con total libertad y sin resquemores. Avanza confiado porque conoce, a ciencia cierta, los placeres de este sistema de cosas llamado vida.
Al mismo tiempo deja claras señales que nos libran del prejuicio sexual heredado como patrón social. Detener la vista en las extremidades y los órganos con los que engendramos vida es una actitud necesaria en piezas como Tras la fina senda, El otoño en su labio muere, Inside o Géminis. El espectador se siente libre, como si le quitaran años de doctrinas retrógradas, ante la osadía de sus trazos y los dobleces de sus esculturas.
No se ha quedado estancado en el pasado y hoy varias de sus obras son impresas en formato 3D, bajo los mismos principios estéticos y conceptuales. El principio de grandeza no sucumbe ante la novedosa tecnología, su esencia se mantiene casi por antonomasia y sentido de pertenencia, como río que al final descubre su propio cauce.
Sobran frases para caracterizarlo, aunque la más certera sería escultor de matices, de dimensiones exóticas y opulentos trazos. Hasta el lejano oriente han llegado sus piezas en horizontes distintos a los imaginados. En Cuba podemos descifrarlo en Matanzas, Bayamo, así como en la entrada del Museo Servando Cabrera, la Universidad de Ciencias Informáticas y otras locaciones.
Sin tiempo para el arte efímero, Eliseo Valdés Erustes ha sabido forjarse un nombre, renovarse a sí mismo, hallar su destino. Sus esculturas demuestran que siempre iremos en busca de aquella imagen desafiante, icónica y emblemática, que nos haga superarnos como seres humanos.
Enrique Báster
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Contemplación y signos
Ricardo Alberto Pérez
La obra de todo artista cuyo quehacer transite por una experiencia perdurable, oculta detrás de su parecer más inmediato una trama poderosa, aquello que termina transformando la creación en la fuerza o energía capaz de promover en el espectador las más diversas inquietudes. En el caso de Enrique Báster (Holguín,1973) está fuerza parece estar contenida en su excitante relectura de la abstracción. Dicha abstracción él la interpreta como un “realismo contemporáneo”, compuesta por una serie de variaciones mentales y técnicas que hacen consistentes a cada una de sus propuestas; en las que confirma que diversas operaciones de la vida actual (el comercio, la bolsa de valores, los diagramas, las cartografías) te remiten a escenarios definitivamente abstractos.
Este trabajo nos ofrece la posibilidad de enfrentarnos a la creación visual en su más espléndida condición de proceso; nos deleitamos con el gesto del que hace creer que prueba o experimenta cuando en realidad facilita que fluya un contenido que será la entrega definitiva, siempre y cuando logre superar con creces cualquier laguna de ingenuidad. Su pensamiento apuesta por la capacidad discursiva del conjunto, la serie asumiendo el mayor protagonismo, explorando y explotando el rico tejido de asociaciones que se crea en el vínculo de semejanzas y diferencias existente entre las obras.
Sus series (Virus, Hacinamientos, Diagramas, Colonia y jardín, y Lugares en proceso, entre otras) son senderos que se definen y retroalimentan desde la propia expansión que exigen sus ambiciones y estrategias para explorar en el ya irrevocable universo de lo fragmentado. Dicha fragmentación va a tener que entrar por el aro del color y sin remedio someterse a cada una de las exigencias que se despliegan, disfrazadas muchas veces de ficciones estrictamente arduas.
Como un detalle imprescindible se debe agregar que dentro de esta trayectoria se capta un minimalismo que va parcelando las piezas, pero a la vez este posee inclinaciones neobarrocas dispuestas a generar conflictos fecundos; en cierta contraposición se observa que por momentos ese neobarroco se desborda y predomina. Así ocurre una crisis dentro de la parcelación que conduce a un camino más homogéneo; un estampido visual que aprovecha la energía de la ruptura para reforzar el sentido poético y la expresión abierta de cada una de esas pinturas. La gran libertad que Báster nos hace respirar delante de los lienzos tiene como punto de partida los propios títulos con los que identifica las series, los cuales disparan una polisemia capaz de multiplicar sus intenciones e imprimir un grosor considerable al territorio donde quedan las marcas de sus principales obsesiones.
Si hablamos de modo más específico de algunas de sus series confieso que me seduce el vigor y conciencia del color que se desprende de Virus; en donde llega a proponer una suerte de regresión, de retorno a los orígenes. Se sumerge en el espíritu sugerente de la geometría logrando una entendible analogía con sus frecuentes usos en la vida contemporánea, por donde las personas tienen que transitar de manera constante; logrando de esta manera cada una de las representaciones puedan interpretarse como testimonios de nuestro contacto con todo lo que nos rodea.
En Hacinamiento, entre otros aspectos propone hasta sus últimas consecuencias la rebelión del mencionado color ante sí mismo. De esa manera acontece la superposición de capas; una revolución endógena, que siempre hará pensar en todo lo que va quedando en la profundidad de cada cuadro, digamos que ese contenido oculto o soterrado viene siendo una de las principales creencias sobre las cuales emerge un paisaje tan fragmentado como intenso, capaz de sugerir los diversos niveles de vida, desde lo microscópico hasta el más complejo tejido social o ecosistema.
Colonia y jardín, la serie más reciente en la que se desenvuelve se presenta como un nuevo reto, sobre todo por algunas sutilezas que aparecen en ella desde el punto de vista formal y también del concepto. En ese sentido es interesante detenernos en la relación que la imagen va ir sustentando con la palabra colonia y su naturaleza tan expandida, dada a múltiples asociaciones. Por otra parte Báster especula a partir de la representación un tanto mimética que en occidente se posee del jardín, todo esto él lo hace convivir dentro de un clima de vitalidad y progresión que a mi manera de entender refuerzaen cada una de las pinturas la dosis de seducción.
Estos entramados se ubican más allá de la propia ciudad, aunque ella persiste sobre todo en el sentido simbólico, en la mente del espectador; en la conciencia de las personas donde funciona como un referente muy dominante. Sus obras van asimilando las impurezas e interferencias de una realidad, que complementa las altas exigencias técnicas a las que él se somete. Aquí de forma constante se activan conexiones, tejidos cuyo alimento esencial se encuentra en esa categoría insondable reconocida como subjetividad; marea que modifica la apariencia de lo visible, hasta su propio destino y nos deja siempre el deseo de seguir desandando por sus misterios.
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Frank E Martínez
La ruleta se detiene
Por Ricardo Alberto Pérez
Cada uno de los dibujos, que en los últimos años, han venido conformando la obra de Frank E Martínez (La Habana, 1972), constituyen espléndidos poemas visuales; donde la intertextualidad y el conflicto como herramientas para arrastrar consigo al espectador juegan un protagonismo determinante. Estas piezas son elaboradas con el auxilio de las imágenes provenientes de una constante investigación la cual está ligada al proceso del pensamiento en su fase más polémica, agregándole siempre su buena dosis de ironía y sarcasmo.
Estamos ante una posición crítica donde el lirismo que existe siempre será singular, ya que se obtiene a partir de los efectos corrosivos causados por los elementos y símbolos elegidos por el artista; justamente en esa elección parece encontrarse una de sus grandes habilidades, ya que la certeza con que lo hace, garantiza la eficiencia comunicativa de cada uno de los relatos, que sostenidos sobre el sentido de la contradicción generan ambientes de lúcido debate.
En total coherencia con su estrategia los títulos que selecciona para nombrar las series, así como los que identifican las obras en particular, ya traen en sí una carga de significados poderosa, capaz de dinamitar retóricas o cualquier otro contenido mediocre. Ellos juegan con cuestiones neurálgicas de lo local, apoyándose en su condición de dilatarse semánticamente, y con gracia consiguen atmósferas donde la ambigüedad delata e impulsa la tendencia viral de las ideas puestas en juego.
A través de esta consagración del proceso del dibujo, donde desde el punto de vista formal podría llegar a sentirse un guiño zen, la memoria se muestra como un sitio caliente, un hervidero que ofrece información y permite las más diversas relecturas de ella; esto se hace aún más creíble y disfrutable cuando se le enfrenta de manera creativa al presente. En este caso se trata de un presente secuestrado por la pertinaz tozudez de la ideología y su carencia absoluta de humor. A partir de esas imágenes confirmamos que hemos permanecido durante demasiado tiempo en una cápsula, y los efectos son devastadores: han desarticulado nuestro pensamiento, aislándonos de lo que constituye un espíritu contemporáneo global; acrecentándose la experiencia de soledad e instalando la frustración como una marca que nos define.
En el segmento de su trabajo que abarca las series Penetraciones e Hipotermia, Frank E Martínez elabora una crónica, en dos tiempos, exquisita y necesaria en torno a los últimos cinco años de la realidad cubana. Su mirada no se detiene en torpezas domésticas, explora dichas circunstancias desde aristas esenciales que históricamente han definido lo cubano. Ya ha sido demostrado por pensadores nuestros del calibre de Fernando Ortiz, que en este contexto la inercia es algo muy difícil de romper, incluso en el tema del desarrollo personal; ese estigma mina la conciencia colectiva transmitiendo la falsa idea de que alguna salvación llegará por si sola.
Penetraciones aborda algunos matices y complejidades reanimadas por el acercamiento ocurrido en las relaciones entre Cuba y Estados Unidos entre el dos mil catorce y el dos mil dieciséis. En la serie se despliega con suspicacia una doble lectura: la que emerge de la sociedad, que aprecia la apertura, y no puede dejar de interpretarla como una luz que aparece en el horizonte; y la otra que proviene del estado; para este la misma apertura es contemplada con recelo, constituye un peligro, algo que puede llegar a desequilibrar su propia estructura. Penetraciones se origina en el punto donde colisionan ambos criterios, deja apuntes valiosos y aporta claves para una comprensión no contaminada por el pugilato político.
Hipotermia parte de la metáfora del glacial, después de una esperanza, de aquello que se vincula con la temperatura confortable, todo vuelve a congelarse; entonces, cómo poder echar andar lo que ya estaba en la mente de muchos, si eso congelado solo se derretirá muy lentamente. Lo más valioso de estas piezas además de su evidente empuje conceptual; es la asombrosa capacidad de asociar elementos visualmente, que confinados en el hielo son forzados a establecer un nuevo de tipo de relación en la que empiezan a significar de otra manera; digamos que se establece un vínculo con una apariencia absurda que solo encontrará la lógica en la negación de la función de un elemento ante la acción simbólica del otro.
La obra de Frank, tanto la más reciente, como la realizada años atrás se va debiendo a un exhaustivo posicionamiento mental en torno al carácter de relatividad de todo lo que ocurre en el universo, en función de las épocas, los espacios geográficos, y los escenarios políticos y sociales. Este posicionamiento resulta determinante al instante de preferir los soportes y recursos que lo acompañan en su aventura; en el caso de la fotografía como referente en el proceso de construcción de la obra, y el lenguaje de dibujo en su realización final. Creo, que en su labor el estricto sentido de la organicidad, no pone límite al vuelo de las imágenes, ni a la vitalidad de los conceptos.
Nedine del Valle
Efecto mariposa
Por Nathalie Mesa Sánchez
Entornos inestables y trepidadas imágenes, son recreados en el thriller psicológico Efecto mariposa. Las escenas un tanto, se deshacen cuando visualizamos en nuestra mente cómo el personaje de un presente, se transporta hacia el pasado y viceversa. El título de la película hace referencia al llamado efecto mariposa, y explica que: el aleteo de una simple mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo. Es decir, que una pequeña alteración inicial, a partir de un proceso de amplificación, originará un efecto notablemente grande a corto o mediano plazo.
En las diapositivas de la artista visual Nedine del Valle (La Habana, 1973), parece existir un intento no voluntario de materializar esa agitación que se produce en las escenas de la película. Sus piezas son construcciones manuales de 35 mm, que ha ido creando desde el año 2002, en las que recrea microcosmos de ambientes naturales, al parecer captados con el zoom de su cámara. A estos les agrega color, les realiza incisiones, les aplica calor y las enmarca como cuadros.
En estas series, alas, probóscides, antenas, patas, partes todas de una mariposa, junto a hojas y flores desarticuladas, se presentan inmóviles, como paralizados en el tiempo o disecados, pues aún conservan su apariencia. Los elementos en su conjunto parecen un juego abstracto de colores, un collage de matices que asemeja un rompecabezas inarmable, cuyas piezas se deshacen en la obra o simplemente, flotan en un escenario líquido. El resultado es una hermosa composición, dispuesta minuciosamente, en la que el espectador es obligado a detenerse en los detalles por su pequeño formato; mientras que, perceptivamente, genera cierta perturbación y extrañamiento, en tanto parece que se conciben a través de una pupila dilatada.
Con estas series, se percibe en Nedine la conjugación de experiencias alcanzadas tras su paso por la fotografía, la escultura, la joyería, el diseño y la proyección de arte en vivo. Las diapositivas pueden ser impresas a manera de fotografía y mostradas en cajas de luz, y, como fundamentalmente hace en la actualidad, ser presentadas con un proyector, mientras realiza su performance. Cada una son una mirada a la belleza del mundo, honrando aquellos microcosmos más sutiles que conviven a nuestro alrededor. Ante esa voluntad de presentar esa materialidad de la especie, ¿cabe preguntarse si estamos ante su concepto de la génesis o del apocalipsis?, ¿del principio o el fin?, ¿del orden o del caos?
Sus series exalta las pequeñas cosas que también le dan sentido a la vida, por ello las magnifica presentándolas como dilatadas con una lupa. Su pretexto pareciera que se basa en que lo esencial, será siempre aquello invisible a los ojos. Su estrategia es un tanto ecologista, sin llegar a serlo completamente, y su objetivo es generar una carga emocional y espiritual que induzca al espectador a recibir esa energía que destaca por lo volátil.
En consonancia, las piezas también seducen visualmente por cierto lirismo que se advierte en la dispersión de colores, a veces somera, en otros casos más aguda. Y es justamente ese conjunto de pigmentos los que, perceptivamente y sin tratarse de una pintura, condicionan a darle un sentido de musicalidad a las piezas, característica que se observa en gran parte de la producción de la artista. Tal cual una composición musical, las series poseen armonía, melodía y ritmo, visto desde el dinamismo con el que se presentan los colores. De igual manera sonidos y silencios se conjugan en las piezas, el primero traducido en la representación de los elementos figurativos en forma de mosaico; mientras los silencios, se dejan ver en esos vacíos acuosos entre un elemento y el otro, y en la propia idea del deceso del insecto.
Aunque traduce muerte, para nada hay sentimentalismo en la obra de Nedine del Valle. Tampoco creo que sea ecologista en el sentido clásico de la definición. Se puede hablar de la necesidad de transformar la vida en objeto y su proyección es un intento de preservar cada una de las piezas en una suerte de objeto museístico. Advertimos que en su posición de elegir o encontrar elementos, existe un gesto casi que arqueológico, con el que pretende recuperar, rearmar las partes como piezas y convertirlas en artefactos, en arte, para de esa manera otorgarles un nuevo significado.
En mi opinión, es Nedine una artista que por momentos parece obsesiva y envolvente, pero siempre motivada por la sinceridad y el deseo de remover la psiquis del espectador con su gesto minimalista, pero profundo en significado y sensaciones. Es cierto que resulta complejo entender ese universo interno que vuelca en su obra, pero también es fascinante cómo con un grito inerte nos fuerza todo el tiempo a procesos psicoanímicos en los que estableceremos una conexión inexplicable con cada uno de los componentes que conforman sus piezas. Vale la pena seguir redescubriéndola, porque no creo que tan solo sea este, el significado de su imponente obra.
Carlos Eloy
Lecturas latentes
Por Nathalie M. Sánchez
Dicen del enigma aquellas palabras de sentido encubierto que conllevan al difícil entendimiento e interpretación. Válido para cualquier contexto y cualquier circunstancia, aunque complejo, muchas veces resulta atrayente. Llevado al arte genera incertidumbre y, por ende, necesitamos desafiar la línea que, nos comenta Freud, existe entre el artista y la esquizofrenia.
En mi opinión existe alguna magia en la naturaleza de las composiciones de Carlos Eloy (La Habana, 1973) que nos lleva al completo desasosiego. Tal vez ese enigma se encuentra en la manera en la que sus cuadros parecen esconder un secreto, que solo podemos dilucidar luego de la segunda lectura visual.
En su obra los rostros de las figuras parecen esconder un “algo” o simplemente, en conjunto, las escenas resultan expresiones arcanas. Cabría preguntarse si su producción está ligada a un modo de vida en el que conecta el mundo real con la ilusión y el desvarío. Es un artista que además parece no sentirse completo con una única temática, por tanto, recurre al tema religioso, la cotidianidad, lo mitológico. Todas sus creaciones confluyen en la manera absuelta en la que las coloca a las puertas de la figuración y la abstracción. Los gruesos y profundos empastes que conforman los personajes, coquetean con un expresionismo muy particular en la que estos se vuelven fantasmagóricos. Los colores aparentemente, no poseen gran denotación, en tanto se mantienen ocres, tenues, apastelados y sometidos a la fastuosidad de la pincelada.
El artista también degusta de un onirismo vinculado a la hibridación de realidades. Es decir, muchas veces suele mezclar dos ambientes opuestos. En escenarios como los de la obra Cristo saliendo del calvario, el cielo puede confundirse con el mar, a la vez que los elementos parecen deshacerse en el cuadro. En el paisaje no se logra definir los detalles con facilidad, por tanto, la obra declina un tanto en el enigma que puede generarnos no poder palpar todos los elementos que componen la pieza.
En otras obras, sin embargo, el acertijo decae en poco en la ambigüedad. Ocurre de esta forma con Cabeza de familia. Por lo confuso de la escena hogareña nos lleva a la interrogante, ¿se trata de la representación de la miseria o de la dolorosa pérdida de un ser querido? Mientras que, el hecho de que el cuadro esté conformado a base de empastes gruesos, produce la sensación de lo inexistente y fantasmagórico. Las figuras, aunque presenciales, señalan la ausencia o la defunción. Todo el cuadro asemeja una visión o un delirio del artista, como si revisitáramos las pinturas negras de Goya.
Este sentido de lo espectral, también se deja ver en la pieza de tema mitológico Las tres gracias. Eloy les otorga a las figuras un carácter grotesco, poco femenino y cadavérico. Lo enigmático recae en el escenario macabro y de misterio que transmiten las sonrisas de las jóvenes. Parece existir un mensaje más allá de lo que vemos en una primerísima mirada. Atractiva resulta, en tanto se sale de lo trillado de este tema mitológico, para construirnos su visión un tanto irónica, ilusionista y desvariada. Ocurre una completa y magistral desmitificación de lo que significaran las tres gracias dentro de la historiografía del arte, para de esta forma escapar de lo común y automatizado dentro de la creación, tanto desde lo plástico como lo conceptual.
En el caso de No solo vuelan las ideas, hay una síntesis de las obras anteriormente expuestas. Conjuga esta vez el expresionismo, la pincelada gruesa y la ironía, con un enigma dado por la incertidumbre que produce la combinación de figuración con abstracción. La pieza puede llamarse abstracta a partir de ese fondo construido a base de brochazos, que no deja determinar elementos de tipo figurativo. Sin embargo, existe una figura en primer plano que parece salirse del cuadro o no formar parte de él. Este personaje resulta gracioso puesto que, concebido casi desde el esbozo con un pincel grueso, posee una simplicidad que recuerda a los dibujos de un niño. Como el resto de las piezas No solo vuelan las ideas, denota un universo de conceptos poseídos en la mente del artista desde la carente lucidez, de ahí que logra voluntaria y acertadamente no dejarnos clara su lectura.
Y es que tan mágico es el mundo de Eloy, como lo son sus maneras de interpretarlo. No idealizado, ni hipócrita, ni facilista, su creación recuerda que el buen arte nunca se crea del vacío. Ante la producción de este artista se imponen las preguntas: ¿es enigmática, o solo juega con la deformación de la realidad desde la técnica y del concepto? ¿Es ambigua, o simplemente se inventa mágicas escenas un tanto desconcertantes? Para responder a estas interrogantes, es necesario no dejarse llevar por una primera interpretación de sus cuadros. Cada uno posee un “encanto” que los hace víctima de otras lecturas más ocultas e incluso, inducen a la permanente recitación.
Donis Llago
Lo que permanece oculto…
Alain Cabrera Fernández
Cuando en diciembre del año 2006, el mundo conoció por medio de informaciones continuas (anónimas), sobre reportes secretos que involucraban en lo fundamental a países y administraciones gubernamentales totalitarias, en detrimento de terceros, gracias a la invención de WikiLeaks, quedó al descubierto la doble cara de la moneda. Ya solo era cuestión de tiempo –como lo indica el logotipo del sitio, que muestra un reloj de arena donde un planeta Tierra oscuro «gotea» sobre otro más claro–, para que salieran de modo gradual a la luz pública verdades comprometedoras extremadamente ocultadas alguna vez. El escándalo inmediato no se hizo esperar.
Resulta innegable para la historia que, desde las macro-políticas, diplomacias, manejo de números y recursos –independientemente de lo que estos signifiquen–, decisiones que rigen el orden global hasta los llamados monstruos interiores que puedan albergar la existencia humana a nivel de individuo, todos silenciamos algo. Mientras unos esperan el momento preciso para, mediados diversos intereses, dar a conocer determinadas cuestiones en pequeñas dosis, otros de tanto encubrir temas espinosos al final los dejan en evidencia. En su edición de septiembre de 1989, la revista Scientific American reveló que las reservas mundiales conocidas de petróleo, explotadas al ritmo actual, alcanzaban apenas para unos treinta y siete años. (1) Esto explica también, y no únicamente el enfrentamiento directo al terrorismo islámico, el por qué de la enorme carrera armamentista que han gestado las grandes potencias para controlar el Golfo Arábigo-Pérsico. Un ejemplo más fresco lo tenemos a raíz de la visita del Presidente de los Estados Unidos Barack Obama a su homólogo argentino Mauricio Macri. Precisamente después que se cumplen 40 años de la dictadura argentina, el mandatario norteamericano promete desclasificar archivos que relacionan a ambos países y las respectivas administraciones vigentes en aquella época con los nefastos sucesos acontecidos.
Por lo general cada nación cuenta con indeterminadas instituciones posicionadas en distintos inmuebles que ratifican, desde las funciones que ejecutan y los roles que representan, su posición política. Estos conjuntos arquitectónicos, construidos en su totalidad o bien readecuados en dependencia del propósito con que se hayan erigido, resultan en cada caso lugares majestuosos, sobresalientes por su absoluta belleza. Así podemos encontrar en primera instancia sedes de gobierno, ministerios, centros de seguridad nacional, órganos para la instauración de congresos y cuerpos militares, sitios emblemáticos, y demás, pero siempre donde se ejerce el poder y circula información Top Secret por canales restringidos.
Este es en esencia el concepto del cual se vale ahora Donis Llago para crear las obras que conforman la reciente etapa de su serie Transparencias. Es decir, lo que apreciamos a simple vista (lo denotativo) y lo que subyace escondido en el fondo (los procedimientos de connotación). El doble mensaje que, expresado por Roland Barthes en sus estudios sobre la imagen fotográfica, permanece como constante invariable en todo el arte contemporáneo. (2)
Estas nuevas «transparencias» si bien mantienen el principio rector de superponer varias capas de formas delimitadas solo por los contornos, que vislumbran en un plano bidimensional las complejidades que integran tantos elementos espaciales añadidos, ya no es la urbe habanera captada desde el malecón quien protagoniza en exclusiva dichas escenas. Las pinturas y cajas de luz que definen este periodo sobresalen por proyectar desde el exterior y hacia sus interiores aquellas edificaciones insignes que salvaguardan bienes patrimoniales, importantes personalidades, documentos valiosísimos, fortunas insospechables y hasta secretos de Estado. Entre ellas pudieran distinguirse la Casa Blanca o el Pentágono estadounidense, la Casa Rosada de Argentina, la Catedral de San Pedro en el Vaticano, El Kremlin de Moscú, el Servicio de Inteligencia Secreto (MI 6) en Inglaterra, el Comité Central, la Plaza de la Revolución o el Ministerio del Interior (MININT) para los cubanos, entre otros.
Solo por esta vía se nos permite acceder libremente a tan intrincados universos donde todo en apariencias es perfecto. Podemos avanzar sin tropiezos a lo último de cada pieza –entiéndase aquí habitación u obra plástica en un mismo sentido–, mirar con detenimiento y no percibir nada extraño. Sin embargo, tenemos la certeza de que lo que acontece a diario en esas esferas llega a ser trascendental en cualquier estrato y pudiera cambiar numerosos destinos, para bien o para mal. Donis también lo sabe, por eso deja entrever en el fondo de sus transparencias, nada nítidas por cierto para provocar la sospecha, un aviso permanente sobre lo que no obstante se eterniza oculto.
- Luis Britto García: El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad. Editorial Arte y Literatura. Colección ARGOS, 2005, p.335.
- Roland Barthes: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Paidós Comunicación, 1986.
Renelio Marín
Confluencia de posibilidades
Por Yenny Hernández Valdés
El artista, ese productor de códigos visuales, surge toda vez que bullen en su interior inquietantes cuestionamientos –o demonios insistiendo por salir– que son proyectados desde lenguajes estéticos disímiles y en muchas ocasiones mixturados. José Lezama Lima, ese grande de la literatura hispanoamericana y cubana, afirmó que “solo en el arte nada es imposible”. Y es que analizando ese juego de palabras encontramos una verdad absoluta, porque las fronteras del arte quedan diluidas unas en otras, y en su terreno tienen cabida cuantos códigos, conceptos, técnicas y operatorias sean generados por el artista.
Teniendo en cuenta lo anterior, considero que la producción artística de Renelio Marín (La Habana, 1964) se mueve en esa idea de Lezama. El arte le brinda la posibilidad de crear universos paralelos que a su vez se muestran diferentes en estilo y técnica. Pero, esta es una conclusión a la que llegaremos al final del texto. Solo me adelanto un poco en su anunciación. A fin de cuentas, desde el universo del arte todo es permisible. Ahora sí, comencemos por el principio.
Renelio Marín se graduó en 1993 de la Academia Nacional de Bellas Artes de San Alejandro, y poco tiempo después se trasladó hacia los Estados Unidos, por lo que se ha mantenido conviviendo en ambos espacios geográficos: su ciudad natal y su lugar de residencia. Su producción, en sentido general, va a estar matizada por su contexto y experiencia como emigrante en ese país.
Marín es un artista formado en el transcurrir de los años de la Revolución Cubana, el conocido Período Especial y el traslado hacia un lugar nuevo cuyas expectativas se mostraban interesantes ante aquel panorama sacrificial que se vivía a fines del siglo pasado. Si bien es un artista forjado en el contexto académico dela isla, se aprecia en algunas de sus obras una desterritorialización de su discurso que nos dificulta poder establecer un anclaje específico; más bien es un lenguaje universal, servible para cualquier análisis coyuntural. Específicamente con esto me refiero a obras como Blue Gorilla y la serie Blue Jungle.
La primera, Blue Gorilla, nos sitúa en el marco de una ciudad de aparente extravagancia visual, opulenta y cosmopolita como muchos de los centros citadinos del llamado Primer Mundo. Inserta un gorila azul que observa con distancia y asombro la inmensidad de lo que tiene delante. Viene a ser este el centro de interés, no solo por estar en el punto de oro del lienzo, sino también porque contrasta conscientemente con el resto de lo que le rodea. En ese sentido, el color azul denota un punto de inflexión en el análisis semiótico en tanto Blue Gorilla nos ubica en una línea otra respecto a la convergencia bilateral entre ese contexto y el primate, el cual parece no haber encontrado aún su sitio en el nuevo territorio que se le avizora. El cielo tempestuoso, cuya tormenta es solo contenida por el pincel del artista, refuerza ese entorno dual: la ciudad se agita ante los ojos del gorila, y este, robusto por naturaleza, se muestra atento ante aquella.
Precisamente, la despersonalización de los seres de sus obras, o la recurrencia a personajes anónimos, sospecha ser un alter ego del artista en tanto así se proyecta como sujeto universal, adaptable a las heterogéneas situaciones que recrea en cada lienzo. Retomemos acá la serie Blue Jungle, pinturas de gran formato donde Marín desarrolla y plantea una línea suelta y quebradiza, muy cercana a la proyección caricaturesca y al esbozo del dibujo.
En Blue Jungle el artista recrea un ambiente repleto de personajes, hacinados al punto de que parecen fundirse unos en otros. Se vale aquí de una figuración imprecisa, que a ratos parecen extrañamientos kafkianos salpicados de un dripping contenido, mas sí visible.
Producto de un máster en Media, cultura y comunicación que el artista cursó en 2011, en la Universidad de Nueva York, surgen las primeras ideas de esta serie, las cuales se anclan en una tesis que Renelio desarrolló sobre la relación entre el arte y la propaganda en sistemas totalitarios como los de la Alemania nazi y la Rusia soviética.
En estos grandes lienzos reflexiona sobre la manipulación propagandística desde los predios del arte; es decir, sobre una producción artística que desde la antigüedad y hasta hoy siguen difundiendo un mensaje político e ideológico manipulador según los antojos de hegemonías y conceptualizaciones absolutas. Es por ello que encontramos en sus obras la confluencia, compenetración y mixtura de personajes diferentes. Es una suerte de campaña que versa sobre la posibilidad de convivencias sin jerarquías: una aglomeración de historias populares, no hegemónicas, las cuales puedan encontrar un sitio en este amplio espacio pictórico.
El artista afirmó haber concebido esta serie con un matiz irónico entendiéndola como un world wide time (tiempo mundial completo), lo que vendría a suponer una variante, según su capricho, de lo que es el world wide web (www). Tal como podemos apreciar y ser partícipes hoy del universo de la triple W, sus piezas de Blue Jungle pretenden mostrar esas aglomeraciones, en este caso humanoides, ese popularis en el que confluyen razón y surrealismo, verdades y locuras, ideologías e intimidades.
La producción de Renelio Marín no es complaciente, ni afirmativa ni gratuita en discurso y estética. Se vale de la pintura, sí, mas también recurre al matiz de la caricatura, a la figuración surrealista y a una abstracción conceptual. Su mutabilidad responde a sus demonios internos, no a una preferencia o compromiso por un modus estético específico. En su pintura –su arte– nada es imposible. Hace dialogar realidades opuestas, personajes desconocidos, estéticas diversas. Trastorna las fronteras del universo “arte” y le confiere a la pintura una zona de confort diferente. Eso sí, una zona donde todo es posible.
Pável Álvarez
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Todos los caminos conducen al Art Brut
Por Elaine Caballero Sabugueiro
Pablo Picasso marcó el camino para quienes ansían crear, aun cuando las musas no estén de su lado. “Cuando llegue la inspiración que me encuentre trabajando”, decía.
Como una avalancha imparable, Pável Álvarez (La Habana, 1978) se adueña de este criterio y da rienda suelta a su pulso creativo, con la certeza de no parecerse a ningún artista ni imitar las acostumbradas fórmulas del éxito, dos condiciones indispensables para marcar la diferencia en la posmodernidad, cuando el arte, en ocasiones, toma senderos imprecisos.
Tal vez su formación autodidacta o sus particulares experiencias de adolescencia y temprana juventud, lo hayan motivado a escoger el art brut para manifestar sus luces y sombras, aunque asegura lo contrario: el Art Brut lo escogió a él.
Por lo general, las obras del llamado arte marginal, término acuñado por el pintor y escultor francés Jean Dubuffet, no presentan tantos colores. Pável Álvarez, en ese sentido, transgrede los códigos establecidos, trabaja con siete u ocho gamas de colores a la vez, para reflejar una realidad que ha dejado profundas huellas en su vida. ¿Acaso las amargas experiencias no son lecciones aprendidas y generalizadas? ¿Quién se escapa de los malos recuerdos?
Pável Álvarez habla en plural, nos reta a sumergirnos en sus esencias, a descubrir nuevos y múltiples rostros. Detrás de las miserias humanas que refleja, radica un profundo sentido de la alegría, junto a un gran poder de inocencia. Por momentos, figura como un niño debido a su sinceridad y entereza.
Por lo general, sus obras presentan un elemento en común: grandes ojos captan la atención de quienes se detengan a observarlas. Dejan al espectador impávido y siempre con ganas de ver más. La mente humana no deja de pensar constantemente y el pintor se aprovecha de esta situación para lanzarnos un torbellino de ideas, con elementos autobiográficos, que sirven también para sanar las más ásperas heridas.
Un cambio notable se observa en su carrera y es que, al comienzo, las pinturas tenían un fuerte contenido de Art Brut, lo cual se mantiene en gran medida, pero con el tiempo ha explorado otros derroteros ligados al expresionismo y al surrealismo.
Su cosmos artístico evoluciona y he aquí el resultado: una combinación de estilos que tienen como fin último dejar constancia de la belleza expresada en figuras abstractas, despojadas de cualquier malicia y hasta con un poco de locura.
En una de sus series Militares de la Posguerra da vida a rostros figurativos, semejantes entre sí, con una característica en común: de los ojos salen lágrimas que a su vez llegan a la boca. Como quien plasma sus sentimientos y conoce el poder de asociar ideas, llegan estas piezas a impregnarse en el inconsciente, dejan ese halo de emociones un tanto extrañas, no por novedosas, sino por su habilidad para imbricarse y experimentar tristeza, soledad, depresión y por insensato que parezca, cierto optimismo.
Detrás de cada cuadro existe un fuerte contenido de burla e ironía. Ha sido el método que escogió para reírse de aquellos desmanes del pasado. Si su vida hubiera sido otra, tal vez el resultado sería distinto. Pero esta es la realidad: Pável avanza con paso firme y sin vuelta atrás.
Aunque domina cualquier tamaño, buena parte de sus propuestas son a lo grande, llaman la atención con el propósito de buscar detrás de la primera mirada, segundas y terceras lecturas escondidas. Ese es uno de sus aciertos, sumergirnos en una espiral de conocimientos que solo terminará cuando el observador decida.
De igual forma, las obras portan disímiles rasgos etnográficos, hablan de la cultura insular como fenómeno multiétnico. Una pieza como El africano o no al homoracismo, además de contener una carga de identidad, repite la misma fórmula que las anteriores en cuanto al trazado entre la nariz, los ojos y boca, pero esta vez el artista emplea códigos visuales que nos remiten a los patrones heredados de ese continente, sin el cual es imposible explicar Cuba en sus más heterogéneas dimensiones.
La pintura como arma individual en un contexto colectivo es la invitación que nos ofrece Pável Álvarez desde el Art Brut. Sumergirse en su poética resulta fácil. Lo complejo reside en desentrañarlo a cabalidad, descubrir su naturaleza. Una vez dentro de sus representaciones pictóricas, es muy difícil salir con la misma noción de la vida y el mundo.
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Gabriela Martínez
Un bosque en primavera
o la dimensión espiritual de Gabriela Martínez
Por Aldeide Delgado Puebla
Eva sin maldición,
Eva blanca y dormida
En un jardín de flores,
En un bosque de olor
Dulce María Loynaz
La comprensión del espacio –urbano o natural- en su cualidad física y espiritual, podría decirse, ha constituido una obsesión para Gabriela Martínez, desde sus años de estudiante en la Academia Nacional de Artes Plásticas San Alejandro. Orientada hacia la abstracción como manifestación artística creativa, la producción de Gabriela devino rara avis en un contexto que si bien, no censuró la práctica abstracta de manera explícita, al decir de Rafael Díaz Casas en Un camino hacia la abstracción, tampoco la promovió (1). La voluntad de rechazo al pasado inmediato anterior a 1959, la creencia de la abstracción como un arte encerrado en su propio lenguaje y la necesidad de gestar una producción que participara de la edificación de la nueva sociedad fueron factores que contribuyeron a la discreción curatorial y crítica que caracterizó el acercamiento teórico a la abstracción, al menos, durante las primeras dos décadas del período revolucionario.
Según Ernesto Menéndez-Conde en Arte abstracto e Ideologías estéticas en Cuba junto a «la percepción del arte abstracto como algo perteneciente al pasado y superado por nuevas tendencias que se caracterizaban por estar más involucradas en el comentario social, la marginalidad del arte abstracto dentro del campo artístico cubano, se debía a que tenía poco que ver con los discursos estéticos dominantes, que se centraban en la idea del compromiso social del arte, el contenido nacionalista de las creaciones y la masificación de la cultura». Por otra parte, Menéndez-Conde también reconoce la reducción de la abstracción de una tendencia epocal y grupal a un conjunto de «individualidades dispersas y solitarias con lienzos y esculturas específicas». (2)
Sin embargo, desde los últimos quince años aproximadamente, diversos investigadores se orientan a la realización de proyectos expositivos, editoriales y críticos que rescatan la tradición abstracta en Cuba y la producción más emergente. En este contexto, la obra de Gabriela Martínez resulta heredera de la práctica informalista que halló en el grupo Los Once significativos exponentes, a la vez que encuentra en la labor artística de Rigoberto Mena –quien fuera su mentor– un referente significativo. En ambos es perceptible –en palabras de Nelson Herrera Ysla sobre Rigoberto Mena– «una densidad espacial extraordinaria que remite a consideraciones arquitectónicas, por momentos urbanas, a situaciones dramáticas colindantes con lo teatral». La obra de Mena «hurga constantemente en las atmósferas terrestres y en el espacio nuboso del cielo, creando en el espectador una sensación de vastedad sin límites, de geografía infinita, cósmica, donde el silencio se instala para conducirnos por los misterios increados de la vida» (3). No es de extrañar entonces que, Rigoberto Mena se sintiera atraído por la obra temprana de Gabriela Martínez caracterizada por la explosión de negros, ocres y otros colores sobre el lienzo.
En Rema que aquí no pican o Sin Título ambas de 2012 la autora plantea un registro sensorial del espacio urbano. La transformación de la escena pública, los niveles de contaminación y pobreza de la ciudad y el abandono y deterioro de los edificios son algunas de las problemáticas que emergen de la producción abstracta. Martínez, como el Sr. G de Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863) es una observadora, paseante y filósofa. En sus cuadros muestra la ciudad desde una perspectiva subjetiva, contempla los paisajes de La Habana, sus paredes roídas, sus capas superpuestas.
El proceso creativo podría definirse como la acción centrada en captar el espíritu de su entorno. En ocasiones he pensado la obra como la subjetivación de la práctica antropológica y es, que en su caso, el saldo cognitivo se produce mediante las manifestaciones personales, intuitivas y de reflexión ante los diferentes espacios. En la pieza citada con anterioridad Rema que aquí no pican, Gabriela inserta una grafía popular que remeda las consignas presentes en los muros de los barrios de La Habana, en algunos casos asociadas al poder político, en otros expresión de libertad del pueblo. La serie de lienzos realizados durante esta etapa forman parte de un estudio que entronca con los conceptos de la ciudad imaginada, la ciudad sentida, la ciudad vivida. Un mapa emocional que evidencia las relaciones del individuo –la artista– con su contexto.
En el año 2013, la visita de Gabriela Martínez a Nueva York y el encuentro con las grandes figuras del expresionismo abstracto Jackson Pollock, Willem De Kooning y Robert Rauschenberg condicionaron un período de experimentación y definición del discurso ideoestético que caracterizaría su obra posteriormente. Al tiempo apostó por una mayor incorporación del color en sus lienzos, el trabajo con materiales no convencionales y cierta inclinación hacia una tendencia más figurativa y expresionista que se reconocía deudora del genio artístico creador de Fidelio Ponce y Antonia Eiriz.
En algunos trabajos como Pensamiento fálico (2013), Autorretrato (2013) y Punto de Huracán (2013) se percibe un cambio en los intereses que, hasta el momento, habían caracterizado las obras. Si antes, se trataba de un registro del espacio exterior y público, ahora Gabriela se advoca hacia una zona más privada e íntima donde la obra termina siendo un ejercicio terapéutico ante sus vivencias familiares y estados de ánimo. Se trata de un viaje de exploración interior manifestado en las atmósferas perturbadoras, conflictivas y de marcado acento psicológico presente en los lienzos. Por otra parte, obras como Presencia de la ausencia (2015) o Una tarde sin tu verde (2015) constituyen ensayos que indagan en las cualidades matéricas de la propia pintura, el empaste de las composiciones y el grosor de las pinceladas. Resultan –al fin y al cabo– regodeos en la abstracción, en su dimensión meditativa, espiritual, pictórica, aun anclada en la necesidad de captar y sentir los ambientes.
¡Gabriela es una romántica! (4)
Presentándose a sí misma como una suerte de chamán, una mediadora entre lo terrenal y lo espiritual el trabajo más reciente de la artista entronca con lo que podríamos afirmar su producción más consolidada. Su vocación purificadora y de reflexión interior ha hallado en la naturaleza la máxima expresión de libertad y paz. En Area 51 (2015) o Universal Consciousness (2015) la artista ha demostrado su predilección por los grandes formatos como forma discursiva sobre la eternidad, la inmensidad y la cualidad envolvente de la pintura. Los materiales utilizados (acrílico, asfalto, cemento, madera, óleo, desechos, metal) unidos a depósitos de cabellos, fluidos y huellas de la artista en el proceso de creación, devienen manifestación de un proceso ritual que persigue la conexión con lo ancestral, lo natural y los valores del universo.
- Rafael Díaz Casas. Un camino hacia la abstracción. Consultado en http://www.diariodecuba.com/cultura/1446935227_17978.html
- Ernesto Menéndez-Conde. Arte abstracto e Ideologías estéticas en Cuba. Consultado en https://www.academia.edu/2472385/Arte_abstracto_e_ideolog%C3%ADas_est%C3%A9ticas_e n_Cuba
- Nelson Herrera Ysla. Viva la abstracción. Consultado en http://cinereverso.org/viva-la- abstraccion-por-nelson-herrera-ysla/
- Entiéndase referido al Romanticismo como movimiento artístico cultural de finales del siglo XVIII. La obra de Gabriela Martínez se relaciona con el pensamiento romántico desde la perspectiva de la importancia de las emociones, los instintos, los sentimientos y sobre todo por la evocación a la naturaleza mediante la representación de un paisaje de cariz espiritual.
Víctor Manuel Ibáñez
Empezar de atrás pa’alante
Por Estela Ferrer
Normalmente, como reza un tema muy popular por estos días, se suele ver que los artistas que se dedican al difícil arte de la pintura, primero cargan sus lienzos de referencias, personajes, figuraciones y poco a poco van restándole información. Es un proceso lógico en que la pintura y, por consecuencia, su creador va decantando referentes, obsesiones, motivos. Ese es el procedimiento lineal, digamos, pero no se aplica a las creaciones de Víctor Manuel Ibáñez, quien siendo autodidacta lleva unos cuantos años enfrascado en la pintura y sus entuertos.
Sus indagaciones, en las cuales confiesa aún queda mucho camino por recorrer, empezaron por piezas que comulgaban de todos los principios de la abstracción en su modalidad lírica. En esta etapa las grandes áreas de color, la mancha, los motivos apenas esbozados y contrastados se dan cita. Se percibe la espacialidad y la densidad del paisaje, aun cuando hay figuras situadas dentro de la pieza. El entorno natural es quien verdaderamente lleva el peso visual de toda la composición junto al color. Esa cualidad de lo táctil, la posibilidad de las fisuras para detener la mirada, es una característica que se ha vuelto recurrente entre los jóvenes artistas.
Siempre ha trabajado con acrílico, ya que su rápido secado permite que sea más fácil su proceso de experimentación. Desde el punto de vista formal, los efectos que emplea imitan el carácter fluido del agua o los líquidos en sentido general, un interés que se manifiesta en el chorreado al tratar de mantener la fluidez del material y en las salpicaduras que propician cierto ritmo dentro de la obra.
En una segunda etapa, en 2016 comenzaría su serie de las piras funerarias relacionadas en principio con las realizadas por los griegos y la relación entre el fuego y el paso al otro mundo. Crea además una sinonimia con una frase popular: me piro, lo cual es una alusión directa al desplazamiento y, la muerte, es también una suerte de viaje. Las últimas son piezas más contemplativas, como atemperadas en color.
Otra serie es la de los horizontes, que aborda como para los insulares el horizonte representa el fin de algo. Su proceso de trabajo siempre va apoyado de imágenes, pero que quedan como remanentes en su memoria y que luego no son reconocibles en la tela.
Se ha afirmado más a lo largo de los años, la importancia del teatro en su quehacer, ya que le interesa el simbolismo que puede contener cada objeto. Generalmente descontextualiza los símbolos o pone otra vegetación como por ejemplo pinos y cipreses, en relación con nociones tales como las definiciones asentadas sobre lo que es o no lo cubano y la topografía y cambios del paisaje. Por ello, también ha incluido palmas, pero totalmente fragmentadas como parte del cuerpo de algunas piezas.
Las portadas de libros han sido tomadas también como referentes para sus piezas, sobre todo cuando se avizora un momento más figurativo que lo acerca más al neo-expresionismo. Su pintura en este caso es fiel a su creador, a sus contradicciones, sus tiempos para pensarla, destruirla y rehacerla; hacer una pausa, volver a un color o una idea que se ha vuelto fija a lo largo del tiempo como sus preceptos sobre los caminos elegidos por su generación.
Víctor transita por el difícil y milenario arte de la pintura con ligereza, sin apegos a manifiestos, ni tendencias. No quiero decir con esto, que no los conozca o estudie, simplemente trata de no comprometerse con ninguno de ellos, sino emplearlos como un gran collage de recursos que está siempre disponible. Quizás por esta postura desenfadada, a-estética, es que en su caso, la tan añorada síntesis estuvo primero que la figuración, los añadidos, los comentarios y las narraciones sobre sí, sus cuestionamientos generacionales o los mismos accidentes y elementos del paisaje que ahora le seducen.
Tal vez sean sus piras funerarias su mejor metáfora. En ellas se reúnen su mirada hacia lo antiguo, la complejidad de la existencia y su fin, o el umbral hacia otro comienzo, constituyen un punto de inflexión, o sea, de duda, de meditación y, al mismo tiempo, son ejercicios de liberación creativa tanto por la amplia gama de color, como por las modificaciones compositivas. Son, a la vez, la expresión de su naturaleza escindida entre el aquí y ahora, y su creación, que aún busca derroteros para renovar sus fuentes de inspiración, pero en todo ese laberinto es que toman corporeidad las creaciones de Víctor Manuel Ibáñez y es que se entiende su empezar de atrás pa’alante en la pintura.
