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Seres en suspensión

Por Antonio Correa Iglesias

«Todos esos corpúsculos de emanación fueron surgiendo de sus escondites».

Oppiano Licario, José Lezama Lima

Para Roland Barthes “En el orden del saber, para que las cosas sean lo que ellas son, lo que ellas han sido…”, han de ser establecidas desde y en el lenguaje. Incluso R. Barthes llegó a afirmar que no eran los hombres los que hablaban sino el lenguaje el que hablaba a través de ellos. El carácter a-apriorístico de esta consideración puede conducirnos al menos por tres caminos: la distracción lingüística, el solipsismo y finalmente, los artificios retóricos. Sin embargo, en el campo del arte, el manejo lingüístico establecido desde estructuras simbólicas destierra o debe al menos desterrar cualquier bizantinismo estéril, tan abundante en una sociedad poli-saturada de imágenes ontológicamente vacías.

Lo anterior no es nada más que un pretexto para pensar la obra del pintor cubano Jorge Santos Marcos (La Habana, 1973) a quien descubrí sin intensión previa. 

Santos trabaja con imágenes no previsibles que, por tal, no son cliché en su morfología. Sus seres participan de una ingravidez, ausente de reinos, de morada precisa, transados por la mordaza del silenciamiento. Su obra es un ejercicio de percepción corporal, monólogo sesgado por el vértigo aquilatado que hace mella y deja una herida. Sinuosa es toda la animadversión, la intimidad de ese trazo que es la cuerda del ahorcado en la arqueología del mutismo. Exilio, inxilio, ostracismo perturbador, maquillado en su soledad con una carcajada iridiscente. 

Hay en toda la figuración de Jorge Santos un mundo que esconde otros mundos, antípodas de la sobre-naturaleza, sublimes y transitorios como la propia existencia del tiempo. Sus figuras parecen Ménades 1 traídos del inframundo, donde gozosos reviven el espíritu orgiástico de la memoria, como los “muertos –que en la casa de Mahomed– ríen con nobleza”.

La sensación de vacío, levedad e ingravidez adquiere en el contraste pictórico una fuerza que reproduce los lúgubres espacios del silencio. Son seres suspendidos, desprovistos de una finalidad concluyente. Los tonos flácidos, compulsan el escalofrío que rememora la muerte en tanto sistema desprovisto de complicidades. La línea fangosa que sutura sus bocas niega todo diálogo, rompe el vidrio donde se evaporan las últimas gotas que dan cuenta del deseo. 

La composición de sus lienzos me recuerda mucho el teatro medieval, cuando los personajes de una obra aparecen disgregados en la propia dramaturgia, como si el sentido de lo interruptus lograra calibrar el punto errante donde se coteja lo argumental.

El carácter iconoclasta de sus actantes coloca el magnetismo del retrato y su tradición en el centro de su indagación pictórica. Jorge Santos dialoga con esta secularidad no en un sentido auto-télico, como queriendo validar el brumoso rostro de Galeb sino con todo lo que esta tradición dejó fuera y condenó al sombrío destino de lo que Borges llamara “el imposible espacio del reflejo”. Su iconografía destila una amarga pesadumbre, como quien sostiene en su conciencia una culpa, un dolor profundo, como quien sabe que el retorno no le ha sido asegurado y la vida eterna es una ilusión transitoria. 

Aunque no lo parezca, toda la indagación antropológica en la obra de Jorge Santos “esconde” una profunda religiosidad, rictus de emoción sagrada que ioniza el ya evanescente sentido de la lujuria para dar paso a un hieratismo sacramental que lo impregna todo. 

Los vidriosos ojos de sus personajes añaden un conmovedor detalle a su figuración. Inadvertido pasa todo en una mirada infinita, doblegada por el misterio alucinante de una hoja de yagruma. Ensimismados cargan con una existencia de por si plagadas ya de fantasmas. ¿Qué temores abriga Jorge Santos Marcos para construir una figuración tan lacerante, tan llena de súbitas palpitaciones? 

Al mismo tiempo, el diestro dominio de una técnica genera una ensoñación que se calibra en un paralelismo asimétrico como si de una disgregación se tratase. No hay un centro gravitatorio en la pintura de Santos Marcos, en todo caso hay fuerzas y tensiones que generan un contrapunteo desde cada uno de sus elementos. 

Su pintura desde las más recientes hasta las más consagradas ha logrado hilvanar una consistencia que destierra cualquier atisbo de formalismo; cualquier hallazgo vano. En un terreno sobresaturado por un“arte-político” Jorge Santos apuesta por una indagación genealógica, por una búsqueda que se radicaliza no solo en su visualidad sino también en su exploración cromática.

Y es que no se puede ser escrupuloso en términos de arte contemporáneo; y Jorge Santos lo ha venido demostrando con su trabajo. Nada lo detiene, su obra crece en el ambiente fermentado de su taller y a punta de espátula y paleta le va dando vida a un enjambre de alucinaciones, de espectros, de seres en suspensión que, para llegar a ser lo que una vez fueron, han de ser rememorados desde el lenguaje y la imagen, para quizás así, algún día logren disipar la contagiosa agonía de su existencia.

1 Ménades: espíritus orgiásticos, seguidores de Dionisios. Se agrupan con silenos y sátiros coronados de hojas de vid mientras hacen sonar el crótalo. En su éxtasis místico adquieren una fuerza enorme.

Web del artista

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Sobre la persistencia, sobre lo que persiste*

Por Magaly Espinosa

«Todo río, sin excepción, finalmente alcanza el océano».

Entre los años 2008 y 2009, la artista Dania González creó la pieza Nido y la ubicó en un antiguo refugio a 3 metros de profundidad de la tierra, transformando un espacio impersonal, vacío y seco, en su contrario, un lugar donde se tejían impresiones que danzaban entre lo fantasmagórico, lo ilusorio y lo espectral. La entrada; una escalera por la que se podía bajar, daba paso a un gran nido construido con tierra, pasto, semillas, humus de lombriz, sustancias fermentadas y organismos vivos, que igualmente proliferaban en el espacio, materiales de los que emanaban un fuerte olor. Las ramas creaban un entramado que nos cobijaba aislándonos del mundo exterior. 

Entre otras obras, cinco años más tarde, realizó el performance Retención, él consistía en acostarse sobre un montículo de madera quemada y cenizas, mientras susurraba frases que eran inteligibles para el público que la observaba. Lo particular de la acción residía en el significado que ese montículo abrigaba, pues contenía los restos de madera desechados de una de las casas en las que vivió, destruida y reconstruida por sus padres. Estos residuos fueron recogidos y guardados por Dania; tumbarse sobre ellos, hablarles, acariciarlos, los dotaba de significados de la vida familiar revividos por su memoria.  

Los principios estéticos que animan su creación, son resultado de una ética que funde elementos de la naturaleza con valores humanos. Ella busca en el entorno las huellas de la presencia del hombre, no se trata simplemente de indagar en objetos productos del consumo, son objetos que delatan posibles acciones, elecciones y valores: ¿Qué se abandonó? ¿Cómo se abandonó? ¿Qué estado físico presenta lo abandonado?

A tal postura, en ese interés de darle vida al tiempo, de fusionarse con lo natural, también se encuentra la instalación El cuerpo de la ausencia, el performance El visitante y una intervención en un bosque cercano a la ciudad de Viena, Austria. 

La primera consiste en un amasijo de telas, ropas y objetos dejados al azar en la habitación de un edificio en ruinas en Halle, Alemania. Ellos le sirvieron para armar una peculiar escultura que semejaba un enorme cuerpo sin forma, portador de un pasado que cobraba existencia en un nuevo presente. En El visitante la artista aparece cubierta por una capa de lana, recorriendo con esa indumentaria calles y plazas públicas, de la ciudad de Colonia, Alemania. Solo dejaba al descubierto las piernas y los pies y en ocasiones doblada sobre sí misma, se detenía formando un bulto que rompía la armonía del entorno. A la largo de su recorrido se acercaba a las personas que encontraba estableciendo un diálogo mudo, que solo tenía como medio de comunicación la lana que la cubría.

En la intervención realizada en el bosque prepara unos montículos formados de tierra, ramas, hojarasca y plantas vivas, coronados con cornamentas de ciervo. En sus indagaciones en la zona, la artista conoció de una señora que tenía guardadas dos cornamentas, en calidad de recuerdos de su abuelo, ya fallecido que solía caminar por los bosques aledaños a Viena, hace cerca de veinte años y se las donó a ella porque le gustaba la idea de que volviesen al lugar donde pertenecieron, como un homenaje a su abuelo. “…Este es un homenaje a la vida pasada en general, es la devolución de un objeto (un objeto natural pero también una posesión personal) a la naturaleza y al punto de origen, como una manera de completar un círculo, similar a los ciclos de vida, muerte y nueva vida, creando un paralelo entre las experiencias y los recuerdos personales con los procesos de la vida natural y silvestre”. ¹

El pasado año la artista comenzó a trabajar sobre una obra  en proceso nombrada Sporá, deseando crear otra posibilidad de convivir con la naturaleza. La misma consiste en construir singulares huertos, insertados en barrios y comunidades. Para ello se relaciona con una red de espacios, que según se argumenta en la fundamentación del proyecto, nacen pensados en calidad de: “Espacios habitables e interactivos, adecuados a contextos específicos. Áreas de reparo en lo natural y lo espiritual, enfocadas sobre todo en plantación, colección y sistemas de jardinería y criadero que funcionen como micromundo… (…muchas de las plantas cultivadas son productoras de alimentos o tienen un fin específico de beneficio humano)… asumiendo la naturaleza como espacio de enriquecimiento y espiritualización…” ²

A través de esta pieza la artista estimula la posibilidad de que la interacción social basada en el trabajo conjunto, sea una vía a través del cual se activen normas de convivencia, logrando por medio del arte, una mejoría del entorno natural citadino en su aspecto físico, pues muchas de las construcciones semejan ingeniosas esculturas públicas habitables. Pero a su vez, el dinamismo generado alrededor de esos espacios permite estimular formas de intercambio social, cuya base se encuentra en el desarrollo de modos de convivencia social. Sobre ello nos argumenta: “…En este proyecto, el crecimiento deviene de lo material-espacial a lo espiritual y existencial, y al mismo tiempo relacional; pretendo, a partir de la forma en que se pueden mostrar y compartir los procesos de creación con las personas, haciéndolas partícipes de ellos, reparar en un desarrollo tanto de lo físico y lo natural como de lo cognoscitivo, afectivo e interpersonal…” 3

La exhibición del proyecto en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, ubicado en La Habana Vieja, durante la celebración del 7mo Salón de Arte Cubano Contemporáneo, incluyó el boceto que explicaba su funcionamiento, información de experiencias similares emprendidas en otros países, un taller para preparar al personal que lo llevaría a cabo, junto a la recepción de sugerencias e ideas y la búsqueda de futuros espacios.

Humanizar la naturaleza, es una labor que puede colaborar a despojarla de nuestros abusos, pero a su vez, permite por medio de la intervención del arte apreciarla siendo parte de nuestra sensibilidad, pues no se trata de ocuparla y usurparla, como generalmente ocurre, si no de auparla cuando es recreada y activada desde relaciones de comunidad.

En el contexto de las prácticas relacionales que se han realizado en el arte cubano de las últimas décadas, las acciones de Dania no consisten, como en la mayoría de estas, en agilizar el tejido social y mostrar las mutaciones de la cultura popular, de los hábitos, las costumbres y las creencias, de decirnos sobre los destinos sociales, las elecciones o la maduración de la conciencia ideológica. En medio de tan valiosos temas, ella se perfila como una caprichosa luciérnaga que aparece en sitios inusitados, pretendiendo en cada acción, con cada movimiento de sus alas, inundarnos de los significados que la realidad oculta o que dejaron de interesarnos.

Crear con la propia naturaleza otra naturaleza, con las acciones otra dinámica de la vida social, con los abandonos y vestigios, otra vida y desplazarse así logrando avivar la mirada de un espectador que pasa de ser observador a ser participante. Por todo ello su estética de las relaciones logra ser más espiritual que material.

Notas.

*Título de una obra que forma parte de la muestra El espíritu tardío, integrada por un grupo de dibujos y anotaciones sobre papel, basados, como señala la artista, en la asimilación de la imagen natural como metáfora del estado personal. Viena. 2016.

1 Informacición recogida en un PDF de la obra de la artista

2 PDF de Sporá. Obra en proceso.

3 Idem.

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Paisajes suspendidos

Por Suset Sánchez Sánchez

La propuesta estética de Rubén Fuentes no puede estar desligada de la larga tradición del paisaje y de una exploración teórica y práctica sobre la evolución de un género que transita desde el canon académico hacia las más heterodoxas rupturas en los lenguajes del dibujo y la pintura. A tal punto, que este artista llevó su interés a la investigación con la que obtuvo el grado de Doctor en Arte, abordando las influencias Zen de las pinturas monocromas orientales en el arte cubano contemporáneo. En ese sentido, Fuentes se revela como un profundo conocedor de la construcción visual de composiciones paisajísticas que complejizan las maneras de mirar y comprender un género. Su trabajo debemos situarlo en la intersección de plurales genealogías y modelos históricos de la pintura de paisaje y de la filosofía, que exceden la ubicación monolítica de una geopolítica de las imágenes y que beben de una cultura visual rica, expansiva e incluso contradictoria. Esas tensiones entre distintas herencias e imaginarios, incluso llegan a confluir en los lienzos de Rubén como una suerte de fantasmagoría, un estado de meditación y enigmática reflexión en la que parecen quedar suspendidos los paisajes en sus cuadros y en el cual se sumerge el espectador una vez que se encuentra frente a la obra. Es en ese instante en el que una latencia indefinible que impregna estos paisajes se transmite a quien los observa, alejándole de distracciones vacuas y concentrando la mirada, educándola en un tiempo otro, lejos de la vida mundana y precipitada del presente. 

Precisamente, en Paisajes para el antropoceno, el artista reúne un grupo de obras en las que la representación parece intentar distraernos de las contingencias del devenir histórico sobre la fisonomía del paisaje. La contenida expresión de estas imágenes desprende el aliento ambientalista y ecológico de una utopía que plantea un tiempo y un espacio fuera de la historia y del paradigma lineal y de progreso de la modernidad occidental. En estas eras imaginarias lo humano no constituye una presencia invasiva cuya acción modifica y erosiona la tierra, sino que lo antropomorfo se mixtura en la naturaleza existiendo como cuerpo mismo que define la silueta del monte, de una montaña, de una roca, del follaje de los árboles. Sin embargo, lo ilusorio de estas formas por momentos podría emular las vistas privilegiadas que hemos tenido en aquellas ocasiones en que hemos dejado atrás la ciudad. Cuando decidimos escapar al campo y sentir, mirar u oler de otro modo, con sosegada quietud. Esas raras veces en que nos permitimos un estado de apacible contemplación y comenzamos a adivinar formas en los surcos que la lluvia ha dejado en el lodo, en las nubes encima de nuestras cabezas, en  el cerro que corta el horizonte, en la hierba que ha quedado aplastada por las pisadas previas.

La obra de Rubén Fuentes posiblemente busca ese tipo de relación simbiótica y espontánea con el entorno, sin forzarlo ni colonizarlo, sin el ejercicio desmedido de la violencia del hombre sobre el planeta que ha significado el antropoceno en tanto concepto científico y cultural para explicar el impacto geológico de los seres humanos como una fuerza ambiental que modifica y transforma la superficie terrestre. Estos lienzos muestran la idea de un escenario posthumano, donde la agencia del hombre ha quedado diluida entre tantas otras, sin definir una jerarquía en el uso y control de los recursos naturales. Las imágenes que describen estos paisajes construyen una narración alternativa que difiere de la escritura histórica, del sistema mundo moderno colonial y del capitalismo global. 

Pero más allá de los relatos posibles, es necesario pensar en esta pintura como un proceso de autoconocimiento y de comprensión del sentido de la realidad para el artista. Destacando especialmente la capacidad de observación y concentración en la condición relacional del acto y el gesto pictórico, algo evidente en obras como Paisaje abrupto nacido de una mancha de tinta (2018) o Ryoan-ji (2018), donde Fuentes articula características como asimetría, simplicidad y naturalidad presentes en las artes del Zen. El accidente, la economía de medios y la práctica disciplinada de la contemplación son los elementos aprovechados por el artista cuando prestó atención al devenir del proceso pictórico en sí, despojando la composición de todo recurso aleatorio –lo que incluye el color– y amplificando la llamada de atención del espectador sobre aquello que es esencial en la atmósfera del cuadro.

Pero lo “esencial” no es una categoría o una definición inamovible, sino que se estructura en la deriva misma de la experiencia del artista, en su historia de vida. Por eso, tal vez en las piezas Vínculos I y II (2018) los detalles decisivos se encuentran en los sutiles brotes de un signo de la nación cubana como la palma real en la abrupta superficie del paisaje, o en la diminuta figura que en una barca se aproxima –o aleja– de las rocas antropomórficas. Para un creador cuya producción intelectual y artística acontece en las circunstancias de la diáspora, esa tierra convertida en cuerpo, en sexo, en cópula, en lactancia materna, adquiere una dimensión simbólica y afectiva respecto a un contexto de pertenencia. No en balde, quizás es en el casi invisible reflejo de esos farallones de enmarañada vegetación en un vacío creado por trazos y manchas –en el cual se intuye el agua–, donde podemos reconocer la maldita circunstancia que decretaba Virgilio Piñera en La isla en peso. 

Casi todo en estas imágenes a las que nos enfrenta Rubén Fuentes indica la operación cuidadosa de observación que las contiene y de la cual emergen. Pero al unísono desvelan que el principal mecanismo para acercarnos a ellas debe ser también la mirada minuciosa, exhaustiva, sin la pretensión de conquistar un significado, sino con la paciencia del que anda por este mundo movido por un prístino deseo de aprender a estar y a convivir en armonía con todo lo que le rodea, sea perceptible o no, conmensurable o no. De hecho, Fuentes se empecina en poner en valor esa práctica donde es primordial la contemplación más que la producción o la posesión, y así lo verbaliza en sus paratextos: Lo que vi en un árbol del parque des Buttes Chaumont I y II (2018), Lo que vi en mi mesa (2018). En sus obras hay un desplazamiento continuo de escalas y entre disciplinas del conocimiento –científico, filosófico, teológico, etc.– que posicionan al sujeto como uno entre los muchos factores que intervienen en el devenir de la existencia.

Ver más obras del artista

Web del artista

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El metabolismo de las estructuras

Por Ricardo Alberto Pérez

El dibujo tiene su propia historia dentro del Arte Cubano Contemporáneo, en ocasiones como protagonista absoluto y en otras como un aliado indispensable de la pintura. La magia de la inmediatez y esa extraordinaria capacidad de crear escenarios de grandes contrastes le otorgan la preferencia de artistas que se encuentran en una etapa de franco despegue. Con esa proyección descubro y comento la obra de Daniel Rodríguez Collazo (La Habana, 1987); alguien que ha elegido lidiar con las estructuras y transformarlas en inquietantes espacios que terminan recibiendo la influencia demoledora de la actividad humana.  

Su trabajo asume un reto que lo impulsa y compromete, parte de la actividad de una mente que almacena y está dispuesta a compartir con los otros esta información, que representa una experiencia que en gran medida concierne a los demás. Decisivo es el instante en que decide, qué hacer con lo almacenado, hasta dónde conducir esa materia en potencia capaz de transformarse en un flujo valioso entre la ficción y la realidad.

Entonces caemos en el interior de una relación cada vez más atractiva; el vínculo que el propio devenir del arte crea entre la fotografía, el dibujo y la pintura. Se puede hablar de un evento recíproco, dichos lenguajes se nutren  entre sí, intervienen en procesos que terminan creciendo tanto en lo estético como en lo conceptual. Muy al tanto de ello Daniel Rodríguez Collazo se inserta en ese intercambio logrando abrir una brecha por donde evolucionan cada una de sus series. Esa fotografía pasa por su creación no solo como una referencia o punto de partida, sino como un ambiente o atmósfera con autoridad para desde un tono ambiguo recuperar sus dones visuales.

Por momentos se apropia de una mirada capaz de alcanzar lo microscópico, y retenerlo como un paisaje indispensable que va apareciendo en algunas piezas con un valor subversivo, garantizando un tipo de metáfora perseguida por el artista y donde los propios edificios llegan a adquirir un metabolismo tan vulnerable y mutante como el de los seres que los habitan. Ese parece ser uno de los valores más eficaces que posee a la hora de comunicar y hacer creíble su discurso. También se le presenta como un reto desde el punto de vista formal, sin dudas hay un proceso para conseguirlo, y en él un despliegue minucioso capaz de llegar a producir asombro y emoción  por la contundencia con la que irrumpen cada uno de los detalles, y la manera en que son tratados a través de los distintos niveles o capas que constituyen las obras.

En una serie como  Cartas a la luna, desenvuelta entre los años 2015 y 2016,  Collazo manipula símbolos muy puntuales, abordando el tema de las utopías a partir de la fragmentación de esos símbolos que catalizan de manera muy especial nuestro entorno. El encuentro de estos meteoritos, surgidos entre sueños truncos, con la superficie lunar sirve para comentar la ingravidez que por momentos caracteriza la vida social que compartimos. Aquí hay un gris que predomina y  se confirma  como la principal elección cromática con la que lidia y refuerza un cumulo de ideas y provocaciones que le interesa transmitir y propagar.

Su quehacer experimenta interesantes transiciones a través de las cuales enfrenta con admirable lucidez a la cuestión de las influencias, lográndose nutrir de ellas para después enrumbar hacia una visible independencia. Su trabajo más actual Dibujos fotogénicos (2015-2018) ofrece testimonio de ello; la libertad expresiva que se descubre en estos lienzos permite que la ciudad respire nuevamente desde una dimensión alternativa y con una intensidad renovada. Se establece una relación consistente entre la imagen inmediata y la memoria, ese flujo sagrado que termina por darle sentido a la vidas y a los lugares.

En estos dibujos las distorsiones, las manchas, la propia lija que viene como una lengua salvaje para hablar a su manera, tienen protagonismo, hacen estallar lo dormido y lo ponen a significar; a rebelarse en contra de la engañosa armonía. Todas esas intervenciones o interferencias nutren la conversación que ha comenzado, la prolongan y contribuyen a que pueda renovarse cuantas veces resulte apetecible. 

En el aspecto conceptual con esta serie, hace una relectura urgente de un espacio urbano que después de más de sesenta años de surgido sobrevive, expresa orgullo por lo que se preserva y un cono de sombra y preocupación por lo que se destruye y desaparece. Desde esa actitud Collazo se inclina al experimento, introduce rupturas, por momentos tiende a lo abstracto, y de un edificio puede comenzar a surgir otro, creándose una especie de ebullición que refuerza el sentido crítico de las imágenes. 

Los Dibujos fotogénicos constituyen la paradoja de lo que algunos fotógrafos actuales pretenden con sus poéticas, hacer pasar la foto por un dibujo, o un lienzo abstracto. Aquí las obras trabajadas comúnmente con carboncillo y otras técnicas mixtas sobre el lienzo terminan expresando su orgullo de coquetear con el espíritu de la fotografía, y desde ese toque tan particular se confirman como metáforas permeadas de utilidad.

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Se ha puesto duro el mambo

Por Ricardo Alberto Pérez 

«Me revolcaría como sangre frenética sobre la lenta corriente del ojo de las palabras».

                                                                           Aimé Césaire

Dentro del indiscutible resurgir que ha experimentado la Pintura Cubana en lo que va del siglo XXI, existe una poética que ya ocupa un lugar notable entre tanta diversidad y búsqueda. Me refiero a una manera de hacer que gana una buena parte de la batalla creativa en el campo de la investigación underground, atizada por el delirante afán de conocer; se trata del espíritu depredador de Douglas Pérez (Villa Clara, 1972) a partir de cuya digestión se genera un intenso imaginario pictórico capaz de releer con novedad unos cuantos fenómenos que nos incumben.

Su trabajo se despliega y crece a partir de unas pocas series, entre las que sobresalen Vedado, Pictopías, Cuaderno del Quinto Mundo, y Guerra Fría, que son brechas que no se cierran y sobreviven en una especie de atemporalidad, que les hace reaparecer una y otra vez conformando cada una de sus muestras y reafirman la coherencia de su discurso permeado de sugerentes rasgos obsesivos, que contribuyen a la consolidación de eficaces relatos representativos de la vida cubana de diferentes épocas.

Entonces entendemos a dichas series como rizomas, espacios minados por una fuerte subjetividad, lugares para reconstruir el pasado y comentar sobre el presente; apoyándose con mucha frecuencia en el rumor, aquello tan familiar entre nosotros, la popular bola, que cuando echa a rodar se vuelve indetenible y llega a ser tan poderosa como la propia “verdad”. Douglas se siente retado por esos ecos de la cultura popular que le obligan a realizar un riguroso ejercicio de imaginación, con su peculiar ingenio lo emprende, y en gran medida completa en forma de imagen lo sugerido por tantos comentarios colaterales.

Penetra de manera sarcástica  por una especie de agujero o túnel  a través del cual detecta elementos gráficos que serán aliados imprescindibles de cada uno de sus constructos. Algunos de estos elementos se inscriben dentro de la época que abordan los cuadros, otros son atrevidamente extrapolados de un tiempo a otro distante, logrando un ambiente de ruptura, y en algunos casos una atmósfera surreal prodiga en expresar conceptos y seducir al espectador desde el encanto de la buena parodia.

En esa erudición triturada por la fuerza de la ironía también tienen una presencia palpable las influencias de la palabra escrita, tanto en la prosa como en el verso. Sobre todo letra que problematiza, que viene por un lado de la novela distópica (Zamiatin, Huxley, Orwell ) y por otro de la poesía expresada en su más alto grado de autenticidad, que araña sin límites hasta las raíces y allí se reconoce (Aimé Cesaire).

Justo la serie ante la que ahora me detengo Cuaderno del Quinto Mundo (2012-2018) es inspirada por los versos de un libro conmovedor del poeta martiniqués Aimé Césaire titulado Cuaderno de un retorno al país natal, y la considero una aventura visual que trae en si la complejidad y el riesgo. En ella estalla la vena de un pintor a toda prueba, de pensamiento extremadamente ágil, capaz de hacerlo coincidir con los dones que profesa su mano. Entonces presenciamos composiciones delirantes y a la vez maduras por el alto nivel conceptual que exhiben y la claridad con que se concretan las intenciones.

En este Quinto Mundo aparecen deliciosas citas gráficas que nutren cada una de las piezas y les proporcionan varios niveles de lectura. Se destapan iconos que transforman la mueca patética de la historia, en una expresión más creíble, con sus dosis de humor; pero sin perder el sentido crítico y la vocación de convocarlo. Por ahí anda el acierto más palpable de cada una de sus relecturas, de esas reconstrucciones que nos pasean por el descubrimiento, la conquista  y la colonia en esta isla.

Una de las pinceladas más frecuentes que introduce son las referencias a Paul Colín, el carácter de sus carteles y en especial la imagen que dejó al mundo de la célebre Josephine Baker con su inmortal saya de bananas. Estas secuencias a la vez tienen que convivir con otras, como es caso de la pintura de Víctor Patricio Landauze, en quien también parasita para representar y parodiar la actividad de los negros en las plantaciones, en el ingenio; o en sus expresiones culturales (Baile Negro, 2013). Desde ese rejuego encuentra una manera de ser mordaz ante un hecho tan irracional como la esclavitud, a la vez que se rinde un claro homenaje al gesto costumbrista. 

En otros pasajes del Quinto Mundo Theodore Bry y Tomi Ungerer también son citados por el artista, citas estas que consolidan el alcance de esas obras y sobre todo su capacidad de dialogar e insertarse dentro de una cuerda más cosmopolita.

Su gracia a la hora de percibir el pasado no le resta fuerza y claridad para ocuparse de presente; así lo demuestra con un cuadro reciente que pertenece a la serie Polizón, donde la mismísima Frida Kahlo, resulta Deportada (2018), y comprende la esencia despiadada de lo que ahora mismo se vive.

Ver más obras del artista

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Entre la utilidad y las tramas sociales

Por Magaly Espinosa

«Me atraen las cosas que no tienen forma concreta pero que causan un efecto emocional en las personas”.

Jonathan Olivares

Los objetos que nos rodean tienen un sentido de utilidad relacionado con la forma que los identifica y diferencia, fueron confeccionados para responder a demandas de la vida cotidiana o de la vida espiritual y bajo estas premisas se tejen las obras de arte, que tienen el poder de desplazar la utilidad haciendo de ella puro artificio, porque desde la forma artística las apariencias adquieren significados diversos que estarán regidos por la metáfora.

En la obra de Reinado Ortega la utilidad alcanza un protagonismo estético, dado que aunque la belleza de los objetos que construye parte de lo que simbolizan en la vida diaria, su nueva apariencia los ha convertido en inútiles.

Desde mi primera aproximación a sus piezas me debatí ante esa nueva apariencia, ante la impronta de la destreza formal que las obras presentan y los contenidos invocados, que parecen perder importancia ante ella. Teniendo en cuenta esta antinomia y partiendo de un oficio impecable, lo que considero parece motivarlo es alcanzar que su habilidad casi artesanal, se ponga en función de las formas de metaforización o de las alegorías que refieran obras cuidadosamente confeccionadas, al respecto comenta: “…Caracterizar nuestros tiempos es parte de la disciplina con la cual ejecuto mi obra, y se me hace un ejercicio agotador y engorroso por las constantes mutaciones que surgen en nuestra sociedad…” 

La tradición del ready made, está tras los pasos de aquellos creadores que por diversos caminos interactúan con el mundo de los objetos que nos rodean, para descubrir la propia analítica del arte o para entrar en la madeja de lo utilitario. De ello dan fe, en nuestro contexto artístico, creadores como Los Carpinteros, Abel Barroso, Yoan e Iván Capote y Tamara Campo, entre otros, en un esfuerzo personal de conseguir acercarse a las redes que  atraviesan  la analítica y el oficio,  en ese vuelo constante sobre lo real.  

Reinaldo, preocupado por los conceptos y contenidos sociales que el arte puede asumir, opta por la representación de lo real, a través de una metodología que comienza con el diseño de cada pieza, hasta su producción final, siguiendo los pasos de un proceso que no deja espacios al azar. Al estar en presencia de obras autónomas que no responden al encargo social, ni a la función utilitaria que caracteriza dicho encargo, será la apariencia estetizada de esa utilidad la responsable de su inutilidad, ella sólo funge como referente o fuente de inspiración para que la objetividad propia de lo material permita la entrada de un submundo de entrelazamientos, estos pueden encontrarse, por ejemplo, entre pequeñas piezas engranadas con un impecable refinamiento, cuyo resultado será una cama en forma de bandera, o una gran fotografía enmarcada por cuchillos filosos, bajo el título: El verdadero sostén del ingenio.

El artista teje o hila, ensamblando cada fragmento de la pieza, de forma tal que los mismos se pueden desarmar y volver a armar, rememorando los momentos más idílicos de la manualidad cuando un solo hombre elaboraba todo el producto y en ello le iba el honor. 

Desde esta ética manual emerge la poética particular de Reinaldo Ortega, la que lo diferencia de sus colegas, abriendo otra posibilidad en esta línea creativa, donde el interior de los objetos y  su hechura es puesta a la vista del espectador, como una masa uniforme y perfecta.

Los objetos rememorados, que sirven de base a las piezas, cambian su función bajo las nuevas relaciones que se establecen entre ellos, no pasan a ser otro objeto, no se trata de un vaso convertido en fuente, o de un auto transformado en avión, sino que puede ser un machete que al unirse a la representación de un falo, evoca el carácter falocéntrico de nuestra cultura. 

Al empalmar esa representación con la alegoría al valor que sustenta el machete,  y darles movimiento, entonces dependerá del esfuerzo físico del perceptor que la pieza se active, un poder físico que retiene el orgullo machista, con toda su carga peyorativa. Pero a su vez, el diálogo que se establece entre machete y falo, las trueca, aprovechando los mutuos significados que la cultura popular les imprime cuando los relaciona. 

En sus obras no solo se aprecia un acercamiento a ese diseño de lo híbrido con el que Yoan e Iván Capote identifican sus piezas, son también un engranaje que nos impulsa a desear que las mismas comiencen a funcionar para que todo ese ensamblaje perfecto se humanice. 

Habría que comentar muchos aspectos, porque además de diversas soluciones en este desplazamiento entre lo formal y lo contenidista, de la presencia en una misma obra de lo escultórico y lo fotográfico, lo más llamativo se centra en cómo logra que brote la belleza de lo puramente técnico, tratando de que esa técnica exprese un presente social y cultural. 

Queda pues al espectador descubrir cómo en el proceso que sustenta la creación del artista hay algo más que un esfuerzo para darle un cuerpo al movimiento, un desnudar la exterioridad, una masa uniforme de piezas que intentan acercarse a la rica y compleja utilidad de las tramas sociales.

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Drawing Inventory: Then and Now

Por Alexis Mendoza

El trabajo de Ángel Delgado consiste en una serie de investigaciones visuales relacionada a los fenómenos y hechos que ocurren a su alrededor, estos fenómenos van estrechamente ligados a señales y signos que el artista va percibiendo dependiendo del lugar donde este. La motivación principal del dibujo de Ángel Delgado, es la de narrar un conocimiento discursivo e intuitivo para plantear preguntas sobre los orígenes de la vida y la generación de pensamiento. Su trabajo consiste en reunir sustancias y organizar la materia constitutiva para recapitular sistemáticamente lo que uno podría descubrir a través de las brechas que son tan evidentes en su trabajo. Estas lagunas son de primordial importancia. Sus significados están definidos por sus límites y sus fronteras.

Drawing Inventory: Then and Now explora la producción artística de Ángel Delgado desde principios de los 90 hasta el presente, centrándose exclusivamente en el dibujo. La carrera de Delgado se destaca por la intencionalidad y subjetividad del artista, lo que hace que Ángel Delgado haga énfasis en los temas que aborda, apelando al rigor analítico, la planificación sistemática y las metodologías en los trabajos en serie. Las obras se crearon en diversas superficies y soportes, tales como: pañuelos, asientos de inodoro, bolsas de regalo, etc., impulsando el enfoque basado en procesos y sistemas para la producción artística en varias direcciones. Angel Delgado elevó la elaboración de una idea a una posición de importancia, que entiende igual a la de la obra resultante.

Drawing Inventory: Then and Now ofrece un medio convincente a través del cual reexaminar la narrativa de su obra en este período de producción. Ángel Delgado es capaz de llevar el dibujo a ser considerado cómo obra de arte de carácter primordial. Por años el dibujó a sido considerando cómo una herramienta, una forma de crear que pasa a un segundo plano con relación a otras técnicas, Ángel le da al dibujo un escenario donde es protagonista. Las historias de Ángel nos muestran lo contrario en sus tareas diarias para crear mundos nuevos e inesperados, porque cada día son más los que disfrutan con la adquisición y la contemplación de sus obras, que han reflejado las experiencias de su universo pictórico. Esta entre el grupo de artistas entregados por la clara metáfora, precisa y misteriosa en sus decisiones de asociación y el reconocimiento de la imagen, la experiencia se encuentra oblicua.

Propongo que la relevancia e importancia de la obra de Ángel Delgado no radica en el nivel de narración del formato que existe ante nuestros ojos, con su significado formal y estilístico, por más competentes, o incluso magistrales que puedan parecer. En particular, las preocupaciones estéticas pueden ser en el momento de su visualización ahora o en el futuro. Más bien, su trabajo materializa una meta-narrativa de significado que expresa una condición más allá del significado, lo que nos permite aprehender, en cambio, una dirección de relajación. El trabajo de Ángel Delgado consiste en vastos enigmas que intentan un impulso hacia un movimiento deslizante hacia un silencio soberano que intenta articular su movimiento lejos de las relaciones simétricas, un alejamiento de una sintaxis de formas opuestas.

Las contradicciones del artista surgen de una ambigüedad intencional a través de la cual se dibujan significados inesperados y niveles asociativos. Si es verdad que una idea se resuelve liberando la conciencia de todos los elementos concretos y de todas las relaciones con lo concreto, entonces todos los puentes entre el trabajo de Ángel Delgado y lo comprendido serán una unidad de conocimiento. El hombre y la gente pueden lograr su vida de metáfora e imagen, sostenido por la experiencia oblicua, pueden trazar el encantamiento que es la unanimidad. Drawing Inventory: Then and Now es una forma de comprender el dibujo como una narración que no es ni tediosa ni banal. Es vivaz, es ágil, es luz.

¡La inteligencia del artista y la laboriosa forma de producción es lo que hace de este proyecto algo extraordinario! Es la acumulación de obras de arte, un verdadero inventario, pero cuán precisas son las indicaciones. En el sentido, que no representa la historia sino la sensación que producen las figuras en cada dibujo.

Web del artista

Ver más obras del artista

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Cambios

Por Carlos Jaime Jiménez

La expansión y afianzamiento del capital en todas las esferas de la vida humana, no constituye únicamente una preocupación que concierne a economistas y estudiosos de la sociopolítica. Es, en cambio, un fenómeno que ha modificado radicalmente el sistema de relaciones que rigen el funcionamiento del mundo contemporáneo. Similar a un rizoma de proporciones gigantescas, ramificado a través de todo el planeta, se ha convertido en una presencia inefable, aquello que, en palabras del teórico norteamericano Fredric Jameson, constituye lo “sublime posmoderno”.

Cabría preguntarse, en este contexto, qué lugar simbólico ocupa el dinero en efectivo, en tanto constituye la expresión física más simple e inmediata del capital. En la progresiva transición de la cultura monetaria hacia el ámbito de las transacciones digitales también se puede rastrear el signo general de la contemporaneidad, y podríamos atrevernos a presumir que en un tiempo no muy lejano, el dinero en efectivo será solo un atavismo de la era analógica. Pero mientras tanto, sigue siendo el objeto del deseo y la necesidad de muchos, a quienes les están vedadas otras formas de intercambio comercial, o simplemente las desconocen. 

Si nos atenemos a la anterior hipótesis acerca de la mutación estructural y simbólica que afecta al dinero, podemos, también, comenzar a considerarlo desde otra perspectiva. No únicamente como registro y prueba del plusvalor, o de las desigualdades en cuanto a capacidad adquisitiva que experimentan los individuos y clases sociales debido al carácter injusto y alienante de la distribución del capital. En resumen, el valor asociado y la expresión física del dinero (en efectivo), podría dejar de ser esencialmente económico, liberándolo así progresivamente de su potencial deshumanizador. 

La obra plástica de Yunier Hernández parece hallarse conectada a estas premisas. En sus piezas, el dinero trasciende, en términos literales y metafóricos, el sentido prosaico derivado de su función utilitaria. El artista interviene billetes y monedas a partir de distintas técnicas, y con finalidades diversas. En la obra Atlas, una figura humana es calada de un billete, sujetándolo sobre sus hombros, en explícita referencia al gigante homónimo de la mitología griega cuya misión era sostener el peso del mundo. El vínculo simbólico entre hombre y dinero es sugerido, en este caso, como la subordinación del primero a su propia creación, hacia la cual mantiene, además, una dependencia indisoluble. En piezas como Trojan y Mano cuchillo, el creador continúa explorando esta relación problemática, a la que añade, además, otras capas de significado. Los billetes y monedas son aquí modificados y ensamblados conformando estructuras antropozoomorfas, con lo cual el creador problematiza la primacía de su carácter utilitario, reforzando en cambio su potencial como objetos estéticos. Estamos entonces ante el dinero visto como téchne, como documento cultural y antropológico, y no solo como signo de valor económico.

Un aspecto que, naturalmente, no podemos soslayar en la obra de Yunier Hernández, es la relación arte-dinero. Este constituye uno de los aspectos que mayor grado de autorreflexividad le otorgan a su trabajo, pues estamos ante una tautología deliberada: dinero que es intervenido y convertido en arte, para luego ser intercambiado nuevamente por un valor de cambio. Y en un contexto como el cubano, donde la obra de los artistas es primordialmente comercializada en efectivo, la ecuación adquiere una lógica aún más lineal. Se nos está hablando, en última instancia, de un proceso que puede y debe ser subvertido y cuestionado, pero al cual es imposible permanecer ajeno. La clásica concepción de Marx acerca de cómo el capitalismo solo cambia superficialmente, preservando sus esencias intactas, es emulada y puesta en valor por el artista al interior de su obra. Es un juego de espejos donde los predicados acerca de lo real se hacen pasar por ilusiones, y viceversa. 

El artista no se contenta únicamente con elaborar metáforas acerca de determinadas cuestiones de la realidad contemporánea asociadas al dinero y la economía, sino que interviene directamente sobre la expresión material del mismo, a través de procedimientos que responden simultáneamente a un intento de poetización, y también, a un sutil y deliberado ejercicio de violencia simbólica. Hasta el presente, el arte se ha mostrado incapaz de cambiar las estructuras generales que rigen el funcionamiento de la sociedad humana, pero ello no significa que no deba seguir intentándolo, en mayor o menor grado. Lo que es más importante, el arte constituye un medio ideal para replantearnos aspectos álgidos de nuestra realidad, en la cual resultan cada vez menos pertinentes las respuestas sencillas. En la obra de Yunier Hernández, lo más estimulante son las preguntas implícitas.

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Peace sells, but who´s buying?

Por Carlos Jaime Jiménez

En su excelente novela White Noise, el escritor norteamericano Don DeLillo narra la crisis de una nación ante la amenaza de un desastre biológico, provocado por un escape de gases en unas instalaciones gubernamentales situadas en una zona rural estadounidense. El autor construye un retablo donde confluyen todos los espectros que asolan a una civilización de posguerra, que es básicamente el estado en que ha vivido la humanidad a partir de la segunda mitad del siglo pasado, una situación cuyos efectos, con algunas mutaciones, aún persisten. El miedo a la agresión externa, la histeria colectiva, las expresiones de nacionalismo y sus opuestos, dejan de ser aspectos latentes para convertirse en los nuevos principios que configuran la realidad. Pero, según termina revelándose, el desastre no es más que un espejismo, una ilusión apocalíptica, una causa aleatoria inventada por unos efectos que, inexplicablemente, ya existían.

Este alimentarse de la paranoia, traduciéndola en espectáculo y entretenimiento masivo, desviándola hasta cierto punto de su sentido inicial, caracteriza, quizás más que nunca en las últimas tres décadas, a la sociedad contemporánea. Es también un rasgo conceptual que parece permear profundamente la obra plástica de Ernesto Domecq, artista cubano radicado en Uruguay. Utilizando técnicas que van desde el pastel y el grafito sobre lienzo hasta el modelado en 3D, Domecq hace confluir elementos provenientes de los entornos urbanos y del imaginario bélico, en un juego de simulaciones que resulta a la vez lúdico y analítico. Con frecuencia se vale de la representación fotorrealista de bombas, unidas a retratos de individuos, de los cuales suplantan las cabezas y, por ende, el lugar del rostro, es decir, de la proyección hacia la esfera pública. El efecto de extrañamiento que esto produce, próximo a las estrategias discursivas propias de la caricatura, resulta notorio en piezas como El político, o Foto de familia. Los referentes cubren un amplio espectro, desde la sórdida tensión de las relaciones internacionales desde la Guerra Fría en adelante, hasta la asimilación, por parte de la cultura de masas, de las imágenes asociadas al poderío militar. Se establece así una relación ambigua, donde, por una parte, se deconstruye el probable significado original de dichas imágenes, sin que, por otro lado, dejen de ejercer un efecto de amenaza latente, cuya sutil omnipresencia en el mundo de hoy es aún más opresiva que la propaganda bélica de los años cincuenta a partir de la cual han evolucionado.

A pesar de abordar problemáticas cuyas repercusiones poseen un carácter global, en la obra de Ernesto Domecq no faltan las referencias directas al contexto cubano. Para ello se vale principalmente de la representación de autos norteamericanos o almendrones, reliquias rodantes cuya presencia sempiterna en la vida cotidiana de nuestra isla desde la segunda mitad del siglo pasado hasta la actualidad los convierte en un símbolo de múltiples facetas. Por una parte, constituyen un recordatorio del pasado republicano, y también, posiblemente, una metáfora acerca de cómo los despojos del mismo subsisten hasta hoy, conservando parte de su sentido original a pesar de cambios y mutaciones. Estos autos antiguos están indisolublemente ligados a los imaginarios sobre la isla, y como tal han sido utilizados por varios artistas, pero Domecq aprovecha dicha dimensión cultural para asociarlos a imágenes relacionadas con la industria bélica, esta vez subordinada, en apariencia, a los requerimientos de lo utilitario, a una futura –y distópica– industria nacional de transporte (Proyecto por una ciudad mejor) o a los dictámenes del discurso ideológico oficial y sus ejercicios de convocatoria popular (Bastión). 

Al igual que en toda obra artística que apele a las estrategias del simulacro, estas piezas constituyen una reflexión sobre el presente, aun cuando aparenten ser recreaciones ficcionales asociadas indistintamente al pasado o a un futuro próximo. La preocupación del artista por el verismo en la representación de los detalles no debe ser considerada únicamente como una muestra de su capacidad técnica, sino como una capa más que se añade a las estrategias de seducción movilizadas –o sugeridas– por las obras. En un texto que es ya antológico, el filósofo francés Jean Baudrillard afirmó que la Guerra del Golfo no había tenido lugar. Con esto quería decir que las manifestaciones físicas de la misma, aun cuando habían resultado terribles, no eran nada en comparación con la manipulación del hecho por parte de los medios de comunicación. Fue convertida en un producto ilusorio, una herramienta para el engaño de las masas, de ahí sus consecuencias a largo plazo en el imaginario colectivo, afectando permanentemente tanto a quienes vivieron la conflagración como a los que no la experimentaron directamente, sino de manera vicaria a través de las pantallas de sus televisores.

Los sujetos y objetos representados por Domecq son esencialmente ilusiones, constructos cuyo sobredimensionamiento irónico por momentos se acerca, de manera alarmante, a una realidad que percibimos cuasi inmediata, aun cuando el contacto con la misma quizás constituya, a su vez, un espejismo al que nos han inducido. El acto de reflexión analítica al que compelen sutilmente estas obras también es susceptible de traducirse en una saludable invitación a cuestionar una realidad cuyas certezas son cada vez más difíciles de distinguir.

Ver más obras del artista

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Herético e iconoclasta

Por Maikel José Rodríguez Calviño

«Dios ha muerto. Dios sigue muerto. Y nosotros lo hemos matado… ¿Qué rito expiatorio, qué juegos sagrados deberíamos inventar?»

Friedrich Nietzsche

Lo imagino protagonizando una revuelta entre iconódulos e iconoclastas en el Bizancio de los siglos VIII o IX. De haber vivido durante la Edad Media, la hoguera hubiese sido su destino final. Hoy, trueca crismones y sambenitos por arcilla, metales y resinas en pos de una obra escultórica que trasciende dogmas, cánones y programas iconográficos aparentemente inamovibles para reflejar las enfermedades que sufre la espiritualidad humana. 

Egresado de la Escuela de Artes Plásticas Raúl Corrales en 2008, y graduado en Arquitectura por la Universidad de Camagüey, Luis E. Milán Boza (Ciego de Ávila, 1990) hizo entrada en el panorama visual cubano tras obtener el Primer Premio durante la cuarta edición del Salón de Arte Contemporáneo Post-it. Además, ha resultado merecedor de la Beca de Creación Juan Francisco Elso 2017. No obstante, fue al ver Tarde para no creérselo, el conjunto de esculturas galardonadas en Post-it 4, que comprendí tener frente a mí un artista que debíamos seguir bien de cerca.

Herejía e iconoclastia: he aquí dos términos cuyas acepciones más benévolas pudieran aplicarse fácilmente a la producción visual de Milán, quien parte de lo religioso para deconstruir sus principios y prerrogativas al manipular programas iconográficos que hoy pertenecen a la Historia del arte y, por consiguiente, de la humanidad. En la serie mencionada, el artista se apropia de representaciones escultóricas procedentes de los acervos simbólicos inherentes al budismo y los panteones heleno y afrocubano, que luego recrea mediante una depurada técnica basada en la cerámica. 

Hasta ahí, todo bajo control. La irreverencia ocurre cuando un simple detalle del programa iconográfico escogido comienza a reproducirse sin control, hasta el punto de invadir toda la figura. Así, un mechón de los cabellos o la barba de Zeus, un cauri de Elegguá, un rayo del nimbo radiado de Cristo o un rizo de Buda terminan apoderándose de toda la imagen, deformándola, destruyéndola, despojándola de su sentido y función originales. 

Esta absurda proliferación no recuerda la descontrolada manera en que las células comienzan a reproducirse formando una anomalía, un tumor, invocando el cáncer. Si comparamos los dogmas de un sistema religioso con un programa de computación cuyos algoritmos se repiten una y otra vez, los pérfidos detalles en las esculturas de Milán equivalen a un error de programación, a una incorrecta aplicación del dogma que conlleva al surgimiento de un virus, de una epidemia, a la irreverencia y al sacrilegio. He aquí la esencia de la poética desarrollada hasta el momento por este joven creador; poética contestataria y crítica donde la manipulación de un sencillo elemento nos devela múltiples horizontes interpretativos que discursan sobre agnosticismo e irreligión, pérdida de la fe, crisis espirituales, desacralización de las zonas sagradas, ateísmo débil y ateísmo positivo, la excesiva comercialización de reliquias e íconos y las consecuencias del fundamentalismo religioso.

Otra pieza de Milán es Lección perdida, se trata de una imagen sedente de Buda, quien aparece de espaldas, acomodado sobre un pedestal. Cuando el espectador la rodea, descubre al protagonista de la obra realizando una higa, señal obscena que implica alzar el dedo del medio por encima de los otros recogidos sobre la palma de la mano. Ya en tiempos de Aristófanes se empleaba dicho gesto para expresar inconformidad; ahora, Milán lo suma a las mudras que adoptan las manos de Buda en sus múltiples representaciones, rechazando así, mediante la consagración del exceso, de la ira desatada, la búsqueda del Dharma, esencia del sistema ético-filosófico propuesto por Gautama hacia el siglo V a.n.e.

Reitero: ni hogueras ni sambenitos; Luis E. Milán inicia con paso seguro su recorrido por el arte cubano contemporáneo, y ello amerita un aplauso. Ya veremos a qué nuevos predios le conducen sus irreverencias. Mientras, oremos con sospecha y mantengamos bajo estricto control la imagen de aquel santo cuyos lirios han comenzado a desarrollar algunos pétalos de más.

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Ikō

行

Por Gustavo Pita Céspedes

Gya tē gya tē hara gya tē

Hara sō gya tē…

Tengo en mi casa un jarrón

De un canuto de bambú.

Sobre él está pintado el ideograma xíng,

El mismo que, en japonés, se lee iku

Y que significa ir, marchar, proceder.

Es un canuto vivo, como una vértebra.

Lleva grabada en sí, como el ideograma,

la intención del bambú.

Sin moverse, va, camina, sigue…

Ni está en sí, ni en la repisa;

Como un canuto ex–puesto,

Canuto ex–pósito,

y sin ser más que una vértebra,

es más que eso, es la columna entera.

Un jarrón que nunca y siempre veo;

Pero cuando lo miro,

No sé si el bambú lleva el dibujo

O el dibujo el bambú.

Nunca con flores,

Y siempre florecido;

“¡La cosa marcha!,” “¡Vamos!”

Me susurra.

Pinturas, esculturas, cerámicas, audiovisuales… 

La obra artística de Ítalo Expósito es tan variada como su espíritu. 

No es que cree obras de arte, es que vive en ellas como en su casa, y hasta su propia casa es una de ellas. 

Por eso no puedo intentar escribir sobre su obra, sin escribir al mismo tiempo sobre él. 

Ni puedo hacerlo en tercera persona, como si escribiera sobre un objeto de estudio o de crítica. 

Ni abusar de la retórica, los conceptos y demás tecnicismos, porque tanto él como su obra nos mueven a una interacción natural y sin rebuscamientos. 

Y es que como el aire puro que invita a respirar, ambos hacen que el pecho se hinche

Ver más obras del artista

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La parodia de Ernesto

Por Nathalie M. Sánchez

Imágenes distintivas y simbólicas confluyen constantemente en las obras de Ernesto Rodríguez. En sus piezas reaparecen a modo de historiografía, representaciones de iconos que refieren el arte medieval. Ernesto propone reinterpretaciones de la Virgen y el Niño, de Jesucristo, de los ángeles, que figuran como parodia. Su arte presupone apropiarse de elementos ya asentados en la historia del arte, agregándoles otros personajes de la industria del entretenimiento norteamericana: dígase de los dibujos animados y del cómic estadounidense. Esta manera tan particular de tomar prestado, de obras del pasado y combinarlas con personajes actuales, lo enmarca dentro de la lista de artistas visuales inclinados hacia el apropiacionismo.

Cuando Ernesto se adueña de las escenas medievales, lo hace, fundamentalmente, de sus atmósferas y las rigideces con las que se representan los personajes. Lo paradójico de las escenas que construye son la mixtura que elabora entre caballeros antiguos con personajes de la industria del entretenimiento. A ambos los viste con conjuntos que él mismo se inventa a partir de lo que quiere trasmitir. En obras como Muerte de una nueva era, es evidente su fascinación por Bob Esponja, considerado uno de los personajes televisivos más importantes de la historia. La pieza representa una escena medieval donde cuatro caballeros de la nobleza, junto a Patricio, el mejor amigo de Bob Esponja, lamentan la muerte de este. En el fondo, los acompaña una escena de una turbulenta batalla, mientras que, en el extremo superior izquierdo se ha escrito la frase en latín: Deus Vult, que en español significa Dios lo quiere. Esta sentencia surgiere, según los estudiosos de la religión católica, que la cristiandad y la guerra tienen mucho en común. De manera general, la obra como el título, refieren la culminación de una nueva etapa en la vida del hombre, al superponer el pasado con el presente-futuro. El pasado, ligado a la etapa de los caballeros, mientras el presente está siendo dominado por la industria del entretenimiento. El carácter burlesco de la obra está en que, la temática religiosa, la santidad, visto a través de las aureolas que se encuentran sobre la cabeza de cada uno de los personajes, conviven en un mismo escenario junto a un animado de la contemporaneidad, que además es presentado como un supuesto héroe de batalla.

Asimismo, hay otras piezas en las que Ernesto funde lo antiguo y lo moderno, manejando y jugando muy bien con las temáticas medievales. El beso, por ejemplo, una obra paradigmática en la historia del arte, tiene una versión creada por el artista en la que continúa utilizando la parodia. Los dos personajes se besan, pero con caretas de gas en el rostro, teniendo como significado la supervivencia de los personajes medievales en esta época plagada de contaminación; o simplemente la hipocresía que se genera alrededor de los líderes políticos. Uno de los protagonistas posee un traje con una hoz y un martillo, símbolo que representa al comunismo y que formó parte de la bandera y escudo de la Unión Soviética. El otro personaje lleva en su vestuario el símbolo de la Cruz Roja, un emblema que representa en la política, la postura neutral. Dicen que la misión de la Cruz Roja es laborar para prevenir el sufrimiento humano. Esta obra, por tanto, puede significar un grito en contra del sufrimiento de la humanidad, dado por una guerra de la destrucción del planeta.

Otro de los personajes de los que Ernesto se apropia en varias ocasiones, es el héroe de ficción que aparece en los comics estadounidenses, el Capitán América. El hecho de que el artista lo figure como si fuera Jesucristo, significa que su intención es la de expresar la semejanza que, para él, existe entre ambos personajes. Aunque es cierto que el primero es un constructo de ficción, mientras que el segundo, se habla de evidencias históricas que prueban su existencia, aunque algunos la niegan rotundamente. ¿Podría ser Ernesto uno de los que plantea que tanto Jesucristo como el Capitán América, nunca existieron?, ¿y de ahí sus similitudes? o ¿simplemente va más allá? De cualquiera de las formas es jocosa la idea, a la misma vez que lleva de trasfondo un sólido concepto.

Hablar de la obra de Ernesto Rodríguez siempre podrá resultar complejo por los conceptos y símbolos que maneja, que a veces se escapan de lo que acostumbramos a ver en el arte de hoy. Con el uso de la parodia, este autor ha hecho posible que veamos al arte medieval como siempre moderno. Critica y satiriza, pero no deja de mostrarnos cómo vemos las cosas y de plantearnos un problema real que se basa en preguntarnos por qué vemos hoy, las cosas de esta manera y no de otra.

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La revelación del ser

Por Cassiel Martínez

La grandeza del artista consiste en su capacidad de expresar la existencialidad y sus matices de una manera extraordinaria; capaz de acariciar la sensibilidad de todo aquel que contemple su obra, cargada de una emoción que la transciende a sí misma. Su talento para construir un lenguaje que, aun transmitiendo un mensaje personal e íntimo, lo convierte en colectivo y universal.

Lejanos y míticos nos parecen los pueblos celtas y las culturas nórdicas, sus gélidos ambientes y sus legendarias batallas. Sin embargo, una vez más el arte evidencia la atemporalidad y la infinita capacidad de significación que posee el símbolo. 

Luis Orlando Álvarez ‘Pako’ en su serie El viaje de Adán rescata elementos de estas civilizaciones para mediante ellos dejar fluir un discurso introspectivo en el que persigue la unificación de su cosmos interno; así como el árbol Yggdrasil unía los nueve mundos en la mitología nórdica. 

En esta serie, ciervo y lobo, animales totémicos de esas culturas antiguas, se transforman en personificaciones de la dualidad humana, de esas fuerzas internas y ocultas que luchan incansablemente por dominar el Ser. Unas veces desean autodestruirse; otras, danzan, se complementan, se sacrifican, se cazan, se trenzan, se devoran. Persiguen alcanzar el núcleo, en el que fundidos en una unidad, logran hacerse eternos e inmortales.

Los tonos rojizos y azulados, el uso de distintos formatos y tamaños, acentúan la yuxtaposición de estados. Ambientes contenidos, visualmente con influencias barroca y expresionista, y una pincelada de melancolía romántica. La diversidad compositiva y estructural de las piezas aporta dinamismo a la serie. En las pinturas, se aprecia una lucha por escapar hacia la conquista del volumen, por ello no son fortuitos los detalles al relieve, las texturas y los objetos añadidos al lienzo. El artista trabaja el metal (hierro) artesanalmente, que remeda a la tradición de los pueblos celtíberos. Añade sutiles guiños autobiográficos (usa sus propias uñas en uno de los cuadros, parte del cuerpo en constante crecimiento; resignifica un cuchillo perteneciente a su abuelo). Además, utiliza materiales variados, en su mayoría, telúricos: carbón, tierra, madera; apoyándose en lo ancestral como punto de partida hacia el descubrimiento.

En un mundo, como el actual, donde la tecnología domina cada momento de nuestro día, donde construimos una existencia escenificada para los demás. En el que estamos expuestos constantemente, centrados en la imagen que proyectamos al exterior y nos queda muy poco espacio para una introspección honesta y profunda. En tiempos como estos, se hace imprescindible la presencia de discursos artísticos como el de Pako, que parten de la necesidad primaria de la búsqueda, la inquietante pregunta de hacia dónde nos dirigimos. Discursos en los que se aprecia el hilo imperceptible que conecta nuestro Ser incipiente con el héroe que finaliza su viaje hacia la conquista de sí mismo y la comunión con el Universo. 

Sus títulos poéticos y metafóricos, especialmente simbólicos en toda su dimensión, vislumbran un imaginario particular que transciende la visualidad y alcanza un matiz literario. El artista acompaña alguna de sus muestras con textos de su autoría, recreados en atmósferas semejantes a las de sus piezas y con la participación de sus mismos personajes.  

El trasfondo antropológico de estas obras le permite conectar, establecer un vínculo con cada espectador, quien más allá de fábulas pictóricas reconoce la presencia de un mensaje intrínsecamente humano. El artista apela al inconsciente desde arquetipos colectivos que probablemente no reconocemos hasta este momento; pero que cualquiera de nosotros es capaz de traducir y resignificar. 

Una vez más la creación artística nos desvela un nuevo sendero hacia lugares desconocidos e inexplorados de nuestro ser. Su contemplación detiene el ritmo vertiginoso de la rutina que nos dirige a toda prisa hacia algún sitio sublime, que perseguimos expectantes y resulta ser un espejismo creado por la sociedad; o muchas veces, por el contrario, que nos lleva a ninguna parte. Esta serie nos invita a, ser partícipes activos de un proceso interior y vital, que en cada individuo tomará la personificación que le identifique, y que como sus reiteradas formas circulares, debe ser culminado. 

El viaje de Adán construye una representación simbólica de la travesía que emprendemos hacia el autoconocimiento. Una hazaña personal que dura toda la vida…

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Esbozos de la nostalgia

Por Antonio Correa Iglesias

«¿Qué ancestros hablan en mí? No puedo vivir al mismo tiempo en mi cabeza y en mi cuerpo. Esa es la razón por la que no puedo ser solo una persona. Puedo sentir en mí una infinidad de cosas simultáneamente. El verdadero mal de nuestro tiempo es que ya no quedan grandes maestros».

Erland Josephson [monólogo final]. Nostalgia, Andrei Tarkovski, 1983

Como Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón atiza su fuego y arde con lentitud ineludible ante la ausencia de grandes maestros. ¿Qué queda después de la negación? ¿Qué queda después del pensamiento crítico? ¿Dónde asirnos? ¿Hay dónde asirse?

Conocí del trabajo de Lázaro R Falcón por eso que José Lezama Lima llamaba el azar concurrente. En ese instante atiné en su obra una codificación y somatización de la experiencia retroprogresiva, esa que Nietzsche llamó el eterno retorno. 

La obra pictórica de Falcón rememora en mí, una suerte de exploración rupestre hacia el interior de una individualidad extraviada. Altamira vocifera sus rastros simbólicos en los gestos de Falcón, atisbos anticipados de una conciencia pre-lingüística.

A diferencia de cierta pintura cubana, Lázaro Ramón Falcón esquiva todo manierismo pictórico anclado en una tradición y secularidad; una vez que rehúsa toda morfología conciliadora y canónica.

No puede, por más que lo intente –como Narciso– articular la contemplación de si mismo, como otros que se mofan en la neblina de su detritus-obra abofada de legado. La obra de Falcón es una mancha en la estabilidad simbólica de los otros, cortapisa al mundo ordenado de la física y la geometrización de la experiencia. Su irreverencia niega toda referencialidad y tradición. Lo fálico –por ejemplo– es un elemento argumental, y lo es desde la violencia que insinúa, hasta la mórbida alucinación del placer, un placer que se desdibuja en el rostro transado de hedonismo teleológico. La experiencia fálica en Falcón anticipa y rememora el falo-centrismo occidental, contrapunteo que hace evidente el atisbo primario de la conciencia, esa misma que nos segrega de lo animal. Lázaro Ramón Falcón obliga -con su trazo sublimado por el vértigo- a la sorpresa en sus «enlaces visuales», esbozo de un giro narrativo donde el tiempo se desvanece pues ha sido anulado. Rastrear esta fuerza que corporiza imágenes, es un ejercicio libérrimo de saber, razón genealógica que refuerza un mundo caótico con ontológicas consecuencias.

La nostalgia que destila la obra de Lázaro Ramón Falcón puede conducirnos a una reflexión sobre la unidad primordial donde no existían distinción entre pensamiento y lenguaje, donde las cosas no tenían que ser nombradas para ser llamadas. La angustia patológica de esta «búsqueda» del tiempo perdido, induce a una sensación herrumbrosa donde Falcón ofrece su cuello como San Dionisio de París que decapitado, besaba su cabeza. Es cierto que busca algo que no persigue, también es cierto que la plenitud inquietante y anodina de su obra pictórica pintura espesa- subraya el acertijo que da paso a una visualidad cargada de un sofocante misterio.

Si la intensidad de los tonos rememora la fuerza de lo sanguíneo, los planos «neutros» vienen a reforzar la voluntad expresionista de un creador que tironeando los hilos de una voluntad, ha generado una ínsula espacial desconcertante en su morfología. Falcón ironiza la línea llenándola al extremo de una causalidad pocas veces teleológica.

Aunque el volumen de su obra pictórica esta a buen recaudo en España, sus dibujos en pequeño formato son como los Caprichos de Goya y los Entremeses de Cervantes, pequeñas joyas que se consumen como a la cultura etrusca, a intervalos de silencio. 

Al mismo tiempo, la obra de Falcón nos coloca de plano ante el acertijo del significado. Colin McGinn, quien ha abordado los vínculos del expresionismo, pero sobre todo del expresionismo abstracto y las teorías de los significados 1, reconoce que la búsqueda del significante es en última instancia una decisión humana. Sin embargo, para McGinn en la semántica de cualquier lenguaje, hay un tono inherente, que va más allá de cualquier significado. Si esta búsqueda es una decisión humana, no hay razón para creer que el lenguaje contemporáneo en el arte, o cualquier lenguaje no tenga implícito sus propios códigos, establecidos en el tono del significado. Es precisamente en esta intercepción donde entra la capacidad de análisis e inferencia de quien participa en la construcción semiológica de la obra. Este es quizás el valor más influyente del arte contemporáneo y por extensión, de la obra de Lázaro Ramón Falcón.

Entre estos impulsos –imagino– transcurre una obra que esboza la nostalgia de un tiempo perdido. Su búsqueda gregaria exhuma la osamenta enmohecida y olvidada para dar paso al impulso primario de la consciencia. Como Erland Josephson, Lázaro Ramón Falcón lanza al mundo sus exigencias para con el cinismo de quien se sabe sabio, absorber la perplejidad del otro –quien– descolocado, arde ante sus pies. 

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Hacia el azul profundo

Estela Ferrer

El mar, siempre el mar, parece vaticinar a unánime voz la obra toda de Luis Alberto Saldaña Soto (Güines, 1987), y es que en ese azul incontenible, inconmensurable, encuentra el artista su puerto y asidero. Entre sus aguas la magia ocurre, un proceso inteligible en el cual él descubre un universo otro, plagado de disímiles imágenes donde a ratos se distinguen las influencias del surrealismo o el realismo, pero invariablemente usando a la pintura como medio. Saldaña se graduó de la Academia Provincial de Artes Plásticas de Provincia Habana Eduardo Abela en la especialidad de Pintura en 2006. Ha recibido reconocimientos en salones provinciales y su obra ha sido parte de diversas exposiciones nacionales e internacionales.

Es la suya una producción de variedad visualidad, signada por su apuesta por el paisaje. Un paisaje que por instantes asume marcas metafísicas e indaga sobre el presente, la circunstancia y lo trascendente. En gran medida, el hecho de vivir en Mayabeque ha potenciado su acercamiento al entorno natural, a los muelles. De ahí que su vivencia personal sea la fuente vital de donde nacen sus creaciones.

La serie De mares y retornos manifiesta el primer momento en el que el mar tiene su atención y las representaciones asumen legados disímiles: surrealismo, realismo, impresionismo. Daría continuidad a Piedra viva, donde Saldaña cambia su operatoria y ahora desde un elemento natural protagónico organiza toda la composición. Diferentes rocas son pintadas por el artista en múltiples contextos creando a través del título, nuevos significados, estos varían desde una carretera, un césped o una habitación, pero en todos sin excepción el duro material no es otra cosa que metáfora del ser humano, de sus conflictos internos. La materia es entonces simple excusa, disfraz para encubrir el alma.

La preocupación por soluciones formales cercanas al fotorrealismo y la transformación de su poética se patentiza en Insulares, donde reflexiona sobre la circunstancia de la permanencia en la isla. La modificación de los objetos nace exactamente de ser emplazados dentro del espacio marítimo y ser extraídos de los habituales como la escalera en Exit o Vecino, ambas piezas hacen una clara alusión a la emigración.

Entropías conforma un mapa de resistencia, de contienda entre los objetos y el mar, ya no siempre un mar que no lacera, sino uno que marca donde se nubla el horizonte y evidencia las marcas del salitre sobre los objetos, su erosión. Al igual que en Piedra viva la atmósfera vuelve a ser un elemento fundamental para que la pieza posea mayor energía. El objeto evidencia el transcurrir del tiempo. El desgaste que provoca y el óxido quedan como huella de lo corroído por las aguas, del éxodo, las cicatrices y evocaciones de un continente. Entropías revela desde la pintura una cartografía del desarraigo con todas sus implicaciones: los nuevos retoños, los testigos, el tráfico y los sobrevivientes, de la espera que, a veces, se torna infinita.

En la actualidad el mar es motivo, fragmento, principio y fin. Saldaña ha alcanzado un punto de diálogo tan intenso con su inmensidad que ahora busca apoyado por la cámara momentos de cambio, transformaciones en su anatomía, manifestadas en ondulaciones y color. Los objetos están presentes, pero ahora no dentro de las aguas, sino apenas en su borde, como asomados para así provocar un reflejo. 

El discurso, entonces, se permea de cierto narcisismo, de un coqueteo de una profunda poesía visual donde uno usa al otro como espejo y se genera una complicidad dual. El resultado son piezas que van del conjunto en pequeños formatos hasta cuadros de mayores dimensiones que parten de la fotografía y se acogen a los legados del impresionismo, por ello su gran contenido expresivo. Un camino que iniciara por la extracción de las figuras del ambiente urbano, cotidiano y su emplazamiento en el mar –como atlantes portadores de un contenido previo que asumen otro ropaje, el de la insularidad– ahora se trastoca, muta hacia una circunstancia donde hasta la realidad diluida empieza a ser documentada. 

Las distorsiones de las formas sitúan su obra en los límites de lo abstracto, al punto de poder ser vista como una conceptualización de la realidad a través del agua y sus reflejos. Hacia el azul profundo, fuente de vida y muerte nos remite Saldaña como un desafío a conocer cada uno de sus entuertos desde sus inmediaciones o en el centro de su fluidez. En cualquiera de los casos siempre una aventura teñida de añil donde el agua se resiste a develar todos sus secretos.

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[vc_row][vc_column][vc_column_text] Ética explicada según el orden geométrico Por Ángel Pérez

Quienes se creen informados sobre el paisaje artístico contemporáneo, experimentarán el trabajo de Yuniel D’Casal como una desfachatada tomadura de pelo. Podrían pensar, por ejemplo, que hay tener los pantalones bien puestos para, en medio de tantas urgencias sociales y tanta experiencia política, sacrificar la cualidad dialógica de la obra en favor de un lúdico ensayo con el valor expresivo del plano formal. Sin embargo, esta “aparente” broma lingüística –dada en el atrevimiento con que se somete al público a dicha experiencia receptiva– esconde más de un motivo de interés; de entrada, porque siempre que se compone una imagen, el texto resultante calla más de lo que dice. Es justo esa trama de ausencias la que deviene significativa a la hora de sopesar las coordenadas de los más jóvenes artistas cubanos; esa es la brecha lectiva que nos permite escrutar sus modos de estetizar la realidad, no importa cuán personal esta sea.

Los ejercicios visuales de Yuniel no temen exponer abiertamente su ascendencia estilística. De hecho, los mecanismos de seducción retiniana por él accionados, en buena parte, proceden de un legado asentado en la superficie misma de las piezas: desde el neoplasticismo y la Bauhaus, pasando por el arte cinético y el minimalismo, hasta el pop art, la estética de los mass media y el kitsch. Pero el ánimo de Yuniel por el pastiche no implica una voluntad discursiva que tome esos estilemas como pretexto para desplegar intelectivas reflexiones sobre el presente, su gesto es, ante todo, una experimentación con los atributos básicos de la representación: el espacio, la composición, los colores…, incluso renuncia a la emoción directa enfocado en una síntesis, digamos que matemática, del repertorio plástico. 

A ello se limita con absoluta conciencia: a la horizontalidad de la línea, a la planimetría y neutralidad del color, a la geometrización, equilibrio y simetría de las composiciones, al impacto físico del artificio –paradójicamente restringido a los componentes antes descritos–. Yuniel despliega aquí una clara maniobra de manipulación de la capacidad receptora: ¿puede lo que se me presenta pasar siquiera por obra de arte? Posicionado en esa encrucijada, entonces alcanza a remitir, más bien a conciliar, ciertas ideas sobre el arte mismo, su autonomía, libre de mediaciones que no sean morfológicas. Así mismo, habría que reparar en el énfasis que introducen los títulos, vectores interpretativos que proyectan más de un guiño sardónico al respecto. 

Ahora, ¿genera la autosuficiencia un vaciamiento de sentido?, ¿la celebración y el reduccionismo del plano expresivo, a un mismo tiempo, implican incapacidad comunicativa? Desde luego que no. La pregunta sería a qué responde o de dónde emerge la operatoria escogida por Yuniel. Me atrevo a especular que esas coordenadas por las que se mueve el artista llaman la atención sobre un panorama cultural agónico, sacudido hace al menos tres décadas por contundentes imperativos sociales, que han producido un corpus axiológico de complejo análisis. Si trascendemos la contemplación visual propuesta por ABC; si nos desplazamos más allá de sus juegos de sentidos, trenzados entre títulos e imágenes, se hará evidente más de un dato sugestivo para comprender qué pasa con el arte cubano contemporáneo.

Web del artista [/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text] [/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

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La emigración metafísica

Por Ángel Alonso

Aguzamos los sentidos sobre magnas extensiones de cielo por las que transitan inmensas calabazas; contemplamos un gigantesco mar surcado por emigrantes campesinos que no se desprenden de sus costumbres aunque viajen a lo desconocido, colmados de ingenuidad e impulsados por algún sueño. Carpentier hablaba del “absurdo pero no tan absurdo” del surrealismo y la pintura de Justo Amable Garrote (Güines, 1966) corrobora esa afirmación, pues la tranquilidad con que se trasladan sus personajes –pensativos sobre manzanas flotantes o trabajando apaciblemente la tierra en el interior de un melón– no da margen a la peligrosa realidad de la balsa desarmada por las olas con su correspondiente tiburón acechando.

El drama de los balseros ha sido abordado por artistas de las dos orillas (la del norte de Cuba y la del sur de Estados Unidos) hasta el punto de convertirse en una garantía de éxito. La plástica cubana está saturada de balsas, remos, mapas y tiburones recreados desde diferentes puntos de vista, pero la obra que aquí analizamos está muy distante de todo esto y se escabulle tanto de las intolerancias políticas como de las fáciles y abundantes –en ocasiones oportunistas– representaciones implantadas. Justo despoja al acto migratorio de la cobertura política con que suele mirarse, sobre todo con respecto a las infectadas aguas del estrecho de La Florida, y enfoca su lado onírico, ese motor romántico, esencial, que mueve a los seres humanos: sus ilusiones. 

El Arte, como dijo Pedro Almodóvar refiriéndose al cine, no es la realidad. Nuestro artista escapa a la necesidad de aprobación y renuncia a tomar partido en el juego ideológico con el que se contaminan otros creadores al afrontar este tema. Esta es una emigración hedonista, se desarrolla en un mundo de ensueños, rebasa las condiciones físicas, la fuerza de gravedad y el sentido común. Ocurre en el plano mental, es una ascensión.  No es extraño pues el autor cultiva ese estado de paz que proviene de sus habituales lecturas. Justo Amable es un buscador espiritual en la pintura y en la vida. En esa búsqueda integra todas sus acciones, desde su mesurada conducta hasta la templanza que deposita en su pintura, ese es el secreto de su autenticidad.

Se nos ha tratado de inculcar, durante nuestra formación, que todo lo que huela a virtuosismo es cosa del pasado, que la realización meticulosa y los cuidadosos claroscuros florecen de la mano de artistas cursis y comerciales –me imagino que el paisajista cubano Tomás Sánchez también sufra de estas acusaciones–. Recuerdo a nuestros profesores de pintura, que ante cualquier degradación de color bien realizada nos decían que no hiciéramos eso, que nos “soltáramos”, que eso estaba “lamido”… ahora me parece un prejuicio de los peores,  pues ese “lamido” es un recurso de la pintura tan válido como el dripping de Jackson Pollock y aparece en las pinturas de Jacques Louis David, por ejemplo,  que ocupan en el Louvre tanto espacio como las de De Kooning en el MOMA.  Un cuadro construido con  manchas sueltas que se chorrean no tiene que ser, por fuerza, más “visceral” o “auténtico” que otro resuelto con volúmenes perfectos. Se trata simplemente de diferentes recursos, heredados de heterogéneas tradiciones pictóricas, válidas por igual.

Con la pintura moderna –y más tarde la postmoderna– combatiendo unos prejuicios se establecían  otros; se instauraba la falsa idea de que el oficio ya no era necesario en el arte,  el resultado actual  es que muchos de los más afamados artistas contemporáneos no saben siquiera dibujar. Esto se pone en evidencia en un reportaje titulado La escuela Saatschi, donde los finalistas de una beca consistente en exponer en el Hermitage son sometidos a dibujar un modelo vivo y ninguno lo logra resolver siquiera mediocremente.     

Por supuesto, no se trata de que la pintura consista en hacer una gala técnica gratuita, en ese caso no se trataría de Arte sino de pura Artesanía. Justo Amable (como Durero, Leonardo o Rembrandt) pone toda su habilidad al servicio de una obra que realmente necesita de ese rigor técnico, de ese nivel de detalle y de ese… preciosismo. Esta palabra resulta peligrosa en nuestros días, pues se tiende a utilizar, al menos en el argot de la crítica contemporánea, para describir despectivamente al efectismo gratuito.  Aquí tenemos un similar prejuicio, en este caso lingüístico, por el uso en sentido negativo de esta palabra a causa de su asociación con el rebuscamiento.  No hay aquí afectación ni alarde, sino la solución técnica necesaria para comunicar al espectador la inocencia de los personajes, sus ingenuidades, sus fantasías, sus ojos vendados.

Las pinturas de Justo necesitan de este procedimiento que tiende a despreciarse en las Escuelas de Arte, lo hace con una limpieza y con un… preciosismo (¿por qué no?) que recuerda al Rococó. El recurso en cuestión apoya el contenido de las imágenes, su sentido onírico antes mencionado, ese mundo alucinado, de ensoñación, que relaciona sus cuadros con la vertiente más figurativa del Surrealismo.  Se trata de un Surrealismo tropical o más bien específicamente cubano.

Como en el movimiento de un péndulo, la representación virtuosa de la naturaleza, de la figura humana, del paisaje… siempre regresa. Este fenómeno se puede constatar con una rápida mirada histórica.  No importa cuánto esfuerzo hayan hecho las vanguardias artísticas del Siglo XX para deconstruir la figura humana durante su evolución, cuando esta parecía haber sucumbido bajo los espontáneos trazos de los expresionistas, cuando el esplendor de la abstracción parecía haberla anulado, cuando el arte conceptual comenzaba a intentar desaparecer el objeto artístico… regresó en forma de Fotorrealismo. De nuevo estábamos frente a un lienzo que demandaba el rigor de la realización; fue este un retorno, bajo un planteamiento diferente y ayudado por diversos trucos (proyecciones, plantillas, brochas de aire…) al oficio del artista. Con la llegada de este movimiento el catalán Salvador Dalí comienza a dejar de llamarse surrealista y en medio de su locura (absurda pero no tan absurda) se autodefine “hiperrealista metafísico”.

La obra de Justo Amable Garrote tiene mucho de ese rigor que caracteriza a los artistas que para valorarlos basta con ver su trabajo sin que nadie nos explique nada. La complacencia del ojo del espectador ante la seducción de su técnica es una trampa para llevarlo a un sitio silencioso, meditativo y profundo, donde no hay densidad sino fluidez, donde no hay respuestas fáciles o innecesarias; nos adentramos en un estado de calma en el que la mente se serena y el ego calla. 

Web del artista

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Alegoría de la naturaleza humana

Por Hortensia Montero

Con un singular modus operandi en su itinerario estético, Calé Suárez propone sus reflexiones acerca del hombre contemporáneo mediante un lenguaje realista, impactante y seductor. Su concepción asume la relación entre el ser humano y los conflictos sociales, políticos y existenciales, que aquejan a la humanidad. Concibe su operatoria con un pensamiento reflexivo, que le permite asumir una exploración del entorno social a partir de su dimensión filosófica y su espiritualidad. Se pueden apreciar alusiones a la obra de Andy Warholl y el pop a través de sus populares latas de tomate Campbell’s, como guiños que en cierto modo funcionan como trasfondo de una obra que también habla de iconos como la Estatua de la libertad, lo contemporáneo, las marcas y el consumismo, como se hace evidente en la obra El sueño de la libertad produce monstruos.

Asume las relaciones del individuo y su entorno mediante un discurso signado por el hedonismo del acto creativo, mediante un lenguaje figurativo, pleno de sugerencias visuales. Propone sus presupuestos estéticos a partir de criterios y sentimientos en torno a sus vivencias, recreando diversas situaciones comunes. Su propuesta posee una base antropológica, apoyada en símbolos, que complementan asuntos de la vida cotidiana, estructurados a partir de actitudes asumidas individualmente. 

Calé, en sus obras emplea la forma de un tenedor de metal para representar un ave, que simboliza al ser humano. Con esta analogía, trasmite sus consideraciones acerca de la identidad y la felicidad mediante un basamento teórico que equipara las actitudes humanas con las del ave. 

El artista, se vale de la pintura figurativa para narrar historias que nacen de sus vivencias y provocar una reflexión en torno a diferentes actitudes, puestas en práctica por el sujeto contemporáneo en su devenir existencial. Dichas posturas dialogan en el espacio pictórico con temas universales; explora así la relación entre los seres humanos y su entorno. 

Lo novedoso de esta estrategia radica en la importancia que le otorga a lo alegórico en su imaginario, resuelto con una técnica impecable, donde los pájaros metalizados, hambrientos, constituyen un fuerte vínculo que ratifica la relación tripartita entre: aves, sujetos y humanidad. Con esta solución, basada en el cambio de roles, conmueve al público, ya que detrás de esa máscara anida una mutación, en la cual se avista la necesidad de la felicidad que constituye un legítimo deseo del ser humano. Esta apreciación idílica de la realidad social constituye una estrategia conceptual inédita, una verdadera marca autoral que distingue a su poética en el panorama plástico del arte cubano que hoy se desarrolla desde la diáspora. 

Sus sentimientos, ideas y preocupaciones de origen metafísico aportan una contribución a la visualidad, ya que exhorta a los espectadores a participar como elemento activo de la sociedad. Esta sentencia corrobora que los seres humanos no siempre somos lo que proyectamos, pero en no pocas ocasiones elegimos como en sus seres alados, en ser Survivors. 

Su hipótesis acerca de la naturaleza del individuo propone que esa “armadura” que aparentamos, se esfuma cuando el ser humano descubre el amor, sentimiento que le permite sustraerse de su apego al ego y a la preeminencia de lo objetual, para reconsiderar el verdadero valor del consumismo, que atiborra las mentes, los gustos y los sentidos. Detrás de todo ello, emerge la mutación necesaria, en la cual la felicidad prevalece y le permite al individuo comprender la importancia de asumir la aspiración vital sin ataduras materiales, aunque no siempre  el sentimiento consiga vencer en todos los casos. Este proceso intelectivo, expresa la hondura de su dimensión filosófica mediante coordenadas conceptuales que avalan su enunciado artístico, basado en el hecho de que a los seres humanos le seduce lo desconocido.

Como bien refiere el propio Calé Suárez en su statement: “El pájaro solitario o en grupo, que aparece en mis composiciones, alude al comportamiento del individuo con respecto a la realidad que le rodea. Trato de evidenciar en mi obra el vínculo entre el comportamiento autónomo, individual, con respecto al del grupo, referido a las masas. Lo esencial está dentro”. 

La dimensión narrativa de la obra de Calé deviene expresión lúdica y categórica de sus preocupaciones existenciales, basadas en el compromiso y la esperanza, asumidas desde una auténtica fantasía visual de las interrelaciones de la vida cotidiana. Lo relevante de su capacidad creativa estriba, en que nos conmina a considerar la importancia de que siempre vale la pena dar la batalla por lo humano, lo sensible y lo bello, sin hacer concesiones. Ese es su desafío.

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La inquietud de lo propio

Por Nathalie Mesa Sánchez

Voluntariamente inquietante es la condición en la que presenta la obra de arte Erniel Chacón. Un artista que trabaja fundamentalmente la escultura y la instalación, construye un imaginario desde la aparente pobreza del objeto. Digo aparente porque es cuestionable la definición de objeto pobre, cuando el artista lo dota de nuevas definiciones. Entonces no se trata de una obra construida a partir de objetos pobres, sino de materiales estéticamente endebles y carentes de “belleza”.

¿Erniel se ancla en el término de obra inacabada, –definición que viene desde el romanticismo–, o simplemente se trata de un artista más de la era post-moderna que experimenta con soluciones asequibles y articuladas en una idea sólida y con mucho que decir?

Los materiales que emplea son el cartón, la madera, el cemento, el metal e incluso los elementos tecnológicos. Creaciones como Tecnología (2010), me recuerdan por instantes obras de Chuli Herrera, cuando trata de poner al alcance del público la tecnología como un medio para producir arte. Sin embargo, no podemos decir que Chacón se parece a ningún otro artista, no es un escultor clásico que moldea, talla el material, sino que posee las herramientas para la revalorización del objeto escultórico semejante a lo povera, pero desde un imaginario que pretende: “expresar el aspecto energético y transformador del trabajo”, como él mismo platea. 

Presenta la obra a partir de lo que entiende como la siembra, la minería y, desde lo popular, trabaja con la pelota, el hacha del campesino. Le interesa lo más puro del objeto, sin transformarlo completamente, sin enriquecerlo de parafernalia y sin introducir lo kisch a su maquinaria de ideas. Es por ello, un artista audaz al ser capaz de resolver invitarnos a que seamos partícipes de una producción sin adornos, sin complacencia y sin tapujos.

Su producción resulta inquietante por los procesos internos que puede generarnos su obra como espectadores. Intentar presentar con lo desvalido y lo “feo”, un ideario propio, y a la vez amalgamado de ideas sustancialmente guarnecidas, es su mayor virtud como artista. El concepto de lo feo es sencillamente su realidad más auténtica.

Erniel es inevitable que coquetee con la relación arte naturaleza a partir de muchas de sus obras como Transgresión (2006). Esta pieza la conforma un árbol derruido o más bien trabajado, según la postura que lo quiera ver el lector. Esta planta puede verse como la representación de la naturaleza sin vida, sin embargo, las hachas, las palas que se encuentran adheridas a él, son un símbolo de vida, de lo que se alcanza con trabajo y esfuerzo. De lo que se renueva y permite la fertilidad de noveles proyectos.

Su posición de acercarse al trabajo y la preocupación por el hombre son una necesidad de expresión para él, como artista. Asimismo, forma parte también de un acercamiento a un realismo que desde mediados del siglo XIX tiene la intención de presentarnos una “realidad” marcada por la subjetividad y por su contexto. Mi voluntad (2007), es una de las piezas que ya viene enraizada con este pretexto. Las botas del campesino son semejantes a las que pintó en 1886 Van Gogh, en cuanto a la significación de lo ausente: el campesino, el hombre de la tierra, y distan, además de por la manifestación, por los atributos que les coloca Erniel: las plantas, la tierra. Si pudiéramos categorizarlo, diríamos que es una continuación de Naturaleza muerta con botas o Par de botas del autor europeo, en el que le agrega otros elementos para aterrizar al espectador del siglo XXI en la una realidad que deviene de hace siglos, y que todavía perdura.

¿Pero qué es lo que realmente quiere decirnos Erniel? ¿O es que acaso le preocupa algo? Sin limitarnos a pensar que el arte siempre busca, o al menos intenta repensar, cuestionar, dialogar, comunicar, y, sobre todo llevarnos a la reflexión, este artista desafía el concepto absurdo de lo bello para proponernos su visión del mundo contemporáneo. Estamos ante una representación de lo burdo, y no por ello deja de ser hermoso. Estamos ante un constructo de obras cercanas al arte popular como expresión de una tradición cubana y por supuesto, una manera de entender su modo de ver, interpretar y representar el mundo.

Por su parte, Chen (2010) es una obra que trabaja con la relación con otras culturas, amalgamada a una agraciada subjetividad. En otras piezas como Pico (2017), se detiene en cómo se construye el objeto y no en el objeto terminado. No le interesa su apariencia, su conclusión, sino el proceso de concepción de la obra en sí misma, y eso es lo que nos anima a pensar. 

Si nos inquieta su obra no es por la manera tan abierta en la que nos presenta la escultura, sino porque nos dice tantas verdades que en la era post-moderna tal vez no hemos sido capaces de detenernos a pensar. Chacón es un artista que sí le interesa la estética de lo inacabado, pero de una arista de un realismo post-moderno propio, auténtico y desinteresado.

Ver más obras del artista

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La pintura como antojo

Por Dayneris Brito

«No de otra esencia se nutre la experiencia estética del hombre, como no sea de la indagación responsable en sus eternos problemas».

Rufo Caballero

Hay algo en la pintura más temprana de María Karla Watson (La Habana, 1991) que me traslada a la fotografía nihilista de la artista francesa Sophie Calle, respetando las nociones obvias de formatos, contextos y temporalidades diferentes. Calle dirige su estética hacia la narración de historias personales que contemplan desde los trágicos sucesos dados por la inexperiencia de su juventud, hasta los disímiles fracasos amorosos acontecidos durante el transcurso de su vida. Para ello, soslaya el referente humano en la imagen analógica y se desplaza más bien hacia el registro de variados objetos presentes en el momento de la ruptura (un teléfono, una almohada, un boleto de avión), sobre los cuales descansa el sufrimiento y la desdicha auto-referenciados por la artista. 

En la serie Back to school (2006-2015), María Karla Watson explora en los límites del dibujo y el collage para cedernos una pintura que pondera el lenguaje figurado, en detrimento de una manifestación naturalista más apegada a la realidad. Sus inquietudes y frustraciones impúberes constituyen el pretexto para develar planos grotescos y manieristas, desplazándose incipientemente hacia el graffitti y el art brut. Pero así como en la obra de su homóloga francesa, prescinde del modelo figurativo y se abraza a los más diversos motivos pictóricos, alegóricos a lastres e incomprensiones de su adolescencia. 

Todo y cuanto aquí es representado, tributa a hilvanar pequeñas subtramas de esta etapa de su vida: flores, fotos viejas, fragmentos de cartas rotas; cual páginas traspapeladas de un diario. Así, mezcla azarosamente los colores, estruja el papel, superpone los formatos, añade tipografias variadas y recrea mediante abigarrados collages, composiciones iconoclastas que rehusan todo oficio y noción técnica. Es por ello que su estética se debate en los predios de la más clara pintura pueril, con tintes de arte kitsch a ratos. 

La auto-referecialidad, como zona de enunciación propia en la que la artista se encuentra a sí misma como sujeto de expresión en la obra, deviene otro motivo inducido en Back to school. Las piezas aquí contenidas son transversalizadas por rasgos humanoides (cabezas, manos, dorsos) y frases de disímiles naturalezas que remiten a subjetividades íntimas en María Karla. Pero más allá de apropiarse de experiencias vivenciales y sugerirlas en tono frívolo y baladí, forma y concepto dialogan en la obra con la noción misma de arte e intuyen una manera otra de asumirlo, poniendo en crisis el valor de lo nuevo u original. De ahí que transgreda la estructura orgánica de la pieza y preconice rubros como: «Para mí un dossier es algo cheo y feo pero qué remedio…, o descubrí los punticos estos que me gustaron». Es por esto que el gesto expresionista se erige en Procesos desde la inconformidad artística, la experimentación constante y el desgarramiento de los métodos tradicionales, al punto de llegar en esta primera etapa a bocetos que no incurren en la fórmula mimética, sino en su signo esquizoide. 

De sus collages arriba a una nueva estética neofigurativa que produce un salto temático-conceptual en su devenir pictórico. De manera gradual, incursiona en la representación paisajística pero una vez más somete el referente directo a la primacía de la mirada impresionista y subjetiva. Son escenas cálidas que aparentemente se antojan descontextualizadas, fuera de alcance a cualquier anclaje espacio-temporal. Sin embargo, sale a relucir nuevamente el acento auto-referencial en su obra; ya no desde la postura cuestionadora, concerniente a vestigios personales de la autora, sino desde la representación romántica de vistas que denotan en pequeñas porciones sus estadíos emocionales y espirituales.  

La vuelta al oficio confluye, luego de experimentar algún tiempo con el género tradicional, en su última serie titulada Niebla (2017-2018), mediante la cual se produce un giro oblicuo de su estética precedente rompiendo la cabalidad con los temas y soportes hasta ahora privilegiados por la artista. En lugar del gesto deshecho, la exasperación y el coqueteo formal, se encauza hacia el sosiego y la quietud de paisajes fríos e ilusoriamente inexpresivos, apoyados en los tonos blancos y la recreación de volúmenes matéricos. En tanto simulan escenas impasibles, carentes de sentido y vehemencia, se reactiva un juego evidente entre el espectador y la obra, entre lo que vemos y lo que sentimos. En este caso, la soledad, la incomunicación y el aislamiento humano, despuntan como los resortes discursivos a los que acogerse.

Aunque con claros deslizamientos técnicos y conceptuales, la obra de María Karla Watson oscila entre una zona de confort y otra. Su estética, autobiográfica por excelencia, determina la persistencia de un género, un sexo, con vicisitudes y melodramas propios. Solo que para eso le basta el método bidimensional; la huella dejada a través de la inmortalidad del lienzo y el constante jugueteo con este (su apego y luego su revestimiento).

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Tiempo Muerto

Por Estela Ferrer

Cada lucha implica un sacrificio, un entender a esa entidad ajena a quien se quiere moldear, seducir, atrapar. No era otro el enigma que debían descifrar cada uno de los conquistadores de la antigüedad clásica o los artistas que ansiaban dominar la técnica. En este caso, la búsqueda ya ha dado sus frutos, pero la contienda continúa demandando no pocas veces asumir otra piel, crear puentes de contenido y tiempo con el pasado, merecer la confianza y mantener la más estricta disciplina.

Liesther Amador (Ciego de Ávila, 1983) apuesta por una operatoria donde lo territorial y la territorialidad poseen el mayor protagonismo. Ambos conceptos guían su mirada hacia el espacio físico, pero también incluye las relaciones sociales que tienen lugar en su interior, así como las complejidades que traen consigo las transformaciones económicas. Dicha línea discursiva propicia y exige que ya sea desde los trabajos fotográficos, el land art o lo instalativo siga derroteros donde memoria e identidad sean también pares vitales de su poética al hacerse indiscutible la supervivencia de lo pasado en lo presente. 

El espacio físico, manifestado en monumentos o lugares de interés histórico constituye parte indisoluble de sus creaciones. De ahí que haya registros en el pico Turquino o en múltiples parajes de la geografía nacional. La carga innata a los lugares como depositarios de ceremonias y alianzas políticas sirve de atmósfera a cada uno de los retratados. En otras oportunidades, se dilata el radio de visión y elige escenarios del campo, entonces la cotidianidad provee otros caminos que lo centran más en relatos íntimos, personales. Por tanto, la realidad misma funciona como materia artística, como una suerte de espacio heterotópico donde conviven: las intervenciones del presente con la historia originaria. 

Su serie fotográfica Tiempo Muerto refleja su acercamiento a uno de los temas más polémicos abordados por los especialistas en sociología: la vida en diferentes espacios. El artista los muestra en una forma común: todos aparecen sembrados.

Ya desde el título el artista incita a provocaciones ya que esta frase no es otra que la usada cuando no hay zafra: corte, recolección y procesamiento artesanal o industrial del fruto. Al mismo tiempo, este término que proviene del pasado neocolonial expone el tiempo que existe entre la siembra y cultivo y este otro momento donde como no hay trabajo tampoco salario. 

Pudieran ser interpretados también como: “Performances rituales donde la experiencia y las relaciones entre individuo/grupo/artista se desdibujan en el intercambio, en la cooperación de construir espacios heterotópicos que intentan situar al hombre en reflexiones filosóficas y/o psicológicas sobre su condición”. 1

Tiempo Muerto da continuidad desde la fotografía a la relación entre el individuo y su circunstancia. En otras piezas ha ponderado el artista sitios históricos, héroes, y desde ahí la perennidad de la memoria era puesta entre paréntesis; ahora se focaliza su mirada en ofrecer un testimonio sobre el hombre común.  

En esta serie el discurso de Liesther se hace más incisivo y la metáfora más cruda: la tierra que ofrece el producto también atrapa, estanca y limita. La propia disposición de los cuerpos alineados en medio del surco enuncia la puesta en práctica de un pensamiento artístico, las decisiones para hacer visible el ritual. Todos comparten igual suerte: el ser agradecidos por el alimento que el suelo provee y, al mismo tiempo, víctimas de su circunstancia.

La obra de Liesther Amador, se nutre precisamente de los acontecimientos sociales y los condicionamientos geográficos, haciendo uso de la metáfora como recurso para crear escenas donde los pares espacio/tiempo e individuo/contexto propician lecturas críticas sobre el presente. Su cruzada hasta ahora lo conduce al hogar materno, la ruidosa urbe capitalina y el Turquino; pero como a todo buen cronista aún le restan muchos sitios por recorrer en la tierra dada.

1 Tomado del statement del artista.

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El sueño de la razón

Por Maikel José Rodríguez Calviño

«La fantasía, abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de las maravillas».

Francisco de Goya y Lucientes

El sueño de la razón produce monstruos ocupa el puesto 43 entre Los Caprichos de Goya publicados en 1799. El protagonista de este inquietante aguafuerte es el propio grabador, quien aparece inclinado sobre una mesa de trabajo. Al parecer, duerme profundamente. A sus espaldas, de la oscuridad, brotan seres esperpénticos: murciélagos, búhos, gatos… Uno de ellos le alcanza los útiles para dibujar, indicando claramente la onírica procedencia de las obsesiones que rondan al artista. Así, la lógica y el raciocinio impuestos por la ecuación matemática, la palabra escrita y la perspectiva euclidiana, ceden paso al desequilibrio y el caos generados por el inconsciente.

Con El sueño de la razón…, Goya se anticipaba en casi cien años al surgimiento del psicoanálisis, fundado por Sigmund Freud hacia 1896, y más de un siglo al nacimiento del surrealismo, cuyo primer Manifiesto, escrito por André Bretón, vio la luz en 1924. Más horrores y alucinaciones llegarían de la mano de René Magritte, Giorgio de Chirico, Joan Miró, Jean Arp y Salvador Dalí, pero ya el genial español los había intuido y reflejado en el mencionado Capricho. 

Lo monstruoso, hijo de lo imposible y lo descabellado, conforma la otra cara de lo consciente y lo racional, del orden y de la armonía. Las pulsiones de la vida cotidiana son encapsuladas y encerradas en el inconsciente, cuyas porosas fronteras les permite brotar y manifestarse mientras dormimos. Entonces, nacen los sueños, hábitat de mil y un seres productos del descontrol y de la anarquía. Algo similar ocurre en el laberinto subjetivo del dibujante, pintor y grabador Octavio Irving Hernández (Villa Clara, 1978), cuyos más recientes trabajos nos remiten a una cohorte de criaturas estrafalarias, grotescas, alucinantes, que mucho deben a los procedimientos y los presupuestos estéticos de los surrealistas, si bien, a lo largo de su fructífera carrera, este prometedor artista ha desarrollado un lenguaje propio tan sugerente como interesante.

Octavio es ampliamente reconocido como grabador. Domina con igual pericia la calcografía, la litografía y la collagrafía, que ha vinculado con la escultura, la instalación y el enviroment. Entre sus principales series se encuentran Objetos de mis manías (2004), Persistencia de la forma (2006), La memoria agregada (2009), Arquitectura emergente (2012) y Síntomas de la permanencia (2013). En ellas, barcos, maquinarias, edificios y espacios citadinos trasmutados, corroídos, solitarios e inmóviles devienen símbolos de la desidia y la tristeza desgranadas por el ser humano a su alrededor, de los misterios que nos habitan y obsesionan, del eterno retorno y de las pérdidas cotidianas. 

No obstante, durante los últimos años, Octavio ha prestado particular atención a una extensa serie, titulada Figuraciones, que nos sumerge en las profundidades de su inconsciente. El dibujo, poderoso y expresivo, constituye la base de estas creaciones. Asimismo, el algoritmo de trabajo, febril e indetenible, juega un papel fundamental, pues le permite al creador desactivar los mecanismos que suprimen sus pulsiones y, mediante el gesto automático, ofrecer la oportunidad de manifestarse a los vástagos de la alucinación y el desacato. 

Así van apoderándose de cartulinas y lienzos un conjunto de rechonchos conejos, testas perrunas, aves de pico ganchudo, cuerpos decadentes, rostros humanos trastocados en caras de animales, seres terribles que despiertan compasión y nos miran a los ojos mientras se derriten en completo silencio… Prima en esta zoología flaubertiana el horror y la melancolía, el interés de un artista por explorar sus miedos más profundos y secretos, la cósmica soledad del dios sin trono y la supurante decadencia del mortal deshumanizado. El resultado es inquietante y estremecedor. De repente, bajo el maremagno de trazos aparentemente inconexos, vemos emerger un par de ojos luminosos que nos contemplan fijamente, que nos inquieren y desnudan por dentro, o la piedra litográfica transfiere al blanco pliego una suerte de muñeca deforme que malvive su atrofiada inocencia sobre una medialuna invertida, o el lienzo se cubre de osos de peluche y muñecos de nieve, aparentemente pueriles, que a la menor oportunidad torcerán las bocas en una mueca irrespetuosa, voltearán los ojos en blanco, mostrarán lenguas y colmillos.

Con Figuraciones, Octavio Irving continúa abordando varios de los temas que le preocupan y han definido su trayectoria artística. Considero esta serie un paso de avance en el lógico desarrollo de un creador nato, visceral, capaz de alcanzar en cada nueva propuesta niveles superiores de madurez y creatividad. Él, como el protagonista del Capricho 43 y los grandes surrealistas, se abandona a las brumas del sueño y espera, paciente, a la manifestación de lo pavoroso, del espanto y de la maravilla, para luego encerrarlos en grabados, pinturas, dibujos y bocetos que van conformando su particular universo iconográfico.

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Web del artista

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